Короленко, стараясь придать характерность языку деда-рассказчика, насыщает его речь повторами: "Вот он какой был", "Вот какой человек был, ей-богу", "Вот он какой сердитый", "Вот он как говорит", "Вот он какую загадку загадал", "Вот оно как", "Вот спасибо- пану", "Вот выздоровела Оксана" и т. д. Почти все эти многочисленные рефрены в целом или одно слово "вот" Чехов удалил, оставил только очень ограниченное количество, в тех случаях, когда эти повторы стилистически уместны, оправданы контекстом. В качестве иллюстрации приведем еще одно место из рассказа деда о леснике Романе, который постепенно привыкал к Оксане и даже стал любить ее: "Вот какое дело с Романом вышло. Как пригляделся хорошо к бабе, потом и говорит: "Вот спасибо пану, добру меня научил. Да и я ж-таки неумный был человек: сколько канчуков принял, а оно, как теперь вижу, ничего и дурного нет. Еще даже хорошо. Вот оно что!" Здесь Чехов вычеркнул только одно "вот".

Когда обращаешь внимание на злоупотребления повторами в рассказе Короленко, то по ассоциации вспоминается отношение Белинского к стилю молодого Достоевского. Характеризуя "Двойник", Белинский писал: "Если что можно счесть в "Двойнике" растянутостью, так это частое и, местами, вовсе ненужное повторение одних и тех же фраз, как например: "Дожил я до беды, дожил я вот таким-то образом до беды,.. Эка беда ведь какая!.. Эха ведь беда одолела какая!" Напечатанные курсивом фразы совершенно лишние, а таких фраз в романе найдется довольно". (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 565.)

Отмеченная Белинским стилистическая шероховатость у молодого Достоевского очень близка стилистическому недочету в рассказе молодого Короленко. И Чехов правильно обратил внимание на этот недостаток. Белинский нашел источник "растянутости" автора "Двойника" в молодости таланта, который еще не приобрел себе "такта меры и гармонии". По мысли Белинского, "растянутость" может быть двух родов - от бедности таланта или от богатства молодого таланта, еще не созревшего; в последнем случае ее лучше называть не растянутостью, а излишнею плодовитостью.

Несомненно, что и "растянутость" молодого автора рассказа "Лес шумит" объясняется богатством, а не бедностью таланта, вырабатывавшего в своем стиле "такт меры и гармонии". Чехов видел свое преимущество сравнительно с Короленко в том, что он, имевший возможность работать в литературе беспрерывно в течение 80-х годов, приобрел более богатый литературный опыт, нежели Короленко. Конечно, этот опыт помог Чехову удачно выступить в роли "редактора" рассказа Короленко.

Необходимо решить еще один вопрос: что заставило Чехова поработать над произведением Короленко?

Чехов не раз признавался в своих письмах конца 80-х годов, что он любит читать чужие рассказы и вносить в них поправки, что он "наловчился" корректировать и марать рукописи, что это занятие развлекает его, является "гимнастикой для ума". Он просит Суворина прислать ему для "шлифовки" рассказы, имеющиеся в портфеле беллетристического отдела "Нового времени". В конце 80-х и начале 90-х годов Чехов редактирует для Суворина ряд "субботников", а позднее он выступает в качестве редактора рассказов неизвестных авторов для журнала "Русская мысль", в 1903 г. Чехов стал редактором беллетристического отдела "Русской мысли".

Совершенно очевидно, что в этой деятельности Чехова проявилась еще одна грань творческого облика писателя - способность незаурядного литературного редактора. Эта особенность творческой личности Чехова была потенциальной, но время от времени эта потенция обнаруживалась в добровольном и охотном редактировании произведений писателей-современников.

Чехов, как это мы узнаем из его писем и редакторской работы над литературными произведениями, предъявил к стилю писателя два основных требования: лаконизм и музыкальность.

В письме к Суворину от 6 февраля 1889 г. Чехов, сообщая о подготовке материала для очередной книжки своих рассказов, признавался: "Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю - свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким". (Т. 14, стр. 303).

"Черкал безжалостно" Чехов и рассказ Короленко. В основном стилистическая правка в этом рассказе свелась к значительному сокращению текста.

Работа над стилем рассказа "Лес шумит" велась "редактором" только для себя - Чехов о ней не сообщил Короленко; все последующие издания этого рассказа автор оставил без изменений - значит он ничего не знал о коррективах Чехова, в противном случае Короленко, наверное, воспользовался бы некоторыми стилистическими указаниями Чехова. А коррективы в рассказе "Лес шумит" свидетельствуют о том, что Чехов во второй половине 80-х годов выступает как проникновенный и тонкий стилист; его исправления в большинстве случаев убедительны, обнаруживают в молодом писателе чувство формы и стиля, чувство целого.

В 90-х годах выдающимся редактором-стилистом выступал и Короленко, который к тому времени овладел полностью "тактом меры и гармонии". Известно, что Короленко стал первым литературным учителем молодого Горького.

Нам представляется, что работа Чехова над рассказом* Короленко была не только занимательным редакторским упражнением, "гимнастикой для ума". Чехов, вступивший в новый период своей творческой жизни, в период "серьеза", вдумчиво работает над стилем своих произведений, "шлифует" их. Эта работа идет попутно с изучением стилевых особенностей великих предшественников, а также современников, - в этом плане заинтересовал Чехова и стиль Короленко. Проливает свет на эту сторону творческой учебы Чехова одно его письмо, в котором он сообщает Короленко: "... Буду читать Вашего "Слепого музыканта" и изучать Вашу манеру". (Т. 14, стр. 100.)

Своеобразно сложились у Чехова отношения с Гл. Успенским. Знакомство этих двух современников не перешло в дружескую связь, как у Чехова с Короленко. Наблюдательный Короленко интересно рассказал в своих воспоминаниях о Чехове, как он попытался однажды сблизить Чехова с Успенским и Михайловским и как эта попытка не удалась. Организованная им встреча не дала положительных результатов. Глеб Иванович сдержанно молчал, Чехов тоже "инстинктивно" сторонился от Успенского, и они разошлись "несколько холодно, пожалуй, с безотчетным нерасположением друг к другу".

Короленко нашел убедительную причину "нерасположения" Успенского к Чехову: "Теперь я понимаю, что веселость тогдашнего Чехова, автора "Пестрых рассказов", была чужда и неприятна Успенскому. Сам он когда-то был полон глубокого и своеобразного юмора, острота которого очень рано перешла в горечь. Михайловский чрезвычайно верно и чрезвычайно метко обрисовал в статье об Успенском ту целомудренную сдержанность, с какой он сознательно обуздывал свою склонность к смешным положениям и юмористическим образам из боязни профанировать скорбные мотивы злополучной русской действительности... и я помню, с каким скорбным недоумением и как пытливо глубокие глаза Успенского останавливались на открытом, жизнерадостном лице этого талантливого выходца из какого-то другого мира, где еще могут смеяться так беззаботно".(Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 107.)

Гл. Успенский не увидел в Чехове того, что открыл в нем тогда Короленко - "перелома в настроении Чехова", перехода от "непосредственности и беззаботной объективности" к "тяжелому сознанию ответственности таланта".

А как объяснить холодное отношение Чехова к Успенскому? В Успенском Чехов увидел представителя тех народнических "предрассудков", каких, по его мнению, был лишен Короленко. Успенский в восприятии Чехова был "узким" человеком, сторонником той "кружковщины", против которой Чехов восставал в письмах к современникам-литераторам.

Чехов не оценил по достоинству Гл. Успенского как писателя; он считал, например, что "Живые цифры" - это "вздор, который трудно читать и понимать". (Т. 14, стр. 66.)

Эта оценка весьма характерна для Чехова восьмидесятника; для него не существовало вопроса о том, закономерным или случайным было появление и развитие капитализма в России, его мало интересовали чисто экономические вопросы, - все те "проклятые вопросы", которые волновали Гл. Успенского с его обостренным вниманием к экономическим "язвам" капиталистического общества.