Не об одном растительном орнаменте речь, меньше всего, хотя и говорю о живописце. Всю Гончарову веду от растения, растительного, растущего. Орнамент — только частность. Волнение, с которым Гончарова произносит «куст», «рост», куда больше, чем то, с которым произносит «кисть», и — естественно, — ибо кисть у нее в руке, а куст? рост? Доводов, кроме растительных, от Гончаровой не слыхала. — «Чем такое большое и круглое дерево, например, хуже, чем…» Это — на словах «не хуже, чем», в голосе же явно «лучше» — что — лучше! — несравненно.

Куст, ветвь, стебель, побег, лист — вот доводы Гончаровой в политике, в этике, в эстетике. Сама растение, она не любит их отдельно, любит в них себя, нет, лучше, чем себя: свое. Пишучи ивовые веточки и тополиные сережки — родню пишет тульскую. А то подсолнухи, родню тираспольскую. Родню кровную, древнюю, породнее, чем Гончарова — та. Глядя на Гончарову, глядящую на грядку с капустой — вниз — или на ветку в сережках — вверх, хочется вложить ей в уста последнюю строчку есенинского Пугачева:

«— Дар-рагие мои… ха-ар-рошие…»

Мнится мне, Гончарова больше любит росток, чем цвет, стебель, чем цвет, лист, чем цвет, виноградный ус, чем плод. Здесь рост голее, зеленее, новее. (Много цветов писала, там — подсолнухи, здесь магнолии (родню дальнюю), всюду розы — родню вечную, не в этом суть.) Недаром любимое время года весна, в цвет — как в путь — пускающаяся. И еще — одно: цвет сам по себе красив, любовь к нему как-то — корыстна, а — росток? побег? Ведь только чистый жест роста, побег от ствола, на свой страх и риск.

Первое сильное впечатление Европы — Испания. Первое сильное впечатление Испании — развалина. Никто не работает, и ничто не держится. Даже дома не держатся, держаться ведь тоже работа — вот и разваливается. Разваливается, как лень в креслах: нога здесь, нога там. Естественное состояние — праздность. Не ровно столько, сколько нужно, чтобы прожить, а немножко меньше, чем нужно, чтобы не умереть. Прожиточный минимум здесь диктуется не расценкой товаров, а расценкой собственных движений, от предпринимательской независимой. Но — лень исключительно на труд. (Есть страны, ленивые только на удовольствия.) Даже так: азарт ко всему, что не труд. Либо отдыхают, либо празднуют. Страна веселого голода, страна презрения к еде (пресловутая испанская луковица). «Если есть-работать, я не ем». (Детское негодующее: «Я больше не играю».) Гончаровой чужая праздность и чужой праздник не мешают. Полотняный Завод на саламанкский лад. Здесь Гончарова пишет костюмы к Садку, рядит Садка в красную поддевку, царевну в зелено-желто-серебряную не то чешуйку, не то шкурку, наряжает морских чудищ. «Садко», потом, идет в Испании два раза, привезенный Дягилевым «домой».

Историйка.

В пустой старой университетской церкви Саламанки монах рассказывает и показывает группе посетителей давнюю древнюю университетскую славу:

— «Этот университет окончило трое святых. Взгляните на стену: вот их изображения. С этой кафедры, на которую еще не вступала нога ни одной женщины, Игнатий Лойола защищал свою…»

Почтительный подъем посетительских голов и — с кафедры слушающая Гончарова.

В Испании Гончарова открывает черный цвет, черный не как отсутствие, а как наличность. Черный как цвет и как свет. Здесь же впервые находит свою пресловутую гончаровскую гамму: черный, белый, коричневый, рыжий. Цвета сами по себе не яркие, яркими не считающиеся, приобретают от чистоты и соседства исключительную яркость. Картина кажется написанной красным, скажем, и синим, хотя явно коричневым и белым. Яркость изнутри. (В красках, как в слове, яркость, очевидно, вопрос соседства, у нас — контекста.)

На родине Сервантеса, в Саламанке, Гончарова проводит больше полугода и здесь же начинает Литургию — громадную мистерию по замыслу Ларионова и Дягилева, по бытовым соображениям не осуществленную.

ГОНЧАРОВА И ТЕАТР

Основная база Гончаровой — Париж. Здесь она живет и работает вот уже пятнадцать лет.

Начнем с самой громкой ее работы — театральной. Театром Гончарова занималась уже в России: «Золотой Петушок», «Свадьба Зобеиды», «Веер» (Гольдони).

«Золотой Петушок». Народное, восточное, крестьянское. Восточно-крестьянский царь, окруженный мужиками и бабами. Не кафтаны, а поддевки. Не кокошники, а повязки. Сарафаны, поневы. Бабы и как тогда и как всегда. Яркость — не условная лжерусского стиля «клюква», безусловная яркость вечно-крестьянского и восточного. Не восстановка историка и археолога, архаическое чувство далей. Иным языком: традиция, а не реставрация, и революция, а не реставрация. Точь-в-точь то же, что с народной сказкой «Золотой петушок» сделал Пушкин. И хочется сказать: Гончарова не в двоюродную бабку пошла, а в сводного деда. Гончарова вместе с Пушкиным смело может сказать: «я сама народ».

«Золотой Петушок» поворотный пункт во всем декоративном искусстве. Неминуемость пути гончаровского балета. Гончаровский путь не потому неминуем, что он «гончаровский», а потому, что он единственный правильный. (Потому и «гончаровский», что правильный.)

Здесь время и место сказать о Гончаровой — проводнике Востока на Запад — живописи не столько старорусской: китайской, монгольской, тибетской, индусской И не только живописи. Из рук современника современность охотно берет — хотя бы самое древнее и давнее, рукой дающего обновленное и приближенное. Вещи, связанные для европейского художника с музеями, под рукой и в руках Гончаровой для них оживают. Силой, новизной и левизной—дающей, подающей, передающей — дарящей их руки.

«Свадьба Зобеиды». Здесь Гончарова впервые опрокидывает перспективу, и, с ней, нашу точку зрения. Передние вещи меньше задних, дальние больше ближних. Цветочные цвета, мелкопись, Персия.

«Веер» я видела глазами, и, глаза закрыв: яблонное райское цветущее дерево, затмившее мне тогда всех: и актеров, и героев, и автора. Перешумевшее — суфлера! Веера не помню. Яблоню.

Заграничные работы. «Свадебка» Стравинского (Париж). В противовес сложному плетению музыки и текста — прямая насущная линия, чтобы было на чем вокруг чего — виться причуде. Два цвета: коричневый и белый. Белые рубахи, коричневые штаны. Все гости в одинаковом. Стенная скамья, стол, в глубине дверь то закрывающаяся, то открывающаяся на тяжелую кровать. Но—глубокий такт художника! — для того, чтобы последнее слово осталось за Стравинским, занавес, падающий на молодых, гостей, сватов — свадебку, — сплошное плетение, вязь. Люди, звери, цветы, сплошное перехождение одного в другое, из одного в другое. Век раскручивай — не раскрутишь. Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а в очах.

«Свадебка» и «Золотой Петушок» (в котором все на союзе с музыкой — любимые театральные работы Гончаровой.

«Покрывало Пьеретты» (Берлин) — светлое, бальное, с лестницами, с кринолинами. Перенаряженные, в газовом, в розовом, перезрелые чудовища-красавицы, на отбрасывающем фоне которых невесты и красавицы настоящие. Настоящая свеча и продолженное на стене, нарисованное, сияние. Окно и все звезды в окне. В «Жар-Птице» яблонный сад, на который падает Млечный Путь. (Продолженное сияние, полное окно звезд, Млечный Путь, падающий в сад, — все это Гончарова дает впервые. Потом берут все.)

… «Спящая Царевна», неосуществленная Литургия, «Праздник в деревне» (музыка Черепнина), «Rhapsodic Espagnole» (Равель), «Triana». Кукольный театр, «Карагез» (Черный Глаз, — декорации к турецкому теневому театру превращений).

— «Театр? Да вроде как с Парижем: хотела на Восток, попала на Запад. С театром мне пришлось встретиться. Представьте себе, что вам заказывают театральную вещь, вещь удается, — не только вам, но и на сцене, — успех — очередной заказ… Отказываться не приходится, да и каждый заказ, в конце концов, приказ: смоги и это! Но любимой моей работой театр никогда не был и не стал».

Приведенное отнюдь не снижает ценности Гончаровой-декоратора и всячески подымает ценность Гончаровой — Гончаровой.