История советской культуры еще ждет исследователя. Все, написанное до сих пор, рассматривает советское кино музыку, изобразительное искусство по аналогии с искусством несоветских стран, народов, дооктябрьской истории человечества. Посмертная судьба Маяковского представляет собой самую сжатую историю советской культуры. На вечере, посвященном 90-летию со дня рождения поэта, в президиуме сидели наследники Сталина – члены Политбюро во главе с Г. Алиевым, многолетним шефом КГБ в Азербайджане и любителем искусства, о Маяковском говорили бездарнейшие поэты, занимающие руководящие посты в писательской организации, выделяя только то, что – из написанного Маяковским – можно использовать, как "штык". Слушатель Военно-политической академии им. Ленина, заканчивая юбилейное торжество, говорил "об огромной роли поэзии Маяковского в патриотическом воспитании, идейной закалке молодых защитников Родины".10

Создание Нового мира требует создания Нового человека. Создание новой культуры – требует творца нового типа. Алексей Толстой великолепно объяснил различие между старым и новым: В старое время говорили, что писатели должны искать истину. У нас частные лица поисками истины не занимаются: истина открыта четырьмя гениями и хранится в Политбюро. Задача заключалась в том, чтобы вырастить новый тип художника, который не только удовлетворился бы сознанием того, что Маркс-Энгельс-Ленин-Сталин нашли истину, раз и навсегда, но и согласился бы получать – как паек – порции истины, выделяемые Политбюро. Для выполнения этой задачи партия приняла решение стать соавтором советского художника, проникнуть в гены искусства.

История советской культуры – это история ее национализации, открывшей дверь в соавторство, история превращения всех видов культуры в оружие в руках власти, Путь был неизвестным и партия шла первые годы наощупь, необходимо было преодолеть и у партийных деятелей, и у художников старые представления о культуре, искусстве, литературе. Почти сразу же после революции партия находит инструмент руководства – постановление ЦК партии. От первого постановления – в 1922 г. – о молодых писателях, до постановления 1984 года, ставящего очередные задачи кинематографии, сохраняется основное – убеждение, что партия знает: что, как, когда. В первых постановлениях это -знание истины выражается осторожно, начиная с 1932 г. – грубо, беззастенчиво, безапелляционно.

Постановления-директивы партии базируются на убежденности в знании истины, на цензуре, введенной через десять дней после Октябрьского переворота, разросшейся на протяжении десятилетий до аппарата гигантских размеров, контролирующего всякое печатное и произнесенное слово – от романов до наклеек на спичечных коробках. Материальная база постановлений – национализация всех орудий производства, которыми пользуется художник. Но это лишь одна линия, которая вела в соавторы. Второй, встречной линией, было желание деятелей культуры принять партию в соавторы. Нет сомнения, что художники, писатели, кинематографисты не понимали, что они делают, ибо этого не понимали до конца партийные вожди. Одни художники думали, что служат революции, другие нуждались в защите от пролетарских писателей, от стремившихся стать "государственным искусством".

В 1922 г. "группа художников-реалистов решила обратиться в ЦК партии и заявить, что мы представляем себя в распоряжение революции и пусть ЦК РКП (б) укажет нам, художникам, как надо работать".11 В 1925 г. в ЦК обращаются крупнейшие писатели эпохи, прося защитить их, обещая лояльно служить советской власти. В 1928 г. крупнейшие советские беспартийные кинорежиссеры, в том числе Эйзенштейн и Пудовкин, обращаются в "партсовещание по делам кино" с просьбой "проводить твердую идеологическую диктатуру", "плановое идеологическое руководство" в кино. Они просят дать им "красного культурника", "руководящий орган, который должен быть прежде всего органом Политическим и культурным и связанным непосредственно с ЦК РКП (б)…"12

Не пройдет и десятилетия, как обе линии встретятся. Рождается "новый пафос нового рабства", создавать который звал писателей критик-марксист П. Коган. Драматург Владимир Киршон вложит в уста героя пьесы Хлеб признание: "Партия… это кольцо, железная цепь, объединяющая людей… Цепь иногда ранит тело, но без нее я не могу жить…" Без партии оказывается невозможно творить. Ильф и Петров утверждают: недостаточно любить советскую власть, необходимо, чтобы она нас любила. Александр Довженко согласен с писателями. Для него "подлинный художник страны" это не тот, кто имеет талант, даже гениальность, кто предан делу революции, рабочему классу, социалистическому наступлению, это тот, кто говорит "да"."13

Соавторство художника и власти принимает разные формы. Ленин, хорошо понимавший роль культуры, как оружия, ограничивался общими указаниями. Для деталей у него не было времени, к тому же культура мало интересовала его. Он занимался ею, по выражению Марка Алданова, так же, как немецкие офицеры занимались русским языком: чтобы знать врага. Сталин понимал соавторство буквально. Он непосредственно сотрудничал с мастерами всех видов искусства. В 1933 г. А. Афиногенов, после огромного успеха своей пьесы Страх, посылает Сталину рукопись новой пьесы Ложь. Вождь, изучив текст, сообщает автору: "Тов. Афиногенов! Идея пьесы богатая, но оформление вышло небогатое". По настоятельной просьбе драматурга Вождь приступает к улучшению "оформления": вычеркивает реплики, дописывает новые.14 Кинорежиссер Григорий Александров рассказывает, что Сталин, посмотрев его новый фильм, выразился: "Картина хорошая", но покритиковал название. Через некоторое время Сталин прислал режиссеру "листок с двенадцатью названиями на выбор", подтвердив свою приверженность к свободе творчества. Режиссер получил возможность выбирать – из числа названий, предложенных Сталиным. Выбор его остановился, видимо, на самом первом: Светлый путь. Под этим названием фильм и стал любим советским народом15 Дмитрий Шостакович рассказывает, как Сталин, придя к выводу о необходимости замены Интернационала новым гимном, и выслушав множество проектов, решил, что лучше всего, если музыку напишут вместе Шостакович и Хачатурян. Композитор называет эту идею "глупейшей", но лишь случай помешал осуществлению приказа Вождя-Соавтора.16

Наследники Сталина вернулись к менее персональному типу руководства культурой. Тем не менее, Хрущев, собирая писателей, художников, кинематографистов в 1962 и 1963 гг., не только ругал и хвалил, но указывал, что и как необходимо писать или ваять. Он, в частности, остро критиковал театр, пожелавший поставить "устаревшего", по мнению первого секретаря ЦК, Шекспира. Брежнев первым из Вождей вступил в область "бель леттр" и подписал своим именем "трилогию": три брошюры воспоминаний, объявленных крупнейшим достижением русской прозы и увенчанных Ленинской премией в области литературы.

Независимо от личного участия в художественном процессе и уровня развития,17 вождь партии является Высшей инстанцией в области культуры, потому что это его ритуальная обязанность, как Верховного жреца, и потому, что понятие таланта в советской культуре подменено категорией "идейности". "Трилогия" Брежнева, написанная профессиональными, придворными авторами, не ниже уровня средней советской литературы, награждаемой Ленинской премией.

Марксист Бела Балаш, специалист по вопросам эстетики, исходя из того, что "каждому животному нравится то, что ему полезно, что эстетический вкус – это самооборона духовного организма", прокламировал: "Классовый вкус – это орган классового инстинкта самосохранения. Вкус – это идеология".18 Вывод из этого суждения прост: "В условиях развитого социалистического общества степень талантливости художника тождественна его идейности, ясности его мировоззрения, его гражданственности".19 Правда, требуя от художников выполнения требований очередного пленума ЦК, называет директивную статью: Идейность и мастерство.20 Расхваливая очередное образцовое произведение советской литературы, рецензент подчеркивает: "Замечательно, что в романе Ю. Куранова то и дело находишь переклички с задачами, определенными Продовольственной программой страны, как много говорит это… об общественной чуткости писателя…"21