Я уже говорил, что в кино необходимо схватить у актера самое свежее и непосредственное выполнение; режиссер обязан чувствовать ту грань, когда актер, овладев куском и еще не «замучив» его для себя, способен выполнить его с наибольшей силой. Ошибкой режиссера, наиболее часто встречающейся, бывает «замучивание» актера: режиссер добивается такого идеального выполнения куска на репетициях, вносит столько поправок и шлифовки, что в конце концов, отшлифовав до конца, скажем, движение руки, он замечает, что актер упустил в это время, допустим, живость интонации.
С наибольшей силой и очевидностью проявляется это на кусках комедийного характера. Надо сказать, что комедийность интонации – нечто совершенно неуловимое и неопределенное. Казалось бы, совершенно одинаковая два раза произнесенная реплика – один раз смешит, другой раз не смешит. Для того чтобы реплика звучала комедийно, она должна быть произнесена с очень большой непосредственностью и правдивостью. «Замученная» реплика никогда так не будет звучать.
Поэтому режиссер должен с очень большой ясностью ощущать ту грань, до которой можно работать с актером. Очень часто на репетиции невыгодно добиваться окончательного результата. Нужно лишь почувствовать, что окончательный результат будет через одно-два повторения. И иногда на этом этапе, не доделывая куска дальше, надо немедленно снимать, не требуя от актера повторения, лишь словесно дав ему некоторые подбодряющие или исправляющие указания.
Когда актер врабатывается в роль и режиссер находит с ним точный и общий язык, начинает его, что называется, чувствовать, то есть в момент репетиции как бы совершенно понимает все, что происходит в актере, и живет с ним какой-то единой жизнью, – с этого момента наступает легкость в выполнении роли. Такой легкости Щукин добился очень быстро.
Легкость в работе у Охлопкова и Щукина явилась результатом систематически, тщательно, глубоко продуманных в каждой детали и очень строго проработанных первых сцен картины. Если бы я имел возможность переснять эти первые сцены, которые послужили для нас трамплином при исполнении обеих ролей, я бы сделал это с громадным удовольствием, так как на этих первых сценах в картине шла только черновая сработка. Фактически они послужили для нас материалом для анализа, материалом для изучения ролей.
Специфика сценария Каплера заключается в том, что автор уделил большое внимание Ленину как человеку в обычной, интимной, скромной обстановке. Когда мы стали работать со Щукиным над конкретными кусками, то убедились, что Ленина как человека можно играть лишь тогда, когда в каждом куске будет показан Ленин – вождь, и особенно в тех кусках, где вождь как бы и не присутствует.
В картине есть сцена, когда после заседания ЦК Ленин приходит в квартиру к рабочему Василию. Сцена эта, казалось бы, вся посвящена двум темам. Тема первая: любовь рабочего класса к своему вождю. Тема вторая: скромность и человечность Владимира Ильича Ленина.
Когда мы начали работать со Щукиным и Охлопковым над этой сценой, оказалось: вне понимания того, что только что принято историческое решение об Октябрьском перевороте, что перед нами вождь пролетариата, пылающий титанической волей к восстанию, решить эту сцену нельзя. И Щукин играл в течение всей этой сцены в каждом куске не скромность, не человечность и т. д., а лишь волю к восстанию. В связи с этим произошли изменения в тексте, на первый взгляд довольно скромные, но кардинально изменившие все актерское поведение.
Точно так же в эпизоде, когда Василий после изгнания с заводов меньшевиков и эсеров приносит Ильичу карту Петрограда, Щукин настойчиво искал больших, обобщающих мотивов в поведении Ленина. Конкретный текст начинал играть служебную, подчиненную роль. За его пределами мы прощупывали более глубокие течения мысли Ленина, более страстное кипение его титанической воли, быть может, внешне в тексте не проявленное, но необходимое, как фундамент.
Мы решили эту и другие мизансцены не как самостоятельные, значительные сами по себе куски поведения Ильича, но как проекцию каких-то более значительных, более крупных психологических процессов, протекающих в нем внутри. Таким решением мы пытались обойти трудность, о которой я говорил вначале. По-видимому, когда трудно показать гения во всем его величии, когда трудно вскрыть его до конца, – нужно каждый его шаг, доступный зрению, рассматривать исходя из того, что за этим шагом лежит нечто гораздо большее. Намекая на это и словно чуть-чуть приподнимая завесу в какие-то высоты его поведения, вы как бы констатируете наличие гения.
К противоположным методам работы нам приходилось прибегать тогда, когда Владимир Ильич, например, выходил на трибуну перед массами. Здесь, наоборот, нужно было искать то интимное, что, казалось бы, не присуще вождю в такой пафосный момент.
Замечательный жест, которым Щукин, стоя на трибуне, пожимает руку аплодирующему Охлопкову, найден актером именно в этом плане. Столь же характерен смущенный, скромный, жест, когда Ильич выходит в коридор и видит громадную толпу, бросающуюся к нему с криком: «Ленин!» Он слегка пожимает плечами и, улыбнувшись, склонив голову набок, быстро идет по коридору. Этот жест человека, несколько смущенного и в то же время тронутого вниманием толпы, придал всему ходу необычайную убедительность.
В фильме «Ленин в 1918 году» еще в большей степени, чем в предыдущем фильме, возросло значение актерского исполнения, подчинившего себе все остальные компоненты режиссерской работы над фильмом. Решение образа Ленина стало ведущим, основным, подчинило себе решение остальных образов и, следовательно, всю стилевую трактовку фильма. Таким образом работа над образом Ленина явилась для нас отправной точкой в определении всей стилистики работы над картиной.
Образ Ленина в картине «Ленин в 1918 году» занимает центральное место. Дело, однако, не только в том, что образ Ильича разрабатывался в этом фильме более широко, чем во всех предшествующих кинематографических и театральных работах о Ленине. Дело в том, что вся философская нагрузка фильма легла именно на этот образ.
В картине «Ленин в Октябре» Щукину пришлось преодолеть большое сопротивление материала при первоначальном решении образа Ленина. Огромное внимание было уделено там внешним характеристикам образа, передаче своеобразного пластического рисунка, завоеванию первых ступеней в такой сложной задаче, как изображение Ленина на экране. Необходимо было заставить зрителя поверить в реальность и подлинность образа, необходимо было решить ряд, казалось бы, простых задач: интонационных характеристик, характеристик движения, характеристик первичных эмоциональных сторон образа. Несомненно, работа Щукина в этой первоначальной стадии была в большой мере направлена к тому, чтобы достигнуть внешней выразительности в передаче образа Ленина.
Идейно-философская концепция фильма «Ленин в Октябре» была в гораздо меньшей степени сосредоточена и раскрыта в образе Ленина. Образ Ленина не определял полностью сюжета, наоборот, все побочные линии, работая на образ Ленина, в значительной степени помогали нам его раскрыть. Вот почему в картине «Ленин в Октябре» мы прибегали к резким внешним характеристикам, резко поданным аффектам для воплощения образа.
Совершенно иными были наши задачи в работе над фильмом «Ленин в 1918 году». В этом фильме побочный материал почти не помогает созданию образа Ленина. Основным в фильме является ленинский материал, в котором Щукин в соприкосновении с целым рядом людей, в ряде углубленно психологических сцен постепенно раскрывает образ Ленина и разворачивает идейно-философскую концепцию картины, концепцию пролетарского гуманизма в условиях построения государства диктатуры пролетариата. С другой стороны, в картине присутствует материал иного характера, сводящийся к ряду сцен, в которых показаны подготовка и исполнение заговора на жизнь Ленина.
Эти два различных рода материала изложены в самостоятельных сценах. Герои этих двух основных течений картины встречаются между собой лишь в отдельных узловых кульминационных моментах сюжета. Основная встреча происходит в момент покушения на дворе завода Михельсона. Самой большой опасностью для картины была опасность, при которой неизбежно возник бы стилевой разнобой, если бы эпизоды, создающие образ Ленина, содержащие психологически углубленный и сюжетно ослабленный материал, не соединились бы органически с остро поданными эпизодами второй линии сценария.