И зал подтверждал рукоплесканиями важность этой истины. Сильную живую реакцию вызывала речь Петра в сенате о «противных замыслах некоторых европейских государей» и о предательстве Алексея.

Наряду с подчеркиванием социальных мотивов конфликта между Петром и Алексеем, лежавшего в сюжетной основе пьесы, артист тонкой психологической игрой передавал глубину отцовских переживаний державного правителя.

В прекрасно решенной, эффектной сцене «Полтавский бой» (в предыдущей постановке ее не было) черкасовский Петр сочетал в себе отвагу воина и мудрость стратега. Сражение трактовалось как важнейшее переломное событие в судьбе России в соответствии с мыслью Пушкина о том, что «войны, предпринятые Петром Великим, были благодетельны и плодотворны. Успех народного преобразования был следствием Полтавской битвы».

Сильное впечатление оставлял торжественный финал. Петр порывисто вбегал на борт украшенного флагами фрегата.

— В сей счастливый день окончания войны сенат даровал мне звание отца отечества, — обращался он к соотечественникам. — Суров я был с вами, дети мои. Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия! Моими и вашими трудами увенчали мы отечество славой, и корабли русские плывут уже во все гавани Европы. Не напрасны были наши труды. И поколениям нашим надлежит славу и богатство отечества беречь и множить. Виват!

Новая постановка была осуществлена Б. Сушкевичем всего за полтора месяца. Для овладения сложнейшей ролью Петра срок был явно недостаточен. Тем не менее и спектакль, и новая работа Черкасова были хорошо приняты зрителем.

Пресса признала спектакль крупным явлением театральной жизни. Критик-литературовед В.А. Мануйлов считал, что Черкасов «еще раз показал удивительную широту своего актерского диапазона». Под впечатлением от спектакля народная артистка СССР Е. Корчагина-Александровская, судья строгий и взыскательный, писала: «Не знаешь, чему больше удивляться: черкасовскому искусству перевоплощения или его умению построить широкими мазками обобщенный образ Петра, государственного мужа и политического деятеля? Во всяком случае, Черкасов вновь одержал блестящую победу».

А. Толстой тоже принял и одобрил черкасовского Петра. Было очевидно, что актеру удалось воплотить авторский замысел в интересной и впечатляющей художественной форме.

Однако вскоре в журнале «Искусство и жизнь» появилась статья, в которой преувеличивались изъяны не вполне дозревшей роли, образ Петра, созданный Черкасовым, назывался спорным. Более того, была вообще поставлена под сомнение эта актерская работа и задавался вопрос: не является ли одновременное исполнение роли Алексея в кино и Петра в театре тяготением к острому эксперименту? И нужно ли это Черкасову для его творческого роста?

Сам Черкасов полагал, что нужно. «Я думаю, что Петр в спектакле драмы мне удался именно потому, — заявлял он в 1938 году, — что Алексей был мной уже сыгран в двух сериях картины „Петр I“.

Позже автор «Записок советского актера», человек большой скромности, признавал, что он переоценил свои силы, что роль не удалась. «Она, — писал Черкасов, — не лежала в границах моих данных. Театральный грим позволил округлить лицо (чего было бы невозможно достичь кинематографическими средствами), но уже на первых спектаклях мне стало ясно, что, может быть, я играю и сносно, а все-таки роль не моя». В 1939 году Черкасов уже играл Петра в очередь с Малютиным, а вскоре и вовсе отказался от этой роли. В этом решении его, очевидно, укрепил выход на экраны второй серии фильма «Петр I», новая волна широкого признания выдающейся работы Симонова. Черкасовский Петр вытеснялся триумфатором — своим «кинодвойником». Если бы Симонов сыграл Петра на сцене, то появилась бы возможность для равноправного сравнения работы двух артистов. Игра Симонова в фильме выше всяких похвал, но справедливости ради нужно помнить и о некоторых преимуществах кинематографического воплощения образа перед сценическим.

В свое время спектакль был очень крупным явлением театральной и общественной жизни. Но спектакль не выдержал конкуренции с фильмом. Если в сезоны 1935/36 и 1936/37 годов «Петр I» был самой репертуарной пьесой, показанной с полными сборами 150 раз, то к 1940 году она вообще сошла со сцены.

Естественно встает вопрос: не была ли недолговечность постановки «Петра I» также и следствием недостатков пьесы А.Н. Толстого? В значительной мере — да. С важными новыми идеями в третий вариант пьесы пришла, однако, и откровенная идеализация Петра. Народ же оказался в роли статиста истории, чья воля вершилась только августейшим выразителем его интересов. Конфликт Петр — Алексей вобрал и покрыл общественные противоречия эпохи. Образ царя-реформатора был настолько приподнят в пьесе, что временами казался неким идеалом мудрого правителя. Реальное драматическое содержание сюжетного конфликта сильно обеднялось. «Отец отечества» всегда без особого труда побеждал в Петре «просто отца». Сцена в доме Буйносова, когда Петр догадывался об измене царевича, считалась одной из самых интересно сыгранных Черкасовым в спектакле. Однако и тут смятение отцовских чувств преодолевалось легко.

От Петра начиналась новая линия в творчестве Черкасова — воплощение великих государственных деятелей России. Если социальный пафос профессора Полежаева выигрышно совмещался с его характерным бытовым обличьем, то положительный государственно-политический герой требовал иного стиля игры, обобщенного реализма, монументальности. И в постановке «Петр I» Черкасов уже ощущает необходимость ради правды образа играть и человека, и миф о нем. И Сушкевичу в постановке нужны были эпические аккорды. До «Александра Невского», съемки которого начались летом 1938 года, Черкасов уже вышел к той идейно-творческой задаче, решать которую ему предстояло в содружестве с режиссером С. Эйзенштейном. Осенью, после съемок, актер прямо говорил, что те приемы и навыки, которыми он овладел во время трудной работы над ролью Петра, оказались необходимыми для создания образа Александра Невского.

Между спектаклем и кинофильмом о Петре I возникла сложная взаимосвязь. Причиной переработки пьесы и появления ее третьей редакции послужила именно работа А.Н. Толстого совместно с режиссером В. Петровым над киносценарием. В свою очередь, при съемках второй серии фильма был учтен опыт театральной постановки, ее достоинства и недочеты.

Выход на экраны обеих серий фильма «Петр I» расценивался как большое событие не только культурной, но и общественной жизни страны.

Авторы фильма четко представляли место своего произведения в современном процессе подъема общественного самосознания. «Задача подлинно художественного воплощения исторической темы, — писал режиссер Петров в статье „Идеи и образы „Петра I“, — глубоко и неразрывно связана с пониманием тенденций исторического развития“.

Круг проблем, очерченный фильмом, был необычайно широк: государственная необходимость («государственный интерес», «государственное добро») и гуманизм, методы управления страной и воспитание чувства национальной гордости, крестьянский вопрос и иностранная политика России, создание всесословной регулярной армии, укрепление рубежей родины и выход России к морю, появление государственного деятеля нового типа, вопросы нравственности.

«В числе многих важных задач, — писал Петров, — перед нами возникла волнующая проблема: воплотить в образах исторических картин черты национального характера».

Как и в спектакле пушкинского театра, основную драматическую коллизию фильма составляли отношения Петра I и его сына — царевича Алексея. По мысли автора, конфликт Петра и Алексея должен был предстать перед зрителем как столкновение двух «политических программ», как борьба, определившая содержание Петровской эпохи.

Один из героев — Петр — олицетворял собой новую, приобщающуюся к европейскому просвещению и выходящую на арену мировой истории активную Россию, другой — Алексей — старую феодальную Русь.

С первых же кадров авторы фильма показывают напряженные отношения отца и сына.