Черкасов вносил в репетиции дух дружеского и радостного творческого соревнования. Каждый раз он приходил с глубоко и тщательно проработанным текстом, с находками и предложениями. На одной из начальных репетиций Ю. Толубеев, прекрасно знавший способности Черкасова к перевоплощению, увидав его в образе, все же был захвачен врасплох: «…Оборачивается ко мне Осип… Щека перевязана будто от зубной боли, рожа прехитрющая — я не могу смотреть в глаза Николая Константиновича без смеха». Заметив, что Толубеев — Городничий отворачивается от его перекошенной физиономии, Черкасов — Осип старается заглянуть ему в глаза. В этом предыгровом состоянии и сложилась острокомическая и содержательная сценка, когда два архиплута кружат друг возле друга, словно принюхиваясь и прицеливаясь к поживе.
Создавая спектакль, Вивьен и исполнители вдохновлялись не придумыванием «новаторской» трактовки гоголевского шедевра, а желанием полнее раскрыть авторский замысел, следовать советам гениального писателя. Они помнили: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру», и искали для игры простого и реального тона. При верности Гоголю и традициям его реалистического исполнения на александрийской сцене спектакль был свободен от хрестоматийности. Его стремительный ритм подчеркивал комедийную сгущенность действия, которое развертывается в течение одних лишь суток, выявлял сатирический смысл комедии, передавал состояние душевной оторопи и умственного затмения, наступившее у чиновников уездного городка с известием о приезде ревизора.
Главные персонажи комедии получились в спектакле крупными, значительными. Б. Фрейндлих играл Хлестакова прихлебателем, болтуном, беспардонным вралем, трусливым, самовлюбленным, капризным, развивая мысль Белинского о «трактирном денди».
Ю. Толубеев, не впадая в открыто обличительный тон, создал глубоко правдивый и колоритный образ жестокого и изворотливого служаки. В неожиданных переходах от подобострастия к безудержной радости, от презрения к алчности, от любезной беседы к страху, от коего подкашиваются ноги, Городничий — Толубеев был естествен, прост и даже наивен, проявляя поистине «волнение грубых страстей животной натуры» (В. Белинский). Без всяких внешних условных приемов он вырастал до размеров символа, выражавшего суть всего чиновничье-крепостническото уклада. Актер заставлял вспомнить одного из самых лучших исполнителей роли Городничего — корифея русской сцены В. Давыдова.
Подлинно художественным открытием стал и Осип, созданный Черкасовым. Прежде игранную роль актер переделал заново. В основу ее он положил психологизм, а не изобретательный пластический и интонационный рисунок. При лаконизме средств, простоте и органичности игры актер создал емкий и яркий характер.
Черкасов не нажимал на выигрышные комические места. Щедро обласканный славой, умудренный опытом, он уже не пьянел, как в молодости, от смеха зрителей, а сам руководил этой стихией. Черкасов-аналитик вскрывал мощный комический пласт в самом сознании Осипа, в мотивах его поведения. Мастерство актера служило выявлению всего несовершенного, испорченного в характере Осипа, а потому достойного осмеяния вместе с условиями, его создавшими. Черкасов достигал того, что на сцене жила не ирония, не насмешка, не сарказм, а тот «светлый» созидательный смех, который Гоголь называл истинным героем своей комедии и который был выражением нравственной силы театра.
Черкасовский Осип был серьезен. «Актер должен свято верить во все, — считал Черкасов, — даже в невероятные события, происходящие на сцене, причем самые нелепые поступки должен совершать сосредоточенно, увлеченно, с полной серьезностью». Такое понимание комедийной игры определялось всем способом сценического существования, присущим актеру в то время. Осипу же действительно было о чем порассуждать. Ведь ему приходилось печься не только о своей вечно голодной утробе, но и о своем барине-несмышленыше. Чуя поживу, «хорошее угощение», Осип тонко интригует, подталкивает Хлестакова к шаткому трону самозванства. И он же прозорливо советует вовремя уехать.
Сознание превосходства над барчуком питает чувство собственного достоинства Осипа. Да, обшарпанный, нечесаный, с торчащими над головой «ушами» синего платка, Осип моментами бывал монументален. И тут актер обозначил границу своего сочувствия персонажу, подвергая осмеянию его лакейские задатки. Претензия Осипа на солидность, основательность тоже стала для актера источником комического. Сизый нос, вороватый, прищуренный взгляд выдавали в этом несусветном лентяе еще выпивоху и проныру. Из-за резонера выглядывал хитрый, умеющий приспосабливаться к обстоятельствам пройдоха. Черкасов так постиг своего героя и так его сыграл, что причудливое сочетание его мелких пороков и сомнительных достоинств не казалось нарочитым. Это удавалось далеко не всем исполнителям роли Осипа, включая самых талантливых. Черкасов извлекал правду из самих противоречий характера Осипа. Да, невежественный, он любит пофилософствовать, презирая Хлестакова, нянчится с ним. Играл Черкасов в «Ревизоре» смело, вдохновенно. И очень смешно. Он доказал, что Осип — один из главных персонажей комедии, которым движется ее действие.
Монолог Осипа с жалобой на судьбу стал одной из самых блестящих сцен в спектакле. Черкасов успевал развернуть в нем целый театр «одного актера». В монологе оживали и воплощались не только разные стороны натуры Осипа, но и его воображаемые собеседники. Черкасов раскрыл красочность, меткость, полновесность гоголевского слова. Он добивался того, что оно сверкало как драгоценный камень. За этим стоял огромный актерский труд.
Спектакль получил большую известность. Он был признан лучшим из всего тогдашнего русского классического репертуара Театра имени А.С. Пушкина. Однако ему не суждена была долгая сценическая жизнь. Если не считать монолога Осипа, входившего в концертную программу, Черкасов не так уж много исполнял эту роль. К тому же она шла у него в очередь с К. Адашевским, также создавшим интересный образ.
Русло комедийного творчества Черкасова сужалось. Ему, явившему в «Ревизоре» цельную систему комического, основанную на знании человеческой души и тончайшем мастерстве, после Осипа комических ролей больше играть не пришлось. Образ Дон Кихота, созданный Черкасовым в кино, находился уже на высотах трагедийного искусства.
Постоянной мечтой Черкасова был масштабный образ нового человека советской эпохи. Однако, когда в 1949 году ему было предложено сниматься в роли Маяковского, он сначала «оробел» и отказался, не увидев возможности «спрятаться» за внешней характеристикой: «усов нет, бороды нет, сюртука нет, характерной острой походочки тоже нет». Прочитав затем сценарий В.А. Катаняна, Черкасов ощутил привлекательность личности Маяковского. Она стала манить воображение актера. Черкасов никогда не видел поэта, не исполнял его стихов, друзья доказывали ему, что эта роль не в его средствах. Но чем более знакомился Черкасов с творчеством и жизнью Маяковского, тем более крепло в нем желание и даже некое чувство обязанности воплотить образ великого поэта.
Кинофильм о поэте не состоялся. Но Черкасов не оставлял своих помыслов. Он начал исполнять с эстрады и по радио рассказы о Маяковском, изучал его манеру читать стихи, вновь и вновь прослушивал четыре пластинки, сохранившие голос поэта. Чуждый «жречества», Черкасов во время встреч со зрителями доверительно мечтал о роли вслух и укреплялся в своем желании, встречая поддержку аудитории.
По творческой заявке Черкасова Театр имени Пушкина заказал Катаняну пьесу о Маяковском. Осенью 1953 года она была готова. Свою пьесу «Они знали Маяковского» автор снабдил подзаголовком «Сцены из жизни 20-х годов», словно заранее отводя упреки в отсутствии драматургического действия и единого сюжета. Режиссера Б. Дмоховского подзаголовок не успокоил, и он начал переделывать пьесу, желая сделать ее более сценичной. Черкасову пьеса нравилась темой — поэт среди молодежи — и почти документальной точностью реплик и монологов Маяковского. Актер тщательно собирал сведения о привычках, о внешних характерных особенностях своего героя. Ему было важно узнать, что Маяковский никогда не хохотал, а лишь улыбался, много курил, был азартным игроком. Живые черты нужны были исполнителю не только для портретной достоверности, но и для преодоления дидактики драматургического образа, его резонерской оголенности.