Спектакль «Кукольный дом» принес большой успех Е. Карякиной — Норе. Трудная роль была сыграна ею с захватывающей силой, интересно и тонко психологически. Все это было тем более заметно, что ее партнеры оказались маловыразительны. Лишь Черкасов поднялся до уровня талантливой игры Карякиной, привнес в поединок Норы с Крогстадом важный дополнительный смысл и драматическое напряжение.
Небольшую роль частного поверенного Черкасов разработал и углубил. Актер давал психологическое объяснение подлым действиям шантажиста. Но урок с Айком Ауэрбахом пошел актеру впрок: теперь непредусмотренных акцентов роли не появлялось, Черкасов играл не бесстыдного чиновника, а падшего, страдающего человека, жертву буржуазных порядков. «В этом образе, — говорил исполнитель, — я старался раскрыть тему поруганной личности, показать затравленного человека, в свою очередь, вынужденного травить других». У его Крогстада было заостренное и какое-то тусклое лицо. Он зябко кутался в меховой воротник, говорил простуженным голосом. Этим актер передавал душевный холод, одиночество жалкого хищника. Приоткрывая личную трагедию Крогстада, Черкасов ненавязчиво усиливал антибуржуазный смысл спектакля.
Всю роль Черкасов провел в единой и новой для себя манере, при внешнем спокойствии достигая напряженного драматизма. Он показал сложную психологическую игру, безошибочно точную, скупую в интонации и жесте.
Крогстад, бесспорно, значительно расширил актерский диапазон Черкасова. Актер овладевал разными стилями реалистической игры, словно примеривался к ним. Однако пока искусство перевоплощения открывалось ему с внешней стороны.
Как было доказано еще в Московском Художественном театре, актеру при его формировании надлежит дышать воздухом своей культуры, играть в своем национальном репертуаре, где персонажи ему ближе и понятнее по духовному опыту и опасность ложного и приблизительного рисунка роли значительно меньше, нежели в пьесе иностранной. Правда своих национальных образов постигается актером глубже, точнее, игра его ярче. Как ни тянулся молодой МХТ к Гауптману и Ибсену, но художественные открытия мирового значения были сделаны им на Чехове и Горьком, на русской классике, на инсценировках Достоевского, а после Октября — на русской советской драме, Пока же основные черкасовские драматические образы (Ауэрбах, Массубр, Крогстад) были иноземной природы.
Никаких претензий Черкасов не высказывал и вообще за право играть ту или иную конкретную роль пока не боролся. Прежде всего по скромности. Да и понимал ли еще, какая роль для него? Если, конечно, речь не шла о типажном совпадении.
Предложение Сушкевича сыграть Осипа в «Ревизоре» Черкасова обрадовало. Новый спектакль был приурочен к 100-летию первой постановки комедии Гоголя на александрийской сцене, и участвовать в нем было почетно. Тем более что Осип — персонаж первого плана. В этой роли блистали знаменитые комедийные актеры русской сцены.
Ставя «Ревизора», Сушкевич поступал смело, даже рискованно. Тут хоть и не требовалось огромного постановочного труда и пугающих затрат, как для «Бориса Годунова», но зато надо было выдержать неизбежное сравнение с прежним александрийским спектаклем, многим памятным благодаря несравненной игре В. Давыдова и К. Варламова. Следовало не преодолеть, нет, это никому не могло прийти в голову, а достойно обойти гениальное создание Михаила Чехова — Хлестакова. Ленинградцы видели его менее десяти лет тому назад. Надо было также заинтересовать зрителя новизной, и это после сенсационной мейерхольдовской постановки, которая вызвала вопли восторга и возмущения.
Но у Сушкевича иного пути не было. «Ревизор» для академической сцены был неотвратим и очень нужен. Он мог сильно выправить и стабилизировать репертуар театра. «Ревизор» был задуман режиссером как реалистический спектакль укрупненно-социологического звучания, как коллективный портрет чиновнической николаевской России. Социологизация была закономерным этапом освоения классики советской сценой. Обобщенный смысл комедии был понят уже главным «городничим» России — Николаем I. «Тут всем досталось, — молвил он после премьеры „Ревизора“, — а более всего мне». Подчеркнуто социально-сатирическая постановка требовала особых стилистических приемов, например метафорической укрупненности, известной условности. Режиссер же надеялся совместить обличительный смысл с жизненно достоверной трактовкой персонажей и всего действия — очевидно, не без оглядки на былые постановки «Ревизора» на образцовых сценах.
Лишь в декорациях Н. Акимова были черты метафоричности, но при бытовом течении действия они плохо «прочитывались». По отзыву рецензентов, в первом действии комната городничего напоминала какую-то «упраздненную церковь», второе действие происходило, «по-видимому, в бетонированном убежище».
Сушкевич не допускал в постановке никаких черт водевильности. В сатирическом зрелище внешние комические эффекты становились привилегией «народных» персонажей (Осип, Пошлепкина) и самых нечиновных (Растаковский, отчасти Хлестаков).
Среди исполнителей пресса выделяла Бабочкина, сыгравшего Хлестакова убедительно, интересно и легко. Он изображал «сосульку», мелкого канцеляриста, неумного, по молодости ребячливого.
А вот Осипа нельзя было назвать серьезной победой Черкасова.
Актер воплощал все пожелания режиссера и, руководствуясь обличительной заданностью постановки, играл Осипа грубым пройдохой, который досадует на барина, не умеющего «рвать лучшие куски». Мучимый голодом, Осип изъяснялся отрывисто, нехотя. Первый большой монолог Осипа Черкасову не удалось подать крупно, разнообразить и связать его со всем действием комедии. Роль же в целом представляла собой цепь эпизодов, старательно обыгранных актером.
В несколько засушенном спектакле Осип — Черкасов оказывался одним из основных носителей комического начала. Он веселил зрителей и репликами, и мимикой, и выразительными жестами. Целую пантомиму разыгрывал актер, когда купцы являлись к Хлестакову с хлебом-солью и разными подношениями: хитро суетился, желая заполучить двух ощипанных гусей, всем своим существом выражал возмущение словами Хлестакова «взяток не беру». Зал при этом неизменно смеялся. Но это был, так сказать, «местный смех», находившийся в малом родстве с тем главным, «светлым смехом», который Гоголь считал положительным героем комедии. В этой роли Черкасов, по его признанию, так и не обрел «правильного самочувствия». Одной из серьезных тому причин он считал навязанный ему неудачный внешний облик Осипа. В сознании александрийцев Осип имел фигуру Варламова, то есть должен был непременно быть толстым. Вот и пришлось тощему Черкасову распухать за счет толщинок, прибегать к сложному гриму. Став каким-то стержнем среди стеганой ваты, он чувствовал себя неуверенно. Бутафорская внешность мешала актеру войти в образ, обрекала его на замедленный ритм движения.
В этом разностильном спектакле, где бытовая точность соседствовала с «обобщенным портретом», другие исполнители также не добились больших успехов, если не считать отточенных миниатюр Корчагиной-Александровской (Пошлепкина) и Горин-Горяинова (Растаковский).
Юбилейный спектакль был принят весьма прохладно. В нем обнажились недостатки Сушкевича в художественном руководстве театром. Он сам и несколько мхатовских актеров, приехавших с ним из Москвы (Н. Бромлей, А. Козубский, И. Новский), не стали теми «кристаллами», вокруг которых могла бы произойти перестройка разнородной труппы Госдрамы. У Сушкевича не было, конечно, цели переучивать В. Мичурину-Самойлову, Я. Малютина, Е. Тиме и других александрийцев. Он больше других знал о пагубности нивелировки любого зрелого коллектива «под МХАТ». Понимал глубокий смысл слов Станиславского, который на вопрос Корчагиной-Александровской, как ей осваивать систему, ответил: «Вам, Екатерина Павловна, система не нужна. Вы сами — система». Даже молодое поколение актеров в специфической атмосфере театра воспринимало от Сушкевича только общую культуру реалистической игры, систематизированную Станиславским, а никак не мхатовский стиль. Близкая в основах эстетики к александрийской традиции, мхатовская группа так и осталась особняком в театре, только увеличивая исполнительскую пестроту — наследие «актерского театра» и порождение разных режиссерских «исканий».