Народный артист Грузинской ССР (1965)
Народный артист СССР (1969)
Лауреат Государственной премии (1951, за фильм  Заговор обречённых )
Лауреат Премии Мира на МКФ в Карловых Варах (1950, за фильм  Заговор обреченных )
Лауреат Большой премии  Хрустальный глобус  на МКФ в Карловых Варах (1954, за фильм  Верные друзья )
Обладатель  Золотой пальмовой ветви  на МКФ в Каннах (1958, за фильм  Летят журавли )
Обладатель Почетного приза на МКФ в Мехико (1958, за фильм  Летят журавли )
 

 
 
Михаил Калатозов (настоящая фамилия – Калатозишвили) родился 28 декабря 1903 года в Тифлисе (сейчас – Тбилиси).
 
Михаил происходил из древнего княжеского рода Амиреджеби. Один его дядя был генералом царской армии, другой – одним из основателей Тбилисского университета. Дом семейства Калатозишвили часто посещали представители грузинской интеллигенции, писатели и ученые, и Михаил рос в атмосфере творчества и духовности.
 
Работать Михаил начал с четырнадцати лет. Он работал водителем, подсобником и рабочим. В 1923 году он устроился на Тбилисскую киностудию, где трудился сначала шофером, потом помощником киномеханика, затем стал ассистентом на съемочной площадке, позже – монтажером и оператором, и далее продолжил свою карьеру в качестве актера, сценариста и режиссера. За два года Калатозишвили освоил большое количество профессий, имевших отношение к кинематографу. Первая его работа в качестве оператора и актера состоялась во время съемок картины  Дело Тариэла Мклавадзе  в 1925 году. В кинофильмах  Гюлли  в 1927 году и  Цыганская кровь  в 1928 году Калатозов был одновременно соавтором сценария и оператором. Яркая, аристократическая и страстная внешность Калатозова была очень востребована в грузинском кино, но он не стал актером, полностью посвятив себя любимому делу – режиссуре.
 
Режиссерским дебютом Михаила Калатозова стала кинолента  Их царство  в 1928 году, снятая им совместно с режиссером Н.Гогоберидзе. В основе картины находились материалы документальных хроник меньшевистской Грузии в период с 1918-го по 1920-й годы. Уже в первой своей работе Калатозов нащупал собственную неповторимую манеру: поэтическое постижение реальности, необычные ракурсы и эффекты освещения, пластичность и правдивость. Его режиссерский талант продолжил раскрываться в первом самостоятельно снятом фильме Михаила Калатозова – немой художественно-документальной картине  Джим Шуанте  или  Соль Сванетии , снятом в 1930 году, и повествовавшим о жизни грузинской общины сванов. В фильме было использовано много документального этнографического материала. Черно-белая графичность пейзажей Верхней Сванетии, экспрессия в смене планов, выразительное построение кадра и общая романтическая манера сделали  Соль Сванетии  одним из самых заметных явлений советского кинематографа тех лет. Режиссер Сергей Соловьев рассказывал:  Очень важны в жизни настоящих людей, кроме правды, легенды о нем. Думаю, то, что я сейчас расскажу, это легенда о Михаиле Константиновиче, которую мне рассказали где-то в Грузии. Он работал шофером на Тбилисской киностудии, таким вдумчивым шофером. Ездил туда, ездил сюда, смотрел, как там кто-то чего-то крутит, экспонирует пленку, наблюдал. Потом говорит:  Ребят, сколько мы бензина жжем зазря. Вот дали бы мне возможность не туда-сюда мотаться, а вот поехать туда, откуда я. Дали бы мне камеру, дали бы мне пленку, и я бы там год прожил, и вернулся бы с картиной, от которой вы все бы тут содрогнулись . Ему дали пленку, ему дали камеру. Он поехал туда, откуда он родом. Он вернулся и привез фильм  Соль Сванетии , от которого содрогнулся весь кинематографический мир .
 
В конце 1920-х годов Михаил Калатозов женился на дочери итальянского консула Жанне Валаци, с которой познакомился на отдыхе в Батуми. В 1929 году у них родился сын Георгий, а Жанна стала гражданкой Советской Грузии. Но брак вскоре распался, и Михаил уехал из Грузии, а жена с сыном остались в Тбилиси. Вспоминал внук режиссера Михаил:  Он был человек очень уравновешенный, очень сдержанный. Может быть, эта его уравновешенность и сдержанность и послужила для непрочности семьи моей бабушки и моего деда, потому что она была совсем наоборот. Она была такая экстравагантная, взбалмошная. Ходила по улице, и на щиколотке у нее были часы, и когда ее спрашивали:  Который час?  - она с большим удовольствием показывала ногу, и говорила:  Вот, пожалуйста . Но она была итальянка, она была несколько иная .
 
Немое кино постепенно уходило в прошлое, звуковое кино выходило на первый план, и Калатозов не сразу смог вписаться в новые законы жанра. Сам режиссер писал:  Звук  забил  кинематограф, суть кинематографического языка. Мы начинаем возвращаться к этому: когда я встретился с Копполой, он говорил, что перед тем, как начать снимать картину, он смотрит немые фильмы. Значит, что-то фундаментальное лежит в немом кинематограф . Следующей картиной Калатозова стал фильм  Гвоздь в сапоге , снятый им в 1932 году, но не попавший в прокат, после чего Калатозов на несколько лет оставил работу режиссера. С 1933-го по 1934-й годы он был аспирантом в ленинградском отделении Государственной Академии искусствознания, потом до 1938 года был директором Тбилисской Центральной киностудии, где активно занимался модернизацией процесса кинопроизводства, приобретал новую технику, оборудовал рабочий зал для просмотров. Вскоре Калатозова начали преследовать за  насаждение буржуазного модернизма , и он вынужден был уехать из Грузии. В 1939 году он был принят на киностудию  Ленфильм  режиссером, где снова начал снимать кино. Первой его работой после длительного перерыва стал фильм  Мужество , снятый Калатозовым на  Ленфильме  в 1939 году. Следующая картина  Валерий Чкалов  была им снята в 1941 году. Обе эти киноленты были посвящены героизму советских летчиков. Кинокартина  Валерий Чкалов  имела шумный успех, ее высоко оценили критики и зрительская публика, а главный герой в исполнении Владимира Белокурова стал одним из самых популярных мужских персонажей советского экрана на долгие годы. В этих двух фильмах впервые на экране появились будущие звезды кино и сцены – Аркадий Райкин, Марк Бернес и Серафима Бирман.
 
В Ленинграде Михаил Калатозов влюбился в актрису Елену Юнгер. Во время Великой отечественной войны Михаил Калатозов не прекращал заниматься творческой работой. В 1942 году Калатозов в соавторстве с Сергеем Герасимовым снял военную драму  Непобедимые , посвященную блокаде Ленинграда. Потом вместе с Сергеем Герасимовым и Ефимом Дзиганом создал  Киноконцерт к 25-летию Красной Армии  в 1943 году. После успеха этих двух кинолент руководство приняло решение перевести Михаила Каталозова на административную должность более высокого уровня.
 
С 1943 года Калатозов работал на киностудии  Мосфильм , а с 1943-го по 1945-й годы находился в США как уполномоченный представитель Кинокомитета советского кино. В Голливуде его встретили тепло, так как слава фильма  Соль Сванетии  вышла далеко за пределы СССР. В Соединенных Штатах Калатозов познакомился и подружился с Чарли Чаплином, Жаном Габеном, Анри Матиссом и Л. Майером. Из Америки режиссер привез на киностудию  Мосфильм  новейшую съемочную технику, выдвигал предложение построить в Крыму собственный Голливуд, но идея быстро затерялась в кабинетах чиновников. В 1945 году режиссер возглавил Главк по художественной кинематографии, а в 1946 году занял пост заместителя министра кинематографии СССР. Позже его внук, Михаил Калатозов-младший рассказывал:  С моей точки зрения, когда я был студентом, когда я смотрел со стороны на жизнь моего деда, у меня было огромное количество претензий. Я знал, что он был чиновником, я знал, что он в такие очень странные годы уехал в Америку. Для меня в то время это были какие-то щепетильные моменты. Сегодня я абсолютно точно понимаю, что это было, и зачем он это сделал. Я убежден, что сам факт этой реализации стоил того чтобы молчать, и быть чиновником, и заигрывать с властью .
 
После окончания войны в Москву к Михаилу Калатозову переехал его сын Георгий Калатозов, где пошел по стопам отца и поступил во ВГИК. Сам Михаил Калатозов в конце 1940-х годов вернулся к крупным режиссерским работам. В 1950 году на экраны СССР вышла его картина  Заговор обреченных  - политический памфлет по мотивам одноименной пьесы Николая Вирты. За этот кинофильм в 1951 году режиссер получил Сталинскую премию. В 1953 году он снял еще один политический фильм  Вихри враждебные  по сценарию Николая Погодина, но на экраны СССР эта лента вышла только в 1956 году. Следующей работой Михаила Калатозова была лирическая комедия  Верные друзья  в 1954 году, и она была очень хорошо принята зрителями. Эта картина получила Большую премию Международного кинофестиваля в Карловых Варах, а в 1956 году Калатозов обратился к популярной тогда теме освоения целины, и в соавторстве с Николаем Погодиным написал сценарий для нового фильма  Первый эшелон , который вышел в прокат в том же году.
 

 
В 1957 году Михаил Калатозов создал легендарный киношедевр, ставший одной из самых известных произведений отечественного кинематографа - драму о войне  Летят журавли , снятую по мотивам пьесы Виктора Розова  Вечно живые . Фильм  Летят журавли  был абсолютно новаторским и по форме и по содержанию – война в нем показывалась не как народное горе, а как трагедия двух молодых людей, стремившихся жить и любить. В картине многое было непривычным для советского зрителя – чувственная и земная героиня, лишенная патриотического пафоса, абсолютно человеческие трагедии, множество символов и отсылок, смысловых переплетений. Все это в сочетании с новаторскими приемами операторской и режиссерской работы привело Михаила Калатозова к настоящему триумфу. В 1958 году фильм  Летят журавли  стал единственным советским полнометражным фильмом, получившим главный приз Каннского Международного кинофестиваля – Золотую Пальмовую ветвь, а исполнители главных ролей Татьяна Самойлова и Алексей Баталов прославились далеко за пределами СССР. Хотя, как рассказывают современники, фильм  Летят журавли  попал на фестиваль в Каннах по стечению обстоятельств. Внук режиссера, Михаил Каталозов, вспоминал:  Клод Лелюш рассказывал о влиянии, которое оказал Калатозов на его судьбу, а также о влиянии, которое он оказал на судьбу Калатозова. Клод Лелюш собирался стать оператором-документалистом. Приехал в 1958 году в Россию снимать Москву и попал в павильон, где снимали  Летят журавли  — знаменитую сцену, когда герои бегут по лестнице. Так Клод Лелюш познакомился с Михаилом Калатозовым. Михаил Константинович показал ему материалы из фильма… Лелюш был потрясен настолько, что решил снимать художественное кино. Приехав в Париж, он дозвонился до директора Каннского фестиваля. Его, тогда 20-летнего юношу, никто там не знал. Лелюш сказал, что видел в Москве гениальное кино, что фильм обязательно должен попасть в Канны. Именно от него директор Каннского фестиваля впервые услышал название  Летят журавли . А потом сам приехал в Москву и посмотрел картину Калатозова. Так она попала на Каннский фестиваль и получила Золотую пальмовую ветвь . Кроме того  Летят журавли  был премирован на Международных фестивалях в Локарно и Мехико. Все награды Калатозов получал заочно, так как выехать из Советского Союза ему не давали. Андрей Кончаловский рассказывал:  В моей личной жизни фильм  Летят журавли  сыграл большую роль: он потряс меня накалом эмоций, открыл такие возможности музыки в кино, о которых до этого я даже не подозревал. Кроме того, именно благодаря ему у меня появилось желание заниматься режиссурой, появилась вера в собственные силы, я понял, что тоже могу быть кинорежиссером… Летят журавли  — пожалуй, единственная картина Калатозова, которая создала некий эстетический толчок, благодаря ей соцреализм обрел новые возможности, новые краски, доказав, что может быть универсальным, понятным всем в мире. Эта картина мирового класса (а тогда ведь было не так много основополагающих явлений, такие мастера, как Феллини или Орсон Уэллс, появлялись нечасто) стала новым стандартом советского кино, на который потом равнялись многие молодые операторы и режиссеры. Фильм живет, пока показывается на экранах, после этого он ложится куда-то на полку, и все. Его как бы нет. Это естественно, а как же иначе? Процесс жизни произведения искусства связан только с тем моментом, когда идет сообщение объекта с субъектом. Но это не значит, что те же  Летят журавли  мертвы. Влияние  Журавлей  до сих пор остается сильным. Их традиции в какой-то степени определяют работу многих сегодняшних операторов, особенно тех, которые хотят быть художниками .
 
Картина  Летят журавли  стала первой большой совместной работой Калатозова и оператора Сергея Урусевского, все последующие фильмы Михаила Константиновича снимал только он, в творческом тандеме они создавали фильмы высочайшего уровня. Вспоминал Сергей Капица:  Для подводной съемки нам не хватало только умения снимать кино. Чтобы освоить это искусство, мы познакомились с Михаилом Калатозовым: он был тогда на вершине славы, его фильм  Летят журавли  получил приз Каннского фестиваля. Михаил Константинович пригласил нас с Мигдалом на  Мосфильм , где он в это время снимал фильм  Неотправленное письмо , и провел инструктаж. Мы все это освоили и отсняли под водой на Дальнем Востоке полторы тысячи метров пленки вполне приличного качества. Привезли все это в Москву — а это больше двух часов — и проявили в лабораториях  Мосфильма . И тут мы допустили ошибку: все девять коробок с проявленной пленкой сразу понесли к нашим шефам — Калатозову и великому оператору Урусевскому — и вместе сели смотреть. Нам крутят наши пленки — и мы в полном ужасе: видим, что сделали все возможные ошибки, характерные для новичков. Мы были в полном расстройстве. И тут Урусевский поворачивается и говорит:  Знаешь, Мишако, пожалуй, из этого можно сделать одну часть . С помощью студии научно-популярных фильмов мы смонтировали вполне сносный фильм минут на 15 .
 
В 1960 году на экраны вышла еще одна картина Калатозова и Урусевского -  Неотправленное письмо  по мотивам рассказа В.Осипова, в которой сюжет разворачивался вокруг группы геологов, отправившихся на поиски таежных алмазных месторождений, и их трагической гибели в сибирском лесном пожаре. Эта картина не имела успеха у отечественных критиков, но стала классикой мирового кинематографа. Фрэнсис Форд Коппола признавался, что, снимая  Апокалипсис сегодня , находился под впечатлением  Неотправленного письма  – забракованного отечественными критиками, и почти неизвестного отечественному зрителю.
 
В 1964 году на экраны вышел двухсерийный фильм Калатозова  Я – Куба . Сценарий к этой философско-политической, страстной и напряженной кинопоэме Михаил Константинович написал в соавторстве с Евгением Евтушенко. Кинокартина состояла из четырех новелл, которые не были связаны сюжетно, но были объединены общей идеей – борьбой за свободу, духом независимости. Весь актерский состав фильма  Я – Куба  состоял из кубинцев, что добавило картине эмоциональности и шарма. Сразу после появления на экранах фильм  Я – Куба  получил Высшую премию на IV Международном техническом конкурсе фильмов в Милане.
 
Сергей Капица написал в своих воспоминаниях, что они, дети академика Капицы, приятельствовавшего с Михаилом Калатозовым, называли его  кинемато-графом . Эта детская игра слов как нельзя точнее соответствовала о том, кем был классик мирового кинематографа. Калатозов не просто создавал язык кино, он был его естественным носителем, как француз является носителем французского языка. Рассказывал Виктор Розов:  У Михаила Константиновича была еще одна удивительная черта. Он был стеснительным. Казалось даже, что он был робким. Он был очень смелым, очень настойчивым, очень упорным. Он добивался своего с необыкновенным зарядом, желанием сделать то, что он хочет. И то, что он хочет, он делал. И при этом он был робкий. Жизнь ему в чём-то недодала. Он стоил большего .
 
В 1965 году Михаил Константинович Калатозов получил звание Народного артиста Грузии, а в 1969 году стал народным артистом СССР. Последней киноработой режиссера стал фильм  Красная палатка  в 1969 году, в котором рассказывалось об истории полярной экспедиции Умберто Нобиле 1928 года, и о ее спасении. В романтическом духе Калатозов показывал тему борьбы человека и природы, прекрасное величие стихии, силу человеческого подвига, любви, дружбы, верности. Фильм  Красная палатка  стал одной из самых удачных совместных работ советских и зарубежных кинематографистов, в нем снялись Питер Финч, Клаудия Кардинале и Шон Коннери. Рассказывал Алексей Баталов:  И может быть, если бы Михаил Константинович не ушел так по его жизни вроде рано… а медицински, кстати говоря, поздно, у него как потом выяснили, около семи инфарктов было. Может и он и успел бы снять ту картину, которую запретили. Он другие фильмы снимал, а все за нее просил. Суть ее вот в чем: в концлагере во время войны двое заключенных, один русский, а другая француженка. Они полюбили друг друга. А кончается это дело тем, что один из них подменил бирку, и ушел в газовую камеру вместо другого. Вот та картина, которую после  Журавлей  пытались осуществить Калатозов и Урусевский. И которую не дали сделать. Боюсь, что мировой кинематограф потерял одну из самых пронзительных картин, какую себе только можно вообразить .
 
Сын Калатозова Георгий и внук Михаил оба стали режиссерами. Михаил Калатозов-младший рассказывал:  Я считаю, что он был счастливым человеком. Несмотря на то, что, в общем, он был одинок, он жил далеко от своего сына, от своих внуков, от своей семьи. У него так и не сложилась семейная жизнь. Но он был счастливым, потому что он сделал то, к чему стремился .
 
О творчестве Михаила Каталозова рассказывал режиссер Александр Митта:  Что нового внес Калатозов? Он  расковал  киноязык, уйдя от тупого восьмерочного движения и примитивной, клишированной киноатмосферы. Это сейчас, на фоне того, что делает новое поколение, поэтика Калатозова может показаться старомодной, но тогда мало кто делал работы такого класса. Впрочем, когда появились  Летят журавли , моему окружению (а это был курс Михаила Рома – Андрей Тарковский, Василий Шукшин) гораздо ближе была ныне почти забытая картина Льва Кулиджанова  Дом, в котором я живу . Она нас больше воодушевляла, в ней была эстетика неореализма. Молодежь тогда стремилась не к пафосности, не к метафорической приподнятости языка, а к достоверности, точным жизненным подробностям. Наше сознание отторгало  поэтический  кинематограф, мы искали другой киноязык. Надо сказать, что Ромм, который высоко оценил картину Калатозова, был очень удивлен нашими предпочтениями и с нами не то чтобы спорил, но говорил, что существует и другая точка зрения. Сейчас мне кажется это удивительным, но только со временем, когда у нас устоялся наш собственный язык, и стало ясно, что он всего лишь сегмент существующего киноязыка, для нас в полном объеме проявилось действительное значение этой картины. Хотя и тогда визуальный ряд  Журавлей  всех поражал – этот длинный проезд вслед за героиней, эти пробеги, четырехэтажные декорации, вертикальные проезды… Феноменальные экспрессивные кадры, которые  действовали  очень долго и очень сильно. Разумеется, появление  Журавлей  без Урусевского вообще было бы невозможно. Это картина, у которой два автора, и еще неизвестно, кто больше – режиссер или оператор – вложил в нее. В кино иногда случается, что оператор становится сердцем картины. Честно говоря, со вгиковских времен я ни с кем не обменивался мнением по поводу калатозовской картины, она просто медленно  созревала  в душе, как безусловная ценность. Многие увиденные картины отсеиваются в твоей памяти, а какие-то все время живут с тобой, и ты проверяешь на них собственные поиски. И вот ведь как получилось – чем больше картин  протекало  мимо меня, тем ценнее становилась картина Калатозова. До  Журавлей  Калатозов долго не снимал, дожидаясь своего часа. Это было нормально, он ведь много лет провел в Америке (представителем Советского Союза в Голливуде) и понимал, что такое настоящие критерии качества и каким должен быть интернациональный фильм. И  Журавлей  Калатозов снимал, совершенно не ориентируясь на успехи российского кино, которое в те времена было не то, чтобы аутсайдером в мировом кинематографе, а вообще находилось за пределами какой-либо востребованности. У нас было абсолютно маргинальное сознание. Его даже провинциальным не назовешь. Оно было  за гранью , как были  за гранью  и мы сами, выброшенные из киномира. Все наши ценности оставались на уровне 1920-х и 1930-х годов, золотого века российского кино. Мы были воспитаны в нигилистическом отношении к мелодраме. Мне кажется, Калатозов не понял, что в значительной степени успех  Журавлей  обусловлен тем, что эмоциональный, полный кинематографических изысков язык у него базировался на очень простой мелодраматической истории. Каждый художник по-своему решает, что для него важнее. Калатозов, не увидев большой ценности в своей истории, фактически  бросил ее под ноги  и, видимо, посчитав, что без мелодрамы вполне может обойтись, больше к ней не обращался, делая чисто визуальное кино. Как оказалось, зря. В  Неотправленном письме  его пренебрежение к внятному драматургическому рассказу сказалось не лучшим образом, и фильм, не оставив большого следа в нашем кинематографе, вскоре исчез из памяти людей – так же, как картина  Я – Куба , изысканная, но тоже не очень-то зрительски  контактная . Хотя я знаю, что, скажем, Коппола – большой поклонник Калатозова и Урусевского (для него они – бесспорные классики мирового кино), обязательно показывает эти фильмы своим студентам. А что из сделанного Калатозовым останется в истории кино… Непонятно, почему долго живут одни фильмы и оказываются напрочь забытыми другие. Точно так же никто не знает и будущую судьбу картин Калатозова. Как она сложится? Ведь все возвращается. Вдруг телевидение стало показывать старые советские картины, зрители охотно их смотрят, и не только потому, что у немолодых людей появилась ностальгия по прошлому. Смотрит и молодежь! Что-то есть в тех фильмах такое, чего нет в сегодняшних. Может быть, привлекает серьезный разговор о жизни, который сегодня просто не ведется? Разговор о любви, о сильных, ясных, чистых чувствах, о верности, да наконец, о национальном  прочтении  жизни. Если начать вспоминать – во многих старых фильмах есть сцены, которые по праву являются мировой классикой. В том числе есть они и в  Журавлях  - уход солдат на фронт, смерть героя, та сцена, когда Самойлова бежит по лестнице разрушенного дома… Дыхание захватывает, когда их смотришь. Разве может это оказаться забытым? Никакие компьютерные эффекты этого не перешибут.  Летят журавли  обязательно вернутся к зрителям. А сейчас они как бы находятся в некоем вневременном культурном фонде. То, что туда попало, уже никогда не пропадет .
 
Михаил Константинович Калатозов умер в Москве 29 марта 1973 года и был похоронен на Новодевичьем кладбище.
 

 
Внук режиссера основал Фонд имени Михаила Калатозова, и возглавлял его до своей смерти. О Михаиле Константиновиче Калатозове была написана книга, множество статей, мемуаров, очерков, было снято два документальных фильма, автором одного из них был внук режиссера.
 
 
 
 
 
 
 
 
Текст подготовила Анастасия Чечетка
 
Использованные материалы:
 
Материалы сайта www.goodcinema.ru
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта www.calend.ru
Материалы сайта www.kinozapiski.ru (интервью Татьяны Сергеевой с Александром Миттой, Андреем Кончаловским)
Материалы сайта www.gazeta.aif.ru (текст Ирины Безиргановой)
Материалы сайта www.georgianpress.ru (текст Георгия Отарашвили)
Материалы сайта www.screenstage.ru (текст Наны Кавтарадзе)
Документальный фильм  Михаил Калатозов. Путь к себе  (1998, Мосфильм, реж. Н. Оганесян)
Документальный фильм, снятый Фондом Михаила Калатозова (2006, реж. Л.Мельман)
 
 
Режиссёрские работы:
 

 
1929 — Слепая
1930 — Джим Швантэ (Соль Сванетии)
1932 — Гвоздь в сапоге
1939 — Мужество
1941 — Валерий Чкалов
1942 — Непобедимые
1950 — Заговор обречённых; Сталинская премия второй степени (1951)
1953 — Вихри враждебные
1954 — Верные друзья
1955 — Первый эшелон
1957 — Летят журавли
1959 — Неотправленное письмо
1964 — Я — Куба
1969 — Красная палатка
 
Написал сценарии:
 
1925 — Дело Тариэла Мклавадзе
1942 — Непобедимые
1969 — Красная палатка
1977 — Кафе  Изотоп
 
 

 
 
28 декабря 1903 года – 29 марта 1973 года

 
Армянский советский режиссёр, сценарист и актёр
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976)
Заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1976)
Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1980)
Лауреат главный приз Международного кинофестиваля в Монте-Карло (1962, за фильм "Лестница")
Лауреат приза МКФ в Канне (1963, за фильм "Три часа дороги")
Лауреат приза МКФ в Каире (1975, за фильм "Когда наступает сентябрь")
Фильм "Когда наступает сентябрь" признан Британской академией кино "Лучшим фильмом 1975 года"
 

 
 
Эдмонд Кеосаян родился 9 октября 1936 года в Ленинакане (сегодня – Гюмри). Кесаян - именно так изначально звучала фамилия Эдмонда. Дополнительная буква  о  появилась позже по ошибке при получении Эдмондом паспорта.
 
В 1915 году Кесаяны были вынуждены уехать в Сибирь. Где позже отец Эдмонда был репрессирован и расстрелян весной 1937 года как бывший офицер царской армии. Незадолго до своей гибели во время свидания с женой Гарегин Кесаян попросил супругу не менять фамилию младшего сына Эдмонда даже в том случае, если она снова выйдет замуж. И спустя 30 лет фамилию Эдмонда, выросшего в ссылке в Алтайском крае в деревне Вознесение, знал весь СССР. Позже свою последнюю автобиографическую картину  Вознесение  Эдмонд снял именно об этой деревушке, где семью Кесаянов приютила русская женщина баба Нюра. И которую он считал второй матерью после того, как она пустила их семью жить к себе, тем самым спасая от голодной смерти притом, что у неё самой было трое детей.
 
После войны Эдмонд вместе с семьей вернулся из ссылки, но поселилась семья Кесаянов не в Ленинакане, из-за опасений перед новыми преследованиями, а перебрались в Ереван. Окончив школу рабочей молодежи, Эдмонд Кеосаян в 16 лет уехал в Москву, где попытался поступать во ВГИК на актерское отделение, и куда его не приняли якобы из-за армянского акцента, хотя сам Эдмонд по-армянски практически не разговаривал. Чтобы не уезжать из Москвы, Эдмонд поступил в Московский экономический институт, и все 4 года пока там учился, пытался поступить во ВГИК, но тщетно. Несмотря на это друзья пригласили его на главную роль в фильм  Когда рядом друзья , а в 1956 году он поступил на актерский факультет Ереванского театрального института. В это же время Эдмонд работал конферансье в Государственном эстрадном оркестре Армении под руководством Константина Орбеляна. Однако вскоре упорный Эдмонд вернулся в Москву, где поступил во ВГИК теперь уже на режиссерский курс Ефима Дзигана, который закончил в 1964 году, и продолжил работать штатным режиссером  Мосфильма .
 
Режиссерский талант Эдмонда раскрылся еще во время учебы - в 1962 году его курсовая работа  Лестница  получила Гран-при  Золотая нимфа  Международного кинофестиваля в Монте-Карло. А спустя год в Канне была отмечена Гран-при Евровидения и вторая его студенческая работа под названием  Три часа дороги . Именно после получения престижных международных премий молодого режиссера пригласили на работу в студию  Юность  при Мосфильме, и вскоре в ЦК комсомола ему предложили снять приключенческий фильм к 50-летию революции по мотивам повести Павла Бляхина  Красные дьяволята . Но у этого предложения была своя предыстория.
 
В 1930-е годы прошлого столетия советское правительство любило смотреть американские вестерны, и Сталин одобрял создание отечественных приключенческих фильмов, но началась война, и стране понадобились патриотические ленты. Но в 1962 году после выхода в советский прокат фильма  Великолепная семерка  и ее ошеломляющего успеха, Хрущев, так же – как некогда Сталин, принял решение, что в СССР тоже нужно начать снимать хорошее приключенческо-партиотическое кино.
 
Для исполнения пожелания генсека в ЦК комсомола была выбрана повесть Павла Бляхина  Красные дьяволята , ранее экранизировавшаяся в СССР в 1923 году режиссером Иваном Перестиани, сюжет которой вполне подходил для приключенческого фильма. Эдмонд Кеосаян позже вспоминал:  После комедии  Стряпуха , обратился к совершенно иному для себя жанру – так родились  Неуловимые мстители . Идею, тему ленты нам предложили в ЦК комсомола. Картина рождалась в обстановке творческой, поистине молодежной. До хрипоты спорили все мы, стоявшие у истоков фильма, и комсомольские работники и кинематографисты . В повести смелые подростки, оставшиеся сиротами по вине белогвардейцев, пробирались в армию Буденного, и по пути постоянно нарушали планы отрядов батьки Махно. В произведении Бляхина было трое главных персонажей - Мишка, его сестра Дунька и китаец. Режиссером фильма первоначально мог стать Александр Митта, но по каким-то обстоятельствам это не произошло, и съемки фильма были доверены Эдмонду Кеосаяну, который к тому моменту успел снять фильм  Где ты теперь, Максим?  и завершал работу над картиной  Стряпуха  со Светланой Светличной и Владимиром Высоцким в главных ролях.
 

 
Изначально сценарий будущей истории приключений  красных дьяволят  назывался  Знак четырех . В фильме Перестиани юных бойцов, так же, как и в повести Бляхина, было трое. Но Кеосаян вместе со сценаристом Сергеем Ермолинским внес в первоначальный литературный материал огромное количество изменений. Бляхинский Мишка стал Данькой, его сестра Дунька — Ксанкой, а китаец в повести, он же негр в картине Перестиани, из-за сложных дипломатических отношений с Китаем превратился в цыгана. К тройке главных героев Кеосаян и Ермолинский добавили гимназиста Валерку, часто поправлявшего очки на переносице, и символизировавшего интеллигенцию, примкнувшую к пролетариату. Фактически, Эдмонд поставил перед собой задачу снять динамичную приключенческую сказку для своего шестилетнего сына Давида, и в ходе реализации этой по тем временам титанической задачи, режиссеру пришлось самому придумывать трюки, и находить подходящих специалистов, с чьей помощью их можно было воплотить на экране. Кеосаян придумывал на площадке не только трюки, но и музыкальные номера, и даже сам писал тексты песен. Так, например, он сам написал текст песни белокурой Жези ночью на прикроватной тумбочке. Но самой большой сложностью в фильме было то, что главные роли предстояло играть подросткам. Кто станет играть главного героя Даньку, было ясно еще до написания сценария. Витя Косых, сын актера Ивана Косых, уже успел сняться в нескольких картинах, и его герой Костя Иночкин запомнился и полюбился советским зрителям по фильму  Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен . Поэтому образ Даньки создавался режиссером и сценаристом специально для этого молодого актера. Сложнее обстояло дело с другими кандидатами на роли  неуловимых . На роль гимназиста Валерки изначально пробовали Валерия Носика, но он показался Кеосаяну слишком взрослым. Тогда Виктор Косых порекомендовал Эдмонду попробовать на роль своего друга Мишу Метелкина, с которым они вместе снимались в фильме  Мимо окон идут поезда , однако тот не подошел из-за маленького роста. Но так как Миша очень хотел получить эту роль, то стал в огромном количестве поглощать морковь со сметаной, и к огромному удивлению окружающих за три месяца подрос на семь сантиметров и был принят в киногруппу. Кстати, именно эти молодые артисты помогли Кеосаяну придумать название картины. Именно Косых с Метелкиным, соединив два варианта —  Неуловимые из Гуляй-Поля  и  Мстители из Гуляй-Поля , предложили название фильма, ставшее окончательным -  Неуловимые мстители .
 

 
Чтобы найти Цыганенка-Яшку, авторам фильма пришлось посмотреть более восьми тысяч детей по всей стране, и лишь после этого Эдмонд Кеосаян обратил свое внимание на Васю Васильева из Владимирской области, где мальчик жил вместе с тринадцатью братьями и сестрами. Вася родился и жил в настоящем цыганском таборе, был очень талантлив, пел, танцевал и умел держаться в седле с пеленок. Кроме этого он неплохо учился, несмотря на то, что с 12-лет ему пришлось начать работать.
 

 
На роль Ксанки нужна была актриса с хорошей спортивной подготовкой, похожая на мальчика, а Валя Курдюкова в то время была кандидатом в мастера спорта по спортивной гимнастике, и предпочитала мальчишеские игры, что и предопределило ее утверждение Кеосаяном на роль в фильме. Причем, первоначально Кеосаян хотел, чтобы зрители считали Ксанку мальчиком, а потом, во время купания в реке, этот обман должен был раскрыться. Но после некоторых рамышлений Эдмонд отменил  обнаженку , решив, что вряд ли подростково-революционный стриптиз пришелся бы по вкусу идеологическому начальству.
 
К спортивной подготовке актеров Кеосаян предъявлял самые серьезные требования, так как им было запланировано в фильме более сорока сложных трюков, которые актерам предстояло исполнять самим. В течение трех месяцев молодым актерам усиленно преподавали верховую езду, самбо, автовождение, игру в бильярд, плавание и эквилибристику. Но даже несмотря на это, без травм, порезов, ушибов и ссадин во время съемок не обходилось. Однажды Виктор Косых чуть не погиб во время съемки сцены спасения детей, останавливая повозку с мчащимися лошадьми. В другом эпизоде автомобиль с героями должен был проехать сквозь стеклянные витрины аптеки, но техник по безопасности из  Мосфильма  запрещал делать этот трюк, утверждая, что скорость не должна превышать двадцати пяти километров в час, в то время, как Кеосаяну было необходимо, чтобы автомобиль проехал через аптеку с большей скоростью. И тогда Кеосаян сделал так, чтобы несговорчивому технику прислали из Москвы телеграмму, в которой сообщалось, будто его жена прилетает в Симферополь. Техник на несколько часов уехал со съемочной площадки в Ялте, и Кеосаян снял в его отсутствие несколько дублей, во время которых Метелкину и Васильеву досталось немало шрамов и порезов. Много позже режиссер признавался, что с актерами в этот момент могло случиться что угодно. Так же на съемках  Неуловимых  Вася Васильев прыгнул в воду с 25-метровой высоты, что было крайне опасным трюком. А у Вали Курдюковой, не желавшей отставать от мальчиков, и много нырявшей - заболели уши. И ей пришлось лечь в больницу.
 

 
Были и забавные эпизоды. Так, например, сцену, в которой Данька преследовал Лютого, прыгая по крышам, и соскакивая вниз на коня, пришлось снимать много раз из-за того, что лошади не хотели стоять смирно в ожидании, когда к ним на спину свалятся седоки. Поэтому Косых постоянно падал то на землю, то на шею артисту Трещалову, игравшему Лютого. Не лишенный юмора Трещалов даже проскакал круг с Косых на шее, и криками  иго-го!  Но после нескольких неудачных дублей стену, возле которой должны были стоять кони, намазали сахарным сиропом – и лошади надолго замерли на нужном месте. Кроме того, в связи с тем, что дублеров для скачек не хватало, ребята успевали поработать белогвардейцами. Они переодевались в другие костюмы и скакали вместе с другими бандитами. А потом, во время просмотра картины очень веселились, наблюдая, как их герои воюют сами против себя. А однажды во время съемок Кеосаяну пришлось срочно устраивать Михаила Метелкина во ВГИК, чтобы актер избежал призыва в армию. Но Метелкин подал документы на экономический факультет, хотя практически не знал математики, и вместо ответа на экзамене был вынужден исписать листок бессмысленными цифрами. Улучив момент, когда преподаватель математики вышел в туалет, Кеосаян направился за ним, зашел в соседнюю кабинку, залез наверх и попросил, наблюдая за преподавателем:  Товарищ, у меня там поступает один из героев фильма  Неуловимые мстители , он ничего не знает, поставьте ему пятерку . Застигнутый врасплох преподаватель ответил:  Я все, что угодно, сделаю, только уйдите отсюда!  - потом зашел в аудиторию, взял листок Метелкина, посмотрел в него, и сказал:  Какое оригинальное решение. Отлично!  После чего Кеосаян отвез Метелкина в  Арагви , и они вместе отметили поступление.
 

 
Кеосаян очень любил и уважал труд актеров, и они платили ему взаимностью. Борис Сичкин, танцевавший с четырех лет, прошедший не только цыганский табор, гостиничный ресторан и ансамбли танца, но и Великую Отечественную войну — сам попросил взять его на роль Бубы Касторского.
 

 
Армен Джигарханян сыграл главного врага  неуловимых  вместо убитого в первой серии Лютого в исполнении Владимира Трещалова.
 

 
В последующих сериях картины сыграл и сам Кеосаян, изобразивший шпика в канотье, и сыграла его супруга Лаура.
 

 
Вся эта веселая армянская диаспора, дополненная евреями Ефимом Копеляном, Борисом Сичкиным и Савелием Крамаровым, вела фильм к абсолютному и окончательному успеху.
 

 
Закрепить достигнутое были призваны песни на стихи Роберта Рождественского, музыка Бориса Мокроусова и Яна Френкеля, а также вполне сказочный славный командарм Буденный в исполнении Льва Свердлина, которого позже заменил абстрактный красный начальник в исполнении Ивана Переверзева. В качестве дополнительной информации можно отметить, что Борис Сичкин страшно обиделся позже на Кеосаяна за то, что тот не дал ему сыграть в третьей серии  Неуловимых  после того, как во второй серии его героя убили. Но точно такая же причина не стала помехой Ефиму Копеляну, который попросил жену Кеосаяна - Лауру Геворкян:  Лаурочка, скажите Эдмонду Гарегиновичу, что я был ранен, лежал в больнице, но все-таки выжил!  И атаман Бурнаш в третьей серии, действительно - ожил.
 
Неуемная энергия Кеосаяна, его бесшабашность и вера в невозможное заряжали не только актеров, но и всю съемочную группу. Работа великолепного созвездия актеров, потрясающая музыка и тонкий юмор - все складывалось именно так, как задумывал Кеосаян. Результат не заставил себя ждать – фильм  Неуловимые мстители  произвел фурор в советском прокате, картину посмотрели более 50 миллионов зрителей, и многие из них ходили в кино на фильм десятки раз. После выхода  Неуловимых мстителей  на экраны Кеосаян в интервью рассказывал:  Картину мы сняли, прежде всего, для подростков, для людей в том возрасте, когда многих – еще не каждого – обуревает жажда романтики, сильных и острых впечатлений, когда действие следует не за мыслью, а напротив, скорее вызвано сильной эмоцией, действие порождает мысль. Потому в нашем фильм – динамичное, стремительно развивающееся действие, где главное мерило ценности человека – его поступки, где герои напористы, активны, отважны и борются за великие цели. Вот это-то – великие цели – самое главное в остросюжетном, приключенческом фильме! Только в таком случае кинопроизведение будет отвечать своей сверхзадаче – роняя в душу молодого зрителя зерна отваги, зерна бесстрашия, зерна добра .
 

 
После завершения съемок  Неуловимых мстителей  Кеосаян собирался снять фильм  Антарктида – далекая страна  по сценарию Андрея Тарковского и Андрона Михалкого-Кончаловского, но огромная прибыль от проката фильма подтолкнула Госкино к заказу продолжения  Неуловимых мстителей , и второй фильм –  Новые приключения неуловимых , имел еще больший успех, чем первый. Эдмонд Кеосаян в интервью рассказывал:  Заканчивая вторую серию, мы четко представляли, что будет третья. Нельзя было оставлять героев в условиях гражданской войны, где они действовали стихийно, попадали в случайные перипетии, хотя и выходили из них победителями. Нужно было показать их сознательно действующими в условиях мирного времени. Главное для нас было не в новых трюках, пусть самых грандиозных и лихих, хотя их в новой ленте тоже немало. Главное в том, что наши мальчишки стали взрослыми, что в справедливой борьбе сложились и возмужали их характеры. Они стали профессиональными чекистами, бойцами армии Дзержинского. Но, распрощавшись с лихим временем отрочества, они не потеряли, да и, на наш взгляд, никогда не потеряют душевной романтики и жажды подвига . И хотя фильм получился интересный, после его выхода на экраны появились критические статьи, читая которые, Кеосаян тяжело переживал, и решил уехать в Армению.
 
- Зачем вы уезжаете? - удивленно спросил у него Савелий Крамаров. – Будете снимать новые фильмы! Вас завалят предложениями!
 
- Я показал, что могу работать, и не плохо, - ответил Кеосаян, - ведь многие коллеги считали меня неспособным режиссером или в лучшем случае неудачником. Я доказал им, что могу снимать картины не хуже, чем они. А доказывать это всю жизнь - не собираюсь. Жизнь состоит не только из работы.
 
- Разве? - удивился Савелий. - Ведь люди получили много радости от вашего фильма!
 
- Значит, я тоже заслужил право на свою радость, - вздохнул Кеосаян, — поеду на родину, куплю дом, поживу среди любящих меня сородичей, буду беседовать с ними, проводить вечера, петь народные песни.
 
Но долго  петь песни  Кеосаяну не пришлось. Председатель Госкино Армении сразу предложил Кеосаяну:  Сними армянскую картину - что хочешь, даже сценарий не показывай . И Кеосаян снял добрый, трогательный и ироничный фильм  Мужчины , открывший новую страницу в творчестве режиссера, и раскрывший его талант зрителям с совершенно неожиданной стороны. В этой же картине он снял в эпизодической роли свою жену Лауру Геворкян.
 

 
Армен Джигарханян прилетел на съемки всего на один день, а актриса, выбранная на эту роль, отсутствовала. И Эдмонд привез Лауру на съемочную площадку, несмотря на то, что она болела, и у нее была температура 38 градусов. Несмотря на то, что в тот момент Лаура решила, что ей придется сыграть какую-то чушь, в итоге эпизод с деревенскими родственниками в гостях у семьи стоматолога стал культовым в армянском кино. Когда картина была почти закончена в начале октября, Кеосаяну оставалось снять несколько эпизодов со снегом, который в Ереване выпадает не раньше декабря или января. Но Кеосаян был настроен решительно - в финале должен быть снег! И ждал подходящей погоды. И однажды ранним утром, он увидел, что весь Ереван был засыпан снегом. В бешеном темпе Кеосаян собрал группу, и снял финал картины, хотя снег продержался всего пару часов, и в последних кадрах фильма было видно, как он тает. Участники съемочной группы позже шутили:  Хорошо, что ему не понадобилось наводнение!  
 
Кеосаян обладал потрясающей энергетикой, и казалось, что ему подвластно все. Когда его сын Давид Кеосаян снимал документальный фильм  Профессия – режиссер , то включил в него рабочие моменты съемок фильмов отца. Во время просмотра ему сделали замечание:  Зачем эта ускоренная съемка движений режиссера?  Но на самом деле ускоренной съемки не было: Кеосаян действительно так быстро двигался. Фрунзик Мкртчян даже говорил ему:  На тебя, Эдик, надо дружеский шарж сделать: с одной горы кричишь  ау! , а на другой уже стоишь и слушаешь свой же крик!
 

 
Эдмонд Кеосаян очень любил футбол, и ради него мог остановить съемку, приехать из Гориса в Ереван на матч  Арарата , чтобы просмотреть его со скамейки запасных. Никита Симонян рассказывал, как во время одного из таких матчей, несмотря на то, что  Арарат  выигрывал, Эдмонд вскочил после того, как мяч попал к нападающему, и бежал параллельно с игроком вдоль кромки поля из-за охватившего его азарта. Но неуемный характер режиссера не мешал ему серьезно относиться к работе. Готовясь к съемкам  Звезды надежды , он изучал исторический материал, и не умея читать по-армянски - попросил супругу прочитать ему вслух с выражением и неторопливо  Историю Армении  Мовсеса Хоренаци – так, чтобы успеть вникнуть в текст. Позже в этой картине режиссер снял свою восьмидесятилетнюю мать.
 
В процессе съемок Эдмонд Кеосаян любил многократно переделывать сценарий. Во время съемок второй серии  Неуловимых мстителей , сценарий картины в Госкино даже не стали читать, мотивировав это тем, что Кеосаян покажет одно, а снимет все равно что-то совершенно другое. Тем не менее, сценарии режиссер во время работы знал наизусть, сам разыгрывал все роли вместе с актерами и всегда знал, что и как будет снимать. На съемках для Кеосаяна была важна тишина, несмотря на любое находившееся на площадке количество людей. Однажды во время съемок  Звезды надежды , в эпизоде объявления Мхитара преемником Давид Бека была собрана огромная массовка вокруг храма, и вдруг раздались страшные ругательства Кеосаяна - он на большом расстоянии обратил внимание на то, что у кого-то в толпе мелькнули наручные часы, которых в средние века ни у кого не было.
 
Главная черта, отличавшая все фильмы Кеосаяна, была доброта. Даже отрицательные герои в  Неуловимых мстителях  - бандиты и проходимцы выглядели симпатично и становились любимцами зрителей. Кеосаян рассказывал:  Прежде всего, мною руководит желание, независимо от жанра, вывести на экран личность. Человека мужественного, благородного, доброго, с широкой душой, человека, чья судьба увлечет или тронет зрителя, прорвет даже коросту равнодушия, которая нет-нет, а склонна появиться на душе того или иного молодого человека. Убежден: ни стремительно развивающаяся фабула, ни самый изощренный монтаж, ни красивые съемки, ни благая мысль не делают фильм значительным. Каков бы ни был жанр, в ленте, прежде всего, необходим герой – яркий и привлекательный, действующий не только на рассудок, но прежде всего на сердце .
 

 
В фильме  Звезда надежды , снятом в 1988 году, и рассказывавшем об освободительной войне армян в средние века, Кеосаян так же постарался избежать показа излишней жестокости. В интервью он рассказывал:  Мы закончили работу на новым фильмов – опять новго жанра.  Звезда надежды  - историческая драма, огромной и многослойное полотно. Оно насыщено героикой, но героикой эпического плана. Эта картина об истории армянского народа, о многовековой трагедии, которая постигла мой народ из-за захватнической политики соседей . Доброта проявилась и в его последней его картине  Вознесение , посвященной его детству, проведенному в сибирской ссылке. Родные не понимали, почему он умышленно убрал из фильма 4 часа на сборы для высылаемых, жуткий ночной вокзал, озверевших караульных собак, вагоны, в которых часть сосланных погибла, не добравшись до места. Кроме того, Кеосаян посвятил фильм русской женщине - бабе Нюре, приютившей высланных, и помогшей им выжить.
 
Тема родственников для Кеосаяна всегда была особой темой. Он мало знал о своих близких, потому что мать боялась ему рассказывать что-либо об отце. И поэтому очень обрадовался, когда однажды в Ленинакане, во время съемок фильма  Вознесение , к нему на съемочной площадке подошел человек, представившийся троюродным братом, и пригласил в гости. Он показал Эдмонду генеалогическое древо Кесаянов, и Эдмонд с радостью для себя выяснил, что среди его родных было много учителей, а дядя Эдмонда был губернатором Карса. Выяснилось так же, что многие Кесаяны живут за рубежом - в Америке, во Франции. Эдмонд был очень воодушевлен этим обстоятельством, и попросил сделать копию древа, хотя сам долгие годы был невыездным. Так, например, на кинофестиваль в Каире он должен был везти фильм  Когда наступает сентябрь , получивший впоследствии главный приз –  Серебряную Нефертити , и его документы уже оформляли для поездки, но в последний момент снова отказали в выезде из страны. Он разозлился и пригласил к себе домой сотрудника КГБ, которому сказал:  У меня уже взрослые дети, а я не могу им объяснить, почему я невыездной. Если вы мне не объясните причину, то я вызову корреспондентов, дам им интервью и выйду из партии . Сотрудник пообещал все выяснить, и спустя 2 года отец Кеосаяна был реабилитирован, а Кеосаяну разрешили ездить за рубеж. Правда, перед этим его вызвали на Лубянку и показали кипу папок. Чиновник, курирующий культуру, сказал:  Можете посмотреть, что в них  - и вышел из кабинета. В папках оказались анонимные заявления, сообщающие что  Кеосаян громогласно ругал съезд . А дело было так. На V съезде кинематографистов, на котором травили и освистывали Чухрая, Кеосаян, возмущенный происходящим, в ярости вышел из зала, употребив при этом несколько непечатных выражений. Анонимки приходили и из Армении:  Пользуясь тем, что в России не понимают армянского языка, Кеосаян включил в фильм националистическую песню...  - так было написано о народной песне про фидаинов в фильме  Когда наступает сентябрь .
 
В последние годы жизни Кеосаян очень хотел навсегда вернуться в Армению, которую очень любил. Он мечтал снять фильм о народном герое Андранике и фильм о Ереване, о своем поколении с рабочим названием  Городские ребята . Это должен был быть фильм о людях, с которыми он вырос в окрестностях кинотеатра  Москва , о его друге Днеприке, о привезенной из Берлина трофейной машине, на которой они ездили по улице Абовяна, тормозя обычным ломом, так как у машины не было тормозов.
 
Но не успел... Эдмон Кеосаян был страстным курильщиком. Сначала он предпочитал недорогие папиросы и сигареты, а позже перешёл на курение трубки, и с ней не расставался. Когда у режиссера была обнаружена опухоль в горле, врачи оказались бессильны. Эдмонд Кеосаян умер от рака горла 19 апреля 1994 года в Москве.
 
Эдмонд Кеосаян был похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.
 

 
Леонид Филатов подготовил об Эдмонде Кеосаяне передачу из цикла  Чтобы помнили .
 
 
 
 
 
Текст подготовил Андрей Гончаров
 
Использованные материалы:
 
Текст статьи Сергея Пальчиковского  Эдмонду Кеосаяну – 70
Текст интервью с Лаурой Кеосаян, внучкой Эдмонда Кеосаяна
Материалы сайта www.armyane.kz
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Материалы сайта www.ne-kurim.ru
Материалы сайта www.zapiski-rep.sitecity.ru
 
 

 
 
Фильмография:
 
 
"Лестница" (1962 г.), режиссер (первый фильм Кеосаяна, создан на учебной студии ВГИК)
"Три часа дороги" (1963 г.), режиссер
"Где ты теперь" (1964 г.), МАКСИМ? режиссер
"Стряпуха" (1965 г.), режиссер ("колхозная мелодрама", открывшая для широкого зрителя имена В. Высоцкого и С. Светличной)
"Неуловимые мстители" (1966 г.), режиссер (самый "крутой" советский боевик, самый известный фильм Кеосаяна)
"Новые приключения неуловимых" (1968 г.), режиссер
"Корона российской империи или снова неуловимые" (1970 г.), режиссер
"Мужчины" (1972 г.), режиссер, соавтор сценария
"Ущелье покинутых сказок" (1974 г.), режиссер, соавтор сценария
"Когда наступает сентябрь" (1975 г.), режиссер
"Звезда надежды" (1978 г.), режиссер
"Легенда о скоморохе" (1979 г.), режиссер (совм. с Л. Асатряном), художественный руководитель
"Где-то плачет иволга" (1982 г.), режиссер
"Вознесение" (1988 г.), режиссер
 
 

 
 
9 октября 1936 года – 19 апреля 1994 года

 
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976)
Народный артист России (1997)
Удостоен в Венеции приза ФИПРЕССИ за фильм "Иди и смотри" (1985)
Золотой приз на Московском кинофестивале за фильм "Иди и смотри" (1985)
 

 
 
Элем Климов родился 9 июля 1933 года в Сталинграде.
 
Необычным именем Элем мама - Калерия Георгиевна Климова назвала сына в честь героя романа Джека Лондона "Заря пламенеет", но Элем узнал об этом, став взрослым. До этого он считал, что его имя - производное от слов "Энгельс - Ленин – Маркс", что в то время было очень почетно. Но самый романтичный вариант происхождения имени Элем обнаружила позже его жена Лариса Шепитько - от французского "elle aime", что означает "она любит".
 
В 1957 году Климов окончил Московский авиационный институт, и после его окончания работал в молодёжной редакции Всесоюзного радио и Центрального телевидения, а также в Московской филармонии. Позже он поступил на режиссёрский факультет ВГИКа, где учился в мастерской Ефима Дзигана.
 

 
Как и Лариса Шепитько, во ВГИК Климов поступил сразу, и еще во время учебы начал съемки картины "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен". Именно с его легкой руки на экране появился Евгений Евстигнеев. На "Мосфильме" Климову кандидатуру Евстигнеева запретили. И ленты не было бы в том виде, в каком ее знают зрители, если бы студент Климов не осмелился заупрямиться. "Снимайте тогда сами", - сказал он директору объединения, встал и вышел, хлопнув дверью. Начальники были немало удивлены таким поступком, и приняли его условия. А когда картина вышла на экраны, на актеров и режиссера обрушилась сумасшедшая популярность.
 

 
С 1964 года Климов стал режиссёром киностудии "Мосфильм", а в 1970 году на экраны СССР вышла художественно-публицистическая лента "Спорт, спорт, спорт", соединившая в себе хроникальный и игровой материал. Эта работа Климова была высоко оценена на многих фестивалях спортивных фильмов.
 
На последнем курсе ВГИКа Лариса Шепитько сняла свою дипломную работу "Зной" по повести Айтматова "Верблюжий глаз". "Зной" и "Добро пожаловать..." собирали призы на различных фестивалях, когда их создатели решили пожениться. Они гуляли около Лужников, когда Элем сделал Ларисе официальное предложение руки и сердца. Лариса тогда спросила: "А ты не будешь на меня давить? Ведь мы же с тобой оба режиссеры?" Климов твердо пообещал: "Не буду".
 

 
Лариса Шепитько и Элем Климов.
 
Он сдержал слово. Она снимала свое мужское кино, опровергнув всеобщее заблуждение, что женщина не может быть режиссером. В фильме "Ты и я" она хотела снимать Высоцкого и Ахмадулину. Когда эти кандидатуры запретили, она сняла Визбора и Демидову. Ее фильма "Родина электричества" по Платонову начальство испугалось так, что приказало его немедленно смыть с пленки, что и было сделано (к счастью, одна копия кем-то была сохранена, и в 1987 году картину удалось восстановить и выпустить на экран). К фильму "Белорусский вокзал" ее не подпустили вовсе. Она тогда часто говорила: "Эта профессия делает меня мужиком". Однако в жизни Климов и Шепитько были красивой парой: высокие, стройные, излучающие внутренний свет. Оба были самодостаточны, творчески независимы друг от друга, но жить друг без друга не могли. Лариса была на пять лет моложе Элема, но окончила ВГИК на четыре года раньше. Когда во время съемок "Зноя" труппу поразила эпидемия инфекционной желтухи, коллега Ларисы уехала в Москву на лечение. Лариса осталась, пренебрегая приказом врача, и руководила съемкой с больничных носилок. Не долеченная желтуха впоследствии давала о себе знать: Лариса часто болела. Элем помогал ей монтировать картину и, в конце концов, завоевал ее сердце. Они поженились в 1963 году и были счастливы, хотя их творческие синусоиды порой драматически не совпадали: пик успеха жены приходился на провалы мужа.
 

 
Лариса Шепитько и Элем Климов.
 
Дипломный фильм Элема Климова "Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен" оказался веселой и остроумной сатирой на идиотское воспитание молодого поколения. Центральная аллея пионерского лагеря была с двух сторон густо уставлена пловчихами с веслами и без, пионерами с горнами и прочей советской гипсовой символикой. Руководство "Мосфильма", увидя крамолу в забавных приключениях Кости Иночкина, сомневалось - стоит ли выпускать картину в прокат, но Хрущеву она понравилась, и это спасло фильм.
 

 
"Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен".
 
Но уже следующий фильм Климова, снятый в 1965 году по сценарию Александра Володина "Похождение зубного врача", практически был "зарезан": ему дали "третью категорию" и выпустили всего в двух второстепенных кинотеатрах Москвы, один из которых был "Форум", произвольно менявший расписание сеансов, так что попасть на фильм было очень трудно, а второй находился на окраине города. Фильм был снят в форме притчи. Зубной врач оказался наделен божественным талантом мгновенного излечения зубов, однако советское общество не приняло этот талант и убило его. Любой сколько-нибудь талантливый человек в советском обществе был обречен на уничтожение — такова была мораль этого фильма Климова.
 
Ларисе Шепитько было 35 лет, когда она решила на время оставить кинематограф и родить ребенка. За несколько месяцев до родов ее положили на сохранение. Там, проходя однажды по коридору, она внезапно потеряла равновесие, упала, ударилась головой о батарею и получила легкое сотрясение мозга. Врачи запретили ей ходить и прописали постельный режим. Однако обследовали они ее не слишком внимательно и не заметили, что у нее был травмирован позвоночник. Потом, правда, обнаружили и прописали ей вытягивание на жестком ложе. Так, не вставая, Лариса пролежала целый месяц. Несмотря на все эти неприятности, на свет появился мальчик, названный Антоном.
 
Через два года Лариса вновь вернулась в кинематограф: ей тогда разрешили снять фильм по повести Василя Быкова "Сотников". Контроль за этой работой был тотальный: комитет рассматривал и утверждал актерские пробы, отслеживал каждый шаг режиссера и критиковал все, что она делала. А она сделала "Восхождение". "Религиозная притча с мистическим оттенком", - провозгласили чиновники и собрались положить фильм на полку. Но в дело вмешался случай. Так как картина была снята по повести белорусского писателя, ее потребовал на просмотр первый секретарь ЦК компартии Белоруссии, кандидат в члены Политбюро Петр Машеров. "Восхождение" привезли в Минск. Прямо в зале, глядя на экран, фронтовик Машеров расплакался. После этого класть фильм на полку было нельзя, и фильм стал подлинным триумфом Ларисы Шепитько. Правда, он же чуть не разрушил ее семью. "После "Восхождения" она стала очень знаменитой, - вспоминал Элем Климов. - У меня как раз тогда все сильно не заладилось. Первый запуск фильма "Иди и смотри" прихлопнуло Госкино, и я был в стрессовом состоянии. Тяжелейший был период в моей жизни. А она летает по всему миру, купается в лучах славы. Успех красит, и она стала окончательно красавицей. Ну, думаю, сейчас кто-нибудь у меня ее отнимет. Хотя и понимал, что это невозможно, не тот она человек. Это был, наверное, самый критический момент в наших отношениях... Я даже ушел из дома. У нее хватило и мудрости, и сердечности, и любви, и такта как-то меня привести в порядок..."
 
Шепитько готовилась снимать картину "Село Степанчиково", был готов сценарий, картина находилась почти что в запуске. Но Лариса отчего-то колебалась, никак не принимала окончательного решения. "И вот сидим мы втроем на кухне, - рассказывал Элем Германович, - с нами наш сын Антон, еще маленький совсем. И идет у нас такой вроде полушутливый разговор, игра такая - мы объясняемся через Антона. Лариса говорит ему: "Спроси папу, какой фильм мне все-таки делать". Я отвечаю: "Передай маме, что "Село Степанчиково" ей делать не надо". Антоша ей докладывает: "Не надо "Село Степанчиково" делать". - "А ты спроси у папы, почему не надо?" - "А потому не надо - скажи маме, - что для того, чтобы "Село Степанчиково" делать, надо иметь чувство юмора. А у нее - нету". - "А ты спроси, Антоша, что же тогда маме делать?" - "Скажи маме, что ей надо делать "Прощание с Матерой". Если она хочет после "Восхождения" подняться куда-то еще выше, то это как раз для нее..."
 
Он так и не простил себе, что насоветовал ей тогда снимать "Матеру". Трагедия произошла 2 июля 1979 года на Ленинградском шоссе. Элем Климов вспоминал: "Она уезжала на Селигер снимать "Матеру". Попрощалась с друзьями, со знакомыми, а со мной - нет. Я, наверное, был единственный, с кем она не попрощалась. Она ждала, что мы с Антоном приедем к ней на машине. У нас есть друг, художник-фотограф Коля Гнисюк, он часто приезжал и ко мне, и к ней в экспедиции - снимать. И Лариса ему сказала перед отъездом: "Коля, если ты через месяц не приедешь, ты меня не застанешь..."
 
Элем увидел ее гибель во сне. "Этот страшный сон я не могу забыть до сих пор. Я проснулся в ужасе, долго не мог успокоиться, ходил по квартире, курил. Как потом выяснилось, трагедия произошла именно в это время. На 187-м километре Ленинградского шоссе их "Волга" по неустановленной причине вышла на полосу встречного движения и врезалась в мчавшийся навстречу грузовик". В своем "Дневнике" Ю.Нагибин отметил: на похоронах жены Климов произнес такие слова: "Это мне Гришка Распутин мстит. Не надо было его трогать". Климов тогда как раз снимал "Агонию".
 
Он нашел в себе силы закончить фильм за нее, и назвал картину "Прощание". Но не нашел сил сказать правду о матери своему шестилетнему сыну.
 
Во второй половине 1980-х годов Элем Климов был избран первым секретарём правления Союза кинематографистов СССР.
 

 
Элем Климов. 1986 год. Первый год секретарства в Союзе кинематографистов.
 
А в 1988 году Элем Климов объявил о том, что уходит в творческий отпуск, и на 2 года слагает с себя обязанности первого секретаря правления Союза Кинематографистов. Свой уход он мотивировал желанием вернуться к режиссуре. Один из главных его замыслов была экранизация "Мастера и Маргариты" Михаила Булгакова, которой не суждено было осуществиться. Отпуск оказался бессрочным, и перешел в добровольную отставку. С лета 1987 года отношения Элема Климова с руководством Госкино стали напряженными: несмотря на то, что председатель Госкино Александр Камшалов старался соблюдать правила новой игры и работать с секретариатом на паритетных началах, многие решения, которые Климов считал принципиальными, принимались в обход Союза Кинематографистов, и вопреки мнению его лидера. Состоялось назначении Александра Новикова ректором ВГИКа, и Климов считал это крахом "вгиковской революции". Он был против утверждения кандидатур худруков, забаллотированных на выборах. Ему не нравилась разработка и утверждение законодательных документов по "базовой модели" Госкино, которое. не ставя в известность Климова, и не советуясь с ним, готовило "параллельные" проекты этих документов. С присущим ему максимализмом, Климов расценил эти случаи как саботаж и скрытое сопротивление реформам. На партхозактиве "Мосфильма" он открыто высказал свои претензии к Госкино. Затем дал интервью "Советской культуре", в котором эти претензии были высказаны в отточенных формулировках, предназначенных для широкой общественности.
 

 
Элем Климов и Валерий Приёмыхов.
 
Непримиримая позиция Климова казалась идеалистичной и не соотносимой с реальностью. С другой стороны — растущее недовольство значительной части кинематографического сообщества, уже осознавшего, что реформы ведут их не к сказочному благоденствию, а к новым для них бедствиям — например, безработице и материальной ответственности за результаты своего труда. Отношения с коллегами-кинематографистами у Климова также зашли в тупик. Как и всякий революционер, он до определенного момента искренне был убежден в том, что его деятельность была направлена на всеобщее благо, а принесенные им самим жертвы должны быть достаточным оправданием для других, от которых требовались новые жертвы. С ходом перестройки в кинематографе круг его единомышленников сузился, а армия противников выросла.
 
Никто из кинематографистов не хотел всеобщего блага "потом" за счет собственных, пусть даже небольших, потерь сейчас. От революционного энтузиазма первых месяцев, ежедневных заседаний, сигаретного дыма, споров до хрипоты и бессонных ночей вскоре не осталось и следа. Началась рутина - доклад, прения, реплики, регламент; интриги, доносы, нашептывания, обходные маневры, аппаратная тактика и предательства друзей. Наступало ясное понимание того, что в стране нет специалистов, которые могли бы дать исчерпывающие рекомендации по этому поводу. Но главной причиной отставки Климова стали его запредельная усталость и непонимание, по какому пути следует идти дальше. Помимо всего прочего, он связывал происходящее в кинематографе с тем, что происходит в стране, — и эта параллель являлась для него последним доказательством бессмысленности дальнейшей борьбы.
 
Из интервью с Арменом Медведевым: "Период "бури и натиска" он одолел и прошел до конца. Сделал главное - прошиб стену. Другое дело, какую цену ему пришлось за это заплатить... Помните, как у Авербаха в "Монологе" - одни стенку пробивают, а другие потом долго подчищают осколки... Я думаю, что у него постепенно зрело разочарование в самой системе... Я помню, что он очень переживал историю с Ельциным в 1987 году. Помню и такой случай. Был брифинг в ЦК, который вел Горбачев, вернувшийся из очередной поездки по стране, — первой поездки, когда вместо благостных бесед под надзором охраны с местными жителями, он услышал из толпы и про зарплату, и про очереди, и про Раису Максимовну... У него руки ходуном ходили и губы дрожали... И когда пошла речь о Постановлении по творческим союзам, он взорвался: "Опять привилегии?! Что я, не знаю, сколько вы получаете? Мне дают сведения, с каких сумм вы платите членские взносы!". На таком уровне шел разговор. И какие-то благоглупости про Карабах, когда он сказал: "Вы же ничего не знаете про Карабах! Это все устроили уголовники, до которых добралась прокуратура!". Мы вышли из зала и остановились покурить, и прошел грустно-иронический Коротич... На ХIХ партконференции делегат Элем Климов был уже очень грустным и потухшим. Мне кажется, он понимал, что происходит со страной и к чему все идет. Человек умный и глубокий, он понял, что горбачевская эпоха захлебывается... Он устал — резко, сразу. Когда происходило выдвижение делегатов на I Съезд, и он, и Андрей Смирнов сняли свои кандидатуры. Он больше не хотел ни в чем участвовать".
 

 
Климов сделал попытку вернуться к режиссуре, и заявил Камшалову о намерении приступить к работе над картиной "Мастер и Маргарита". Замысел фильма о сталинизме, над которым Климов работал в 1986 - 1987 годах, Климов отложил. Он отказался от съемок картины о сталинизме, чтобы создать "сверхзвуковой" фильм, открывающий прямой, непосредственный способ воздействия на зрителя, повергающий в шок, транс и оцепенение. К этому фильму Климов шел с конца 1960-х годов, когда не состоялось его участие в так и не снятом "Мастере и Маргарите" Федерико Феллини. Из интервью с Элемом Климовым: "Франко Кристальди, продюсировавший с итальянской стороны "Красную палатку", во время съемок фильма Калатозова сказал мне, что Феллини увлекся Булгаковым и готов снять римско-иудейские сцены романа. Он спросил, не сниму ли я советскую часть? Я обомлел от страха работать с Феллини, который был моим богом, и дал согласие. Госкино идею одобрило и по своему обыкновению замолкло. Я пару раз заикнулся, но понял, что "добро" было дано чисто для политеса".
 

 
Попытка поставить чуть позже свой фильм "Мастер и Маргарита" также не удалась — в Госкино порекомендовали Климову забыть об экранизации "библии шестидесятников" на ближайшее столетие. К 1989 году Элем и Герман Климовы завершили сценарий "Мастера и Маргариты", где Москва представала городом бесовского разгула от первой до последней сцены — от снятого изнутри взрыва Храма Христа Спасителя до сатанинского бала на Красной площади со свитой Воланда на мавзолее. Ироничная инфернальность булгаковского романа должна была обрести в фильме зримое мистическое воплощение: мимо Воланда с Берлиозом и Бездомным на Патриарших прудах проходила толпа, ведущая Христа на распятие; Маргарита вылетала за пределы Земли, и слезы маленькими шариками клубились вокруг нее в невесомости; Бегемот представал черной дырой с серебряным бантиком, которая то материализовалась, то исчезала; на сеансе черной магии театр варьете со всей оболваненной публикой становился единым живым существом и скакал на тройке.
 
Для съемок столь технически сложного фильма необходимы были средства, добиться которых от государства в условиях экономического кризиса не представлялось возможным. По совету Дэвида Паттнема, оценившего смету производства "Мастера и Маргариты" в 60 миллионов долларов, Климов стал искать деньги в Европе. Попытки оказались безуспешными. Позже Климов не принял условий американских продюсеров снимать фильм со звездами, и не примет и без всяких условий финансовой помощи от новоявленных российских предпринимателей. В последующие полтора десятка лет своей жизни Климов не снял ни одного фильма и не принимал никакого участия в событиях кинематографической жизни. Его последней работой стал художественно-документальный 12-серийный фильм "Спорт и кино".
 

 
Своего коллегу и друга вспоминал режиссер Глеб Панфилов: "Он в полной мере дитя шестидесятых, когда так сильно заявил о себе в комедии "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен". Помню, как на премьеру в Доме кино было невозможно попасть - сразу стало ясно, что в кино пришел талантливейший молодой мастер. Он был красив - высокий, спортивный, сильный, личность невероятного обаяния, с огромным чувством юмора. Казалось, что у нас появился новый яркий комедиограф. Но все сложилось иначе. Уже со следующей картины в его кино зазвучали драматические интонации, потом они стали трагическими - так уж складывалась его жизнь. "Прощание" - это уже настоящая русская трагедия. И с этой же интонацией снят "Иди и смотри" - его последний фильм потрясающей силы.
 

 
Я уверен также, что Элем мог бы сделать в искусстве гораздо больше. Если бы вписался в новые обстоятельства жизни. Но он надолго замолчал. У него были замечательные сценарии, и я тоже пытался его как-то поддержать, помочь ему, потому что 18 лет вынужденного простоя вообще невыносимы, а для такого мастера расточительны и даже преступны. Но так случилось. Он остановился, потому что отдал все перестройке кинематографа. На V съезде Союза кинематографистов его избрали первым секретарем, и он с присущей ему честностью отдался этому делу. Он все силы отдавал для того, чтобы новая модель кинематографа заработала успешно. Но, к сожалению, не все получилось. И когда он, наконец, освободился от этого бремени, у него уже не хватило сил, да, вероятно, и желания вписаться в новое время. И все его творчество осталось там, в советском периоде. Хотя работы Мастера пережили советскую власть и переживут еще множество эпох. Это был человек, живший кинематографом. Каждый его фильм - часть его жизни, причем главная. Он творил каждую картину как первую и последнюю. Это качество вообще было характерно для мастеров его поколения - точно так же не было "проходных" картин и у Авербаха, и у Тарковского, и у Шукшина.
 

 
В последнее время Элем мне напоминал инока, монаха, схимника, для которого материальный мир уже не имел смысла. Его мало заботило собственное здоровье, он почти не ел, писал стихи и был, на мой взгляд, в удивительной творческой форме. Но за эту форму платил своими последними силами. У каждого человека есть НЗ - неприкосновенный запас сил, и когда приходит тяжелая болезнь, эти силы нужны для борьбы с нею. Элем все эти силы израсходовал в процессе самой жизни. Он невероятно исхудал, на лице остались только большие, по-климовски выразительные глаза. Сына он вырастил - Антон у него вырос красивым самостоятельным молодым человеком, и этот его долг перед жизнью был выполнен. То кино, которое он снимал так, как хотел, было уже позади, а снимать так, как требовало от него новое время, он не мог себе позволить. Не мог ходить по олигархам с просьбой дать денег на фильм, не хотел клянчить деньги в Министерстве культуры, он всю эту суету презирал. Писал стихи и жил внутренней, замкнутой, очень напряженной духовной жизнью. А когда все силы жизни были истрачены, он тихо, во сне, из нее ушел. Ушел во сне, погрузился в кому. Лег, как обычно, вечером, утром его сын не разбудил - потому что хотел дать отцу поспать. А когда вернулся, обнаружил, что тот по-прежнему спит. Элем уже тогда ушел, я думаю, и только благодаря усилиям врачей и современной медицинской технике он еще жил больше месяца.
 
Луга, леса, Лариса...
Льют листья легкий свет...
Я в отлетевшей мысли
Ищу твой ломкий след...
 

 
Элем Климов с сыном Антоном.
 
"Мы обожали друг друга, - рассказывает Антон. - Помню только один момент, когда отцу пришлось иначе посмотреть на меня. Карловы Вары, кинофестиваль, отца только что избрали в киноначальники, снят "Иди и смотри", отцу дают Гран-при, он - номер один, и ко всему прочему там у него день рождения. Банкет, сто человек звезд, отец в белом смокинге, тосты... Вот он встает что-то говорить с бокалом красного вина, я сижу с ним рядом - и, пока он говорит свой тост, не знаю, кто и за какое место меня ущипнул, я отодвигаю из-под него стул... До сих пор не могу понять мотивации моего теракта..." Антон не продолжил династию режиссеров, стал PR-директором.
 
Элем Климов ушёл из жизни 26 октября 2003 года и был похоронен на Троекуровском кладбище Москвы.
 

 
В 2007 году об Элеме Климове и Ларисе Шепитько был снят документальный фильм "Зачем пережила тебя любовь моя...". В нем приняли участие сын Ларисы Шепитько и Элема Климова Антон Климов, брат Элема Климова сценарист Герман Климов, сестра Ларисы Шепитько Эмилия Тутина, актер Владимир Гостюхин, актер Алексей Петренко, модельер Вячеслав Зайцев, актриса Алла Демидова, актер Алексей Кравченко, режиссер Глеб Панфилов и актриса Инна Чурикова.
 
 
 
 
 
Текст подготовил Андрей Гончаров
 
Использованные материалы:
 
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Материалы сайта www.rg.ru
Текст статьи "Гришка Распутин отомстил Элему Климову", автор И.Сорока
Текст статьи "Элем Климов объявляет о том, что уходит в творческий отпуск", автор И.Аргус
Текст статьи "Postmortem: Элем Климов и Лариса Шепитько", автор Б.Езерская
 
 
Текст интервью "Исторический фильм: и миф, и свидетельство".
 
Беседу вела Ирина Рубанова.
 

 
- Как возник фильм  Агония ? Это было внутреннее стремление или заказ?
 
- Скорее, стечение обстоятельств. Все началось с того, что мой второй фильм  Похождения зубного врача  обратил на себя внимание Ивана Пырьева. В ту пору я работал в объединении Михаила Ромма, а Пырьев возглавлял другое объединение. Вот он и решил меня сманить, предложив ставить большой фильм к 50-летию Октябрьской революции. Естественно, тема фильма должна была находиться в какой-то связи с юбилейной датой. Я до той поры исторических фильмов не делал и, честно сказать, не намеревался удаляться в прошлое. Пырьев совсем меня ошарашил, спросив, что я знаю о Григории Распутине. Знал я крайне мало. В школьном учебнике было несколько строк об авантюристе, имевшем сильное влияние на царскую семью, которого какие-то заговорщики зимой 1916 года убили и бросили в прорубь на Неве. Пырьеву почему-то очень хотелось увидеть фильм именно про события, связанные с этой загадочной фигурой. Он предложил мне найти сценаристов и заняться подготовкой к фильму. Я увлекся темой только тогда, когда сел читать историческую литературу, мемуары, документы. Сценарий писали мои друзья Илья Нусинов и Семен Лунгин. По их сценарию я делал свой первый фильм  Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен .
 
То, что мы тогда, в 1965 году, сочинили о Распутине, выглядело весьма странно, если не сказать — безумно. У нас было два Распутина: один — реальный, а второй — такой, каким его видели легенда, молва, сплетни. Извозчикам, солдатам, барышням он казался гигантом, всемогущим чудотворцем. Эффект несовпадения этих двух образов. Потом мы от этого раздвоения отказались. Работая над окончательной отделкой этой фигуры, мы понимали, что предложили зрителю не подлинное историческое лицо, каким оно было в действительности, но историческое лицо сквозь призму восприятия его современников и наших современников. Так что в какой-то мере наш Распутин — из мифа, хотя почти все его действия в фильме проверяемы по документам.
 
- Итак, неожиданный материал и поиски нового подхода к нему. Как эта работа выглядела в контексте кинематографа 60-х? В 30-40-е годы в советском кино делалось много исторических фильмов. Как бы они ни различались по теме, по конструкции все они чрезвычайно походили один на другой: героическая фигура в центре, на первом плане, и время, эпоха в качестве фона.
 
- Возможно, за исключением  Ивана Грозного  С. Эйзенштейна. Там все организовано несколько иначе.
 
- Но тому же Эйзенштейну принадлежит  Александр Невский , где, может быть, впервые задан императив советского исторического фильма: его героем должен быть позитивный исторический деятель. В  Агонии  совсем другой протагонист — даже по сравнению с  Иваном Грозным . Царь Иван IV Грозный был сложной, противоречивой, порой отталкивающей личностью, но историография признает за ним большие заслуги в создании русского государства.
 
- Это так.
 
- Так вот, как ты чувствовал себя перед лицом такого необычного героя?
 
- Наше отношение к нему менялось. Я говорил о первом варианте сценария. Там подход был чисто сатирический. В нашем настроении многое оставалось от фильма  Добро пожаловать . Над сценарием мы работали долго. Шло время, менялся не только сценарий, менялся, прежде всего, я сам. Материал захватил меня, овладел мною. Я уже начал думать о кинематографе другого типа. Работая над фильмом  Спорт, спорт, спорт , я увлекся монтажно-хроникальным методом. Потом, после смерти М. И. Ромма, мы с Марленом Хуциевым завершили большой документально-публицистический фильм Михаила Ильича  И все-таки я верю… . Как раз в этот момент была запущена в производство  Агония . Это произошло скоропалительно. У меня даже не было времени внимательно пересмотреть сценарий. Буквально накануне съемок я понял, что хотя сценарий изменился, но совершенным отнюдь не стал. К тому времени умер Нусинов, и мы уже в процессе съемок лихорадочно переделывали сценарий вдвоем с Семеном Лунгиным. Первое следствие этих переработок: фильм разросся почти вдвое.
 
- За счет чего? Ведь дело не просто в увеличении метража. Значит, как-то изменилась концепция картины?
 
- Во-первых, оказалось, что Распутину на экране не хватает чисто человеческих характеристик. А без этого невозможно раскрыть то, что можно назвать драмой Распутина. Второе коренное изменение состояло в том, что я понял: без выпуклого изображения исторического фона суть этой драмы показать нельзя. Фильм неминуемо сползет на дворцовую авантюру, историю вроде тех, что уже снимались на Западе.
 
- Ты имеешь в виду картину Робера Оссейна  Я убил Распутина  по книге участника заговора князя Феликса Юсупова?
 
- И ее, и другие. Фильмов о Распутине довольно много, и они все однотипны. Стремление уйти от авантюрного жанра и побуждало к введению хроники.
 
- Когда возникла идея хроники?
 
- Почти во время съемок. Поначалу хотели снимать короткие эпизоды, которые были бы  уличными  рефлексиями главной темы. Мы думали как бы из-за угла, из укрытия снимать город, толпу. Ведь персонажи нашей истории с ними впрямую не сталкивались — ни с народной бедой, ни с народным недовольством, ни вообще с народной жизнью.
 
- Это задумывалось как блики объективной картины?
 
- Да, но снятые игровой камерой и в игровой технике.
 

 
- Значит, хроника возникла в ответ на потребность в большей объективизации, то есть историчности в самом прямом смысле этого слова?
 
- Я решился на это, потому что в картине  Спорт, спорт, спорт  уже предпринимал попытку сочетать несочетаемое, по тем временам несочетаемое: игровые куски с хроникальными кадрами. Уточню: называя документальную часть хроникой, мы делаем это несколько условно. В эту часть помимо собственно хроники входят фрагменты старых игровых фильмов, обработанные нами под хронику. Кроме того, мы и сами снимали под хронику (например, эпизод  Тиф  — наша работа). Туда включен также большой документальный фотоматериал и наши подделки под старые фотографии. В фильме есть документальный фотопортрет Распутина, а рядом — в соседней сцене — актер Алексей Петренко в роли Распутина. Есть хроника: царь Николай II награждает солдатиков медалями, а в следующем кадре актер Анатолий Ромашин в роли царя. Мы сознательно шли на такие острые стыки.
 
- Зачем? Не потому ли, что режиссерская концепция основывалась на двойной опоре? С одной стороны, индивидуальность и напряженность, эксцентричность постановочного стиля, а с другой — бесстрастное хроникальное начало?
 
- Да, именно в этом заключался формальный эксперимент.
 
- Разве только формальный? Ведь хроника, этот огромный массив, стала почвой фильма. Она дала право представить дворцовую часть сюжета в тех деформациях, в той вздыбленности, какой советская режиссура до  Агонии , пожалуй что, не знала.
 
- Что такое хроникальные куски  Агонии ? Это всегда толпа, масса. Толпа движется, бурлит, она похожа на муравейник, она безлика, аморфна. Но вот какая-то вспышка — митинг, манифестация. И вдруг она взрывается и становится главным персонажем фильма.
 
- Можно ли так сказать, что хроника и дворец — это два равноправных массива фильма? У каждого есть своя тема, и каждый независимо от другого до определенного момента ведет свою тему: лавина истории, которая катится через всю хроникальную цепь эпизодов, и усилия царя, министров, Распутина эту лавину обуздать, подчинить себе.
 
- Не только обуздать, но использовать и заработать на ней. Здесь и есть идейно-политический нерв картины. Бесчеловечное отношение верхов к низам и есть причина того исторического конфликта, который был разрешен Октябрьской революцией.
 
- Теперь поговорим о главных персонажах  Агонии . Вот Николай II. Это один из самых непопулярных царей русской истории. Он был непопулярен из-за своей безликости, заурядности. Но про человека, которого играет Ромашин, так не скажешь. Это обыкновенный человек, но он внушает жалость. Я так понимаю это отступление от прототипа: не в том дело, что заурядный человек развалил империю, а в том, что человек, даже по-своему и порядочный, бессилен перед напором перемен. То есть фильм не о сильном или слабом царе, а о неотвратимости исторического движения.
 
- Это, кажется, самый сложный момент в концепции фильма. Вокруг него уже ведутся споры. Развитие русского государства достигло в 1916 году такой ситуации, когда назрела необходимость эпохального катаклизма. Безнадежно консервативный правительственный аппарат, власть — все окончательно выродилось. Вырождение имело прямые симптомы: гемофилия наследника престола. Да и сама личность царя, безвольного, бесхарактерного, — это тоже вырождение. Вот интересная вещь. Николай II прозван Кровавым. А ведь он не был злодеем, как Иван Грозный или Николай I Палкин. Петр, например, самолично рубил головы стрельцам. Николай II был тихий, заботливый отец большого семейства — и вдруг Кровавый!
 

 
На съемках фильма "Агония"
 
- Можно, наверное, так сформулировать. Вырождение семьи Романовых, трехсотлетие которой как раз при Николае II отмечалось, выразилось в том, что полностью исчерпала себя политическая потенция власти. Именно политическая дегенерация Николая II привела его к неспособности управлять. И на фоне этого бессилия вырастают причудливые персонажи. Например, Распутин.
 
- Я хотел бы, прежде чем перейти к Распутину, вот что еще сказать о фигуре царя, какой она предстает в фильме. У нас Николай II — воплощение политической и государственной безответственности. На него со всех сторон давят разные силы, которым он не в состоянии оказывать сопротивление. Мы пробовали показать бессилие власти не лобово, публицистически, а через чисто человеческие комплексы царя. Например, в фильме есть сцена, когда царь стреляет в ворон. Для чего она? Из исторических свидетельств известно, что Николай II любил стрелять по воронам, и весьма метко попадал. Говорят, что это удавалось ему даже во время езды на велосипеде. Эта сцена не нами придумана, но смысл ее — наш. Мы хотели показать человека с парализованной волей, с нулевой самостоятельностью, который вдруг, в этой абсурдной борьбе с воронами, чувствует себя хозяином положения. Кроме того, для нас это была метафора: кровь на снегу — Кровавый царь. Он и тогда Кровавый, когда сам не стреляет. Еще в фильме есть одна важная цепочка эпизодов. Незадолго до убийства Распутина, когда он мечется по напряженно затихшему Петрограду, мы сняли крупный план царя, который очень тихо, как бы превозмогая сомнение, говорит в телефонную трубку короткое  да . А в другой трубке, в третьей — вниз по жандармско-чиновничьей лестнице — это  да  становится все громче, пока не превращается в звериный рев жандармского ротмистра, который орет команду казакам с шашками наголо. Так мы хотели сказать, что Кровавый — не тот, кто жесток сам по себе, но тот, кто в бессилии принять собственное решение может поддаться любому натиску. Распутин — это ведь тоже в значительной мере представитель сил натиска.
 

 
Элем Климов и Алексей Петренко.
 
- Итак, фильм — на предварительном этапе и во время съемок — рос в сторону усложнения главных действующих лиц — царя и Распутина. В  Агонии  и царь не плоский образ, потому что он не политик, а прежде всего приватное лицо, и два Распутина из первого варианта сценария совместились в один образ, что дало объем.
 
- Мы хотели показать своего рода драму Распутина, а у плоской, фанерной фигуры драмы быть не может. Между тем целый период русской истории называется его именем —  распутинщина . На встрече с венгерскими кинематографистами в Будапеште в сентябре прошлого года мы говорили о том, что породило Распутина. Конечно, в первую очередь, превратности истории. Хотя и сам по себе он был личностью незаурядной, наделенной немалыми способностями — врачевания, например (он был один из немногих, кому удавалось помогать наследнику-цесаревичу во время болезни), он умел мгновенно оценить любую ситуацию и подчинить ее себе и т.д. Вероятно, ему даны были и некоторые способности, которые на нынешнем язы ке называются парапсихологическими. И все же он был прежде всего порождением своего времени, поры жестокого кризиса власти и правящих классов.Надо еще помнить, что разрыв с народом, незнание его запросов эти классы пытались компенсировать то филантропией, то показным народолюбием. Распутин — в посконной рубахе, немытый, чавкающий — был для них представителем народа, которого они ублажали в салонах и дворцовых покоях. И каким бы влиятельным ни казался Распутин, им манипулировали. Он не был субъектом, он был объектом в большой игре.
 
- Еще один вопрос. Скажи, были ли образцы, художественные ориентиры, на которые хотелось равняться?
 
- Тут просто не ответишь. Одно знаю: такого фильма, такой книги, которым я хотел бы следовать, не было. Но был пример Феллини, великого для меня авторитета. Он как бы дал  добро  свободному повествованию, акцентированному игровому началу, карнавальности. Я бы определил сюжет  Агонии  названием пушкинской трагедии:  Пир во время чумы …А вообще, к  Агонии  у меня отношение критическое. Суть в том, что когда я начинал делать фильм, я еще внутренне и профессионально не был готов к нему, не дорос до его задач.
 
- Может быть, это по ведомству извечной и святой неудовлетворенности художника?
 
- Нет, просто трезвое отношение к делу.
 
1982, март
 
Беседа И. Рубановой с Э.Климовым была опубликована в венгерском киножурнале  Фильмвилаг  в феврале 1982 года. В те времена имя Климова было настолько нежелательным, если не запрещенным, что о публикации подобной беседы с ним в советской прессе не могло быть и речи. Текст напечатан с сокращениями.
 
 

 
 
Фильмография:
 
 
Режиссер
 
 
1962 Жених (короткометражный, СССР)
1964 Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен (СССР)
1965 Похождения зубного врача (СССР)
1970 Спорт, спорт, спорт (документально-игровой, анимационно-игровой, СССР)
1974 Агония (СССР)
1981 Лариса (документальный, СССР)
1982 Прощание (СССР)
1985 Иди и смотри (СССР)
 
 
Сценарист
 
 
1985 Иди и смотри (СССР) автор сценария совм. с А. Адамовичем
 
 

 
9 июля 1933 года – 26 октября 2003 года

 
Оператор, режиссёр и сценарист
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1970)
 

 
 
Павел Клушанцев родился 25 февраля 1910 года в Санкт-Петербурге.
 
В 1918 году восьмилетний Павел Клушанцев оказался в детском доме, который размещался в старинном петербургском особняке. Книги богатой библиотеки за ненадобностью были выброшены во двор на сожжение, и среди них Клушанцев нашел свою первую книжку о ракетах, заболев  звездной  болезнью на всю жизнь.
 
Клушанцев с детства увлекался техникой, сам сделал токарный станок, при помощи которого изготавливал шахматы, а после окончания школы успешно сдал экзамены в лучший технический ВУЗ Ленинграда – Технологический институт, куда его, однако, не приняли из-за анкетных данных, в которых было указано, что Павел Клушанцев родился в семье бедных дворян, а это было не самое лучшее социальное происхождение в 1930-е годы. И тогда Клушанцев подал документы в Ленинградский кинофототехникум на факультет кинооператоров, где при наборе студентов не придавали особого значения социальному происхождению студентов. Кинофототехникум оказался в большей степени техническим учебным заведением, нежели творческим, что Клушанцева полностью устраивало. В нем он изучал такие дисциплины как механика, оптика, химия, электротехника, преподававшиеся в техникуме на уровне лучших ВУЗов СССР.
 
После окончания техникума в 1930 году Клушанцев получил распределение на студию  Белгоскино , впоследствии известную как  Беларусьфильм . Но в Белоруссию Клушанцеву ехать не пришлось, так как студия в начале тридцатых годов располагалась в Ленинграде, а в Минск будущий  Беларусьфильм  перебрался только в 1939 году.
 
В 1934 году Клушанцев перевелся на открывшуюся небольшую студию  Лентехфильм , где некоторое время проработал оператором, а в 1936 году дебютировал в роли режиссера-постановщика, сняв фильм  Семь барьеров . В том же году дирекция  Лентехфильма  разрешила Кулашанцеву создать павильон для комбинированных съемок, получившим название  трюковой кабинет . Павел Клушанцев и его друзья, которых он  переманил  с  Белгоскино  начинали экспериментировать со съемкой макетов, монтировали их в натуральную величину, ускоряли и замедляли движение, меняли размеры изображения. В тридцатые годы создание спецэффектов в кино было совершенно неосвоенным делом, и вскоре  трюковой кабинет  Клушанцева оказался завален работой, а его сотрудникам приходилось трудиться в три смены.  Я всегда делал только то и только так, как я сам придумал, - говорил Клушанцев. - Это никто не мог воспроизвести . Возможно, это и спасло его жизнь в годы репрессий. В одном из интервью он вспоминал:  Они десятки раз хотели выкинуть меня с киностудии и посадить в тюрьму. Но я спасся, потому что я знал, как делать вещи, которые никто другой делать не мог .
 
В это же время Клушанцев открыл для себя труды Циолковского, и у него появилась идея снимать фильмы о космосе. Но началась война, и в эвакуации Клушанцев работал на студии  Сибтехфильм , где снимал военные учебные фильмы. Но и здесь его работа не обошлась без фирменных спецэффектов – в фильме для артиллеристов  Стрельба на рикошетах  Клушанцев покадрово изобразил полет снаряда от ствола пушки до цели. При помощи трофейной немецкой камеры, способной снимать сотни кадров в секунду, Клушанцев снял несколько эффектных  планов , а потом смонтировал из них весь полет снаряда. После окончания войны Клушанцев устроился работать оператором и режиссёром-постановщиком на Ленинградскую киностудию научно-популярных фильмов, с которой позже была связана вся его дальнейшая творческая судьба.
 
Главный редактор киностудии  Лентехфильм  в годы работы на ней Клушанцева Валерий Суслов рассказывал:  В кино он был своего рода как Никола Тесла в электротехнике, потому что для выполнения сложнейших технических задач находил всегда неожиданные и не требующие больших затрат уникальные решения. О космосе этот человек, казалось, вообще знал абсолютно всё. На студии его считали не от мира сего. Да и, честно признаться, мне не раз приходила в голову крамольная мысль, что Павел Владимирович заслан на Землю какой-то другой цивилизацией. Чтобы передать нам сведения о Луне, Марсе, Венере и вообще об устройстве материи и Вселенной, настолько понятно и естественно он показал на экране таинственный мир космоса. Показывая в кино возможности космической техники (скафандры, оборудование межпланетных станций и кораблей, наземных комплексов и т.д.), Клушанцев шёл в ногу с абсолютно засекреченными работами, не зная о них. Он даже был вызван в КГБ для объяснения, откуда, например, ему известна использованная в его макете  пакетная  компановка из боевых ракет, которая готовилась для первых полетов в космос. Клушанцев показал расчеты по формулам Циолковского, объяснил логику своих конструкторских рассуждений, как, исходя из простого принципа экономии денег и времени, достигнуть нужной скорости ракеты. Все было настолько четко и убедительно, что от него, в конце концов, отстали. Идти в ногу со временем и даже опережать его, - это было главным стимулом его жизни. Если он за что-то брался, то всегда старался делать это лучше, проще и совершеннее, чем другие. Свой творческий путь Клушанцев начинал помощником кинооператора. А уже через семь лет, в 1939 году, когда в Советском Союзе была проведена первая тарификация творческих работников, он, самым молодым в стране, получил звание оператора высшей категории. И это было абсолютно заслуженно. Клушанцев снимал так, как не мог снять никто. Он использовал все возможности техники: покадровую и рапидную съёмку, многократные экспозиции, различные диффузионы и фильтры, кашеты, призмы, зеркала. Для подводных съёмок он сам конструировал камеры и боксы. Для съёмок с самолётов, танков и кораблей создавал устройства, максимально гасящие тряску и вибрацию. В годы войны в учебном фильме для артиллеристов  Стрельба на рикошетах  он применил трофейную немецкую Цайт-лупу - кинокамеру, позволяющую делать сотни кадров в секунду, т.е. как бы замедлять ход времени в десятки раз. Переделав её и приспособив необходимую оптику, Клушанцев блестяще снял весь полёт снаряда от ствола пушки до цели, изумив наглядностью армейское начальство. Уже послевоенный пример. В плане студии был учебный фильм  Полярное сияние . Снять на киноплёнку  Полярное сияние  в натуре в то время ещё никому не удавалось. И режиссёры, и маститые операторы один за другим отказывались от работы над фильмом, не зная, как это сделать технически. Традиционная мультипликация была примитивным и неубедительным решением. Снять этот фильм (в качестве оператора, режиссера и изобретателя, должность которого не запланирована ни одним штатным расписанием и которая, естественно, не оплачивалась) взялся только Павел Владимирович. Для съемок он изобрёл и построил в павильоне специальный агрегат, визуально имитирующий в динамике Полярное сияние любой формы и насыщенности. Фильм получился очень зрелищным. Павел Владимирович всегда считал: для кино невозможного нет. Нужно только подраскинуть мозгами .
 
К сожалению, первый послевоенный научно-популярный фильм Клушанцева  Полярное сияние , снятый им в 1946 году, не сохранился. Но следующий фильм  Метеориты , снятый Клушанцевым в 1948 году, благополучно дожил до наших дней. В этом фильме в кадре были видны не только реальные метеориты из музеев, но и комбинированные съемки, поражавшие воображение зрителей тех лет – кометы, планеты Солнечной системы, сцены падения метеоритов разных калибров. Валерий Суслов рассказывал:  Клушанцев вновь блестяще справился с труднейшими техническими задачами. В этом фильме он вместе со своим помощником А. Лаврентьевым впервые применил разработанный ими метод  Люминисцентной съёмки , который впоследствии широко использовался на всех его фильмах космического цикла. Фильм  Метеориты  восхищал зрителей правдоподобностью показа Солнечной системы, движением планет по орбитам и полным ощущением объёма небесных тел. Пролетающие на экране метеориты вообще поражали воображение. Больше трёхсот изобретений и новых технологий – таков вклад Павла Владимировича Клушанцева в развитие техники отечественного и мирового кино .
 
Клушанцев придумал десятки разных усовершенствований, изобретений и уникальных приспособлений: специальные камеры для подводной съёмки, для съёмки с воздуха,  призму Клушанцева , комбинирование мультипликации с живой натурой и многие другие абсолютно новые киноприемы. В своих фильмах 1950-х и начала 1960-х годов Клушанцев предвосхитил многое из того, что десять, двадцать и тридцать лет спустя осуществила русская и зарубежная космонавтика - выход в космос, стыковка станций и высадка космонавтов на внеземных объектах. Однажды выяснилось, что макет ракеты Клушанцева оказался очень похож на проект Королёва, который с огромным удовольствием посмотрел позже фильм Клушанцева, слушая его комментарии.  Если бы не любовь к кино, я обязательно был бы рядом с Королёвым  - говорил позже Клушанцев, и бережно хранил письмо Королева, написанное ему лично за неделю до ухода из жизни Генерального конструктора.
 
В картине  Вселенная , снятой в 1951 году, Клушанцев пытался соответствовать всем существовавшим тогда канонам жанра, осторожно вводя в свой фильм элементы фантастики и фантазии. Фильм  Вселенная  можно было назвать родоначальником принципиально нового для СССР жанра – гармоничной смеси научно-популярного фильма с фантастикой. Рассказ о Вселенной вообще, и Солнечной системе в частности, переплетался в этой картине со смелыми гипотезами о прошлом и будущем Вселенной, а визуальный ряд картины заставлял зрителей затаить дыхание. Картина  Вселенная  Клушанцева стала первым научно-популярным фильмом, удостоившихся призов на престижных международных кинофестивалях, она получила премию Международного кинофестиваля в Карловых Варах в 1952 году, и диплом IV МКФ в Париже.
 
 
 
 
 
В 1957 году в фильме  Дорога к звёздам  Клушанцев разработал свой фирменный стиль подачи материала. В этой его работе соединились научно-популярное кино, документальное кино и научная фантастика. Фильм  Дорога к звёздам  был снят по сценарию инженера-авиаконструктора и писателя Бориса Ляпунова, который сначала со своим сценарием обратился на  Мосфильм , и где ему сказали, что снять фильм по этому сценарию невозможно, пояснив, что в мире пока еще нет такой технологии съемок. И тогда Ляпунову посоветовали обратиться за помощью к Клушанцеву. Прочитав сценарий, Клушанцев пришел к выводу, что проект сложный, но вполне реализуемый.
 
По сути дела, Ляпунов принес сценарий того фильма, который Клушанцев мечтал снять. Клушанцев рассказывал:  На фильме  Дорога к звёздам  как-то случайно сошлись мои творческие замыслы и интересы московского инженера-авиаконструктора и писателя Бориса Ляпунова. Ещё в юности он увлёкся идеями Циолковского, не раз встречался с ним и владел огромным материалом о самых немыслимых и фантастических проектах проникновения человека в космос. Он издал неплохую книгу  Через тернии к звёздам  и загорелся идеей написать сценарий фундаментального научно-познавательного фильма на эту тему. Но ни одна студия страны, даже  Мосфильм , не брались за реализацию такого трудного в постановочном отношении фильма — он требовал широкого применения сложнейших комбинированных съёмок. Ляпунов был в полном отчаянии. И тогда кто-то из кинематографистов посоветовал ему обратиться ко мне. Я прочитал сценарий и понял, что работа, которая всех пугает, мне вполне по силам. И вот я еду на обсуждение сценария в Москву, в кинокомитет, от которого зависела судьба фильма: быть ему или не быть. Мнение начальства было резко негативным. Мне говорили, что тема фильма неактуальна, что человек выйдет в космос не раньше, чем через 100-200 лет. А у научно-популярного кино сейчас другие задачи и лучше бы мне взяться за создание фильма о повышении урожайности сахарной свёклы. В общем, мы столкнулись с полным непониманием чиновниками положения в науке того времени и абсолютным неверием в наши технические возможности. Фильм  Дорога к звёздам  был чрезвычайно трудоёмок, так как строился почти целиком на комбинированных съёмках, требующих очень сложных декораций, изготовления большого количества специальных технических приспособлений, внедрения новых методов киносъёмки. Нужно было построить десятки тщательно выполненных макетов космической техники, которой ещё никогда не было. Для проектирования всего этого мы привлекли к работе лучших студентов старших курсов Института авиационного приборостоения, макетчиков худфонда СССР, инженеров различных НИИ и заводов, опытных пиротехников, учёных Пулковской обсерватории. Это была изнурительная, титаническая работа, которая выматывала съёмочную группу и раздражала начальство, потому что вместо 15 – 20 полезных метров за съёмочный день, мы выдавали в лучшем случае 5 – настолько сложны были сами съёмки и подготовка к ним занимала уйму времени, которое никто в плановом отделе Главка и, естественно, студии не учитывал .
 
Практически весь фильм Клушанцева состоял из комбинированных съемок, в которых использовались многочисленные макеты ракет, космических кораблей, орбитальных станций и посадочных модулей. Чтобы снять звездное небо, Клушанцев создал вращающийся девятиметровый щит с лампами разной яркости - в полном соответствии с картой звездного неба. У Клушанцева были постоянные конфликты с руководством студии – во время работы над любым документальным фильмом нормой считалось 10-20 метров полезного материала за съемочный день, а Клушанцев выдавал не больше пяти. Руководство студии было и само не радо, что утвердило этот странный проект. Но все изменилось 4 октября 1957 года. Фильмом заинтересовались на самом верху. Снова начались конфликты, но уже совсем другого рода.  Когда же фильм будет, наконец, закончен?  - настойчиво интересовалось начальство. К началу космической эры съемки фильма были практически завершены, а с монтажом Клушанцев уложился к  красному дню календаря . Картина была снята, но один курьезный случай едва не задержал ее выход на большой экран. На генеральном просмотре министр культуры Фурцева потребовала вырезать из фильма фрагмент, в котором героиня, оставшись одна на орбите и думая, что разведэкспедиция погибла, плачет. Мотивировка министра была убийственной:  Советская женщина-космонавт не может плакать! .
 

 
Но кому-то все-таки удалось убедить Фурцеву в том, что элемент человечности не навредит гранитному образу советских покорителей космоса, и фрагмент был спасен. Клушанцев позже рассказывал:  Они боялись этого фильма, потому что он резко отличался от всего, что до сих пор делалось в кино. Нам предстояло создать практически реальную обстановку того, что ещё никто никогда не видел: мир холодного и бескрайнего космоса, ракеты, способные преодолеть земное тяготение, таинственную невесомость и показать в ней вживую работу экипажа, выход человека в космос, доставку на околоземную орбиту узлов огромной орбитальной станции, её сборку и работу учёных в самой станции. Наконец, в финале фильма, на Луну плавно садится специальный модуль и человек, посланик Земли, совершает первый, осторожный шаг по планете, которая ещё вчера казалось нам абсолютно недоступной .
 
Успех картины  Дорога к звёздам  был ошеломляющим – фильм шел в прокате по всему миру. Клушанцев рассказывал зрителям принцип реактивного движения, что такое первая и вторая космические скорости. После полета первой ракеты на его фильмы возле кинотеатров выстроились очереди. Тогда, в 1957 году, зритель увидел в кинотеатрах выход в открытый космос, монтаж станции, первые шаги человека по Луне и многое другое. Клушанцев рассказывал:  Сами того не ожидая, мы оказались в центре, пожалуй, одного из главных событий в истории человечества. 4 октября 1957 года Советский Союз осуществил успешный запуск на орбиту первого искусственного спутника Земли. Как раз к этому дню мы практически закончили работу над фильмом. Что тут началось… С утра до вечера телефонные звонки из Москвы – дать зелёный свет группе Клушанцева, сделать всё возможное для скорейшей печати первой копии и немедленно доставить её в Кинокомитет. За несколько дней мы оперативно отсняли новый эпизод – полёт спутника над городами планеты, и уже 7 ноября фильм с огромным успехом начал демонстрироваться на экранах страны, да и всего мира. Он был с лёта, без всякой рекламы и показа на кинорынках, продан в десятки стран - настолько ошеломителен и неожидан был этот технический прорыв нашей страны. Большей удачи нам, создателям  Дороги к звездам , и желать было нельзя!
 
Фильм  Дорога к звездам  был высоко оценен и получил премии на Всесоюзном кинофестивале в Москве и на Международном кинофестивале научных и технических фильмов в Белграде в 1958 году. Картина  Дорога к звёздам  имела большой успех не только в СССР, но и на Западе, её купили для показа в США, где она была показана на канале CBS в рамках сериала  20-й век . Эту картину увидел Стэнли Кубрик, который был восхищён мастерством русского режиссёра. В своей картине  Космическая одиссея 2001 года  Кубрик применил клушанцевский  эффект невесомости , и позже в интервью рассказывал, что без  Дороги к звёздам  не было бы его  Космической одиссеи , и что именно Клушанцев в своей работе  подсказал  Кубрику многие технические находки  Одиссеи .
 
В 1959 году Клушанцев захотел поставить научно-фантастическую игровую ленту об экспедиции на Луну. Режиссер подал заявку на фильм  Лунный камень , проект был утверждён и поставлен в план производства  Леннаучфильма . Сценарий было предложено написать писателю Александру Казанцеву и сценаристу Михаилу Витухновскому. По сюжету три космических корабля из трех стран – Советского Союза, США и ФРГ отправлялись на Луну за образцами лунного грунта. Все корабли периодически попадали в аварийные ситуации и космонавты из разных стран приходили на помощь друг другу. Павел Владимирович всегда и везде подчёркивал: у человечества одна планета, один общий дом и освоение космоса может сплотить народы мира на благо всех людей. Но верхушка ленинградского обкома КПСС, куда директор киностудии привёз сценарий для ознакомления, смотрела на это по-иному:  Какое международное сотрудничество? Какая дружба между Советским Союзом и странами дикого капитала? Вы что на студии совсем сдурели и потеряли партийную бдительность?! А Луну мы завоюем и так, сами . Сам Клушанцев, невзирая на многократные призывы вступить в ряды КПСС, так и не принял их. Это не прошло ему даром - много лет  терялись  документы на Заслуженного деятеля искусств, его ни разу не выпустили за рубеж на кинофестивали, где его фильмы всегда получали медали и призы. Отношения Клушанцева со сценаристами тоже складывались непросто. Результат их работы над сценарием  Лунного камня  не удовлетворил Клушанцева, после чего назрел нешуточный конфликт между режиссёром и сценаристами. В результате сначала из проекта со скандалом вышел Витухновский, а за ним и Казанцев. Но доведённый до нервного срыва Клушанцев уговорил Казанцева вернуться и переделать сценарий. В результате в основу фильма была положена повесть Казанцева  Планета бурь , а герои фильма вместо Луны отправились впервые в истории кинофантастики осваивать Венеру. В павильонах были смонтированы венерианские пейзажи, на заводе ЗИЛ был заказан венерианский вездеход, с макетами космических кораблей у Клушанцева к тому времени проблем уже не возникало. Технологии комбинированных съемок, примененные Клушанцевым в этом фильме, намного опережали свое время.
 

 
Фильм  Планета бурь  вышел на экраны СССР в 1961 году, и сразу стал настоящим хитом. Появление картины совпало с полётом Гагарина и повальной увлечённостью космонавтикой, покорение планет виделось не за горами, и Клушанцев предложил зрителю познавательную и увлекательную картину - как это может начать происходить в недалёком будущем. Для Георгия Жжёнова работа над ролью в  Планете бурь  стала дебютом в кино после возвращения из лагерей.
 

 
Некоторые недостатки фильма с лихвой окупались героико-исследовательской романтикой и динамичностью действия. В фильме шло повествование о погибшей экспедиции и о загадке древней венерианской цивилизации. Фильм поражал зрителей богатством изобразительного ряда – в картине был плотоядный цветок, едва не съевший одного из участников экспедиции, показывалось сражение с ящероподобными аборигенами, и робот  Железный Джон , ставший объектом зависти голливудских кинематографистов.  Железного Джона  в советском фильме играл придуманный Клушанцевым шарнирный робот.
 

 
Еще в фильме производили впечатление на зрителей динозавр и гигантский птеродактиль, и крайне правдоподобно была снята сцена извержения венерианского вулкана.
 

 
Один из учеников Клушанцева Алексей Ткаля привез позже в Самару уникальную придуманную Клушанцевым фигурку космонавта, которая участвовала в съемках  Планеты бурь .  Она была в планетоходе, в котором двое космонавтов спешили по помощь попавшим в беду товарищам, которых окружала лава, - пояснял Ткаля. - Чтобы не рисковать жизнью актеров, вместо них в планетоход посадили эти модели .
 
Визуальный ряд картины не уступал голливудским научно-фантастическим лентам тех лет, но характеры и взаимоотношения мало интересовали Клушанцева, который создавал  Планету бурь  для популяризации космонавтики. Со своей задачей режиссёр блестяще справился – картина  Планета бурь  была куплена 28 странами, и имела колоссальный успех в США. Правда, оригинального фильма Клушанцева американские зрители не увидели. Продюсер Роджер Корман нанял двух режиссёров Харрингтона и Богдановича, которые вставили в  Планету бурь  отснятые сцены с полуголыми венерианскими амазонками и новые эпизоды с американским актёрами. Русское название космической станции тщательно заретушировали, советским актерам в титрах были присвоены англоязычные имена и фамилии, а все намеки на то, что фильм был снят в СССР, были тщательно вымараны. Итогом такой  творческой  переработки  Планеты Бурь  стали фильмы  Путешествие на доисторическую планету  (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965) и  Путешествие на планету доисторических женщин  (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). Друг от друга эти  переделки  отличались только набором дополнительно отснятых сцен – если первый фильм был довольно близок к оригиналу, то во втором появились полуголые венерианские амазонки.
 
 
 
 
 
Ни в одном из этих фильмов не было даже упоминания, что все основные и самые сложные съёмки выполнены русским режиссёром Клушанцевым. Много позже  режиссер  фильма  Путешествие на планету доисторических женщин  Питер Богданович в интервью сказал:  К сожалению, из многих фильмов Клушанцева в США показывались лишь перемонтированные отрывки, включённые в посредственные американские фантастические фильмы многих режиссёров, включая раннего Фрэнсиса Форда Копполу .  Планета бурь  и позже служила американцам примером для подражания и в более поздние времена прямые заимствования из фильма Клушанцева были замечены в картине  Красная планета , снятой в США в 2000 году. Такая же судьба постигла и другой советский фильм  Небо зовет , снятый в 1959 году. Там от советского оригинала остались только космические сцены, а сам сюжет был радикально переделан – действие фильма разворачивалось после ядерной войны, были добавлены сцены с монстрами, которых не было, и быть не могло, в советском фильме. Но этот фильм оказал влияние и на серьезное американское фантастическое кино – Стэнли Кубрик использовал некоторые графические решения из фильма  Небо зовет  в фильме  Космическая Одиссея 2001 . Автором этих решений был советский художник-фантаст Юрий Швец, работавший почти на всех фильмах Клушанцева.
 
Невзирая на успех фильма  Планета бурь  и его международное признание, советские критики не оставили от фильма камня на камне. В результате Клушанцев перестал снимать игровые фильмы и продолжил заниматься созданием научно-популярного кино. Он снял фильмы  Луна  в 1965 году и  Марс  в 1968 году.
 

 
Это были не просто фильмы, рассказывающие об этих планетах - это были фильмы об их освоении. Клушанцев продолжил совершенствовать свою методику создания спецэффектов. Для  Луны  были сделаны макеты  разумных  роботов, исследующих лунную поверхность. На 4 Международном фестивале фантастических фильмов в Триесте фильм  Луна  был удостоен высшей награды – Золотой Медали. Французский журнал  Пари Матч  вышел с разворотом, на котором были кадры из фильма и сенсационный заголовок  Русские уже на Луне! .
 

 
Но на Луне первыми были не русские, и поэтому после 1969 года этот фильм был отправлен на полку. Павел Клушанцев рассказывал:  Луне  не повезло с политикой. В ответ на полёт Гагарина президент США Кеннеди уже 25 мая 1961 года выступил с сенсационным заявлением:  Русские открыли это десятилетие. Мы его закроем!  И сообщил о намерении уже в ближайшие годы отправить человека на Луну. На программу  Аполлон  была выделена фантастическая по тем временам сумма – 25 миллиардов долларов, был задействован весь научный потенциал США. 20 июля 1969 года. Это свершилось! Американский астронавт Нейл Амстронг сделал первый осторожный шаг по Луне. Точь в точь так, как мы это показали ранее в своих фильмах. NASA в режиме реального времени вело прямую телетрансляцию этой исторической одиссеи, которую, затаив дыхание, смотрел весь мир, кроме СССР и Китая. Для Брежнева и его команды, сместивших Хрущёва, это событие стало нокаутом. Дело в том, что Хрущёв был не намерен уступать Кеннеди. И он поставил перед Королёвым задачу: быть на Луне первыми. Наша отечественная  Лунная программа  опережала программу  Аполлон  месяцев на шесть. Но внезапная смерть Сергея Павловича в 1966 году спутала все планы. Достойной замены Королёву с его знаниями и организаторским талантом в Советском Союзе не нашлось.  Лунную программу  начала заедать ведомственность, сверхсекретность технологий двойного назначения и, что говорить, привычная русская расхлябанность. Эту гонку на её финишном этапе мы вчистую проиграли американцам. Наша партийная элита посчитала: нечего дразнить гусей. Раз мы не первые на Луне, пусть и фильм  Луна  не мозолит глаза советским людям и не наводит их на разные нехорошие мысли... Вот так его и прихлопнули .
 
Была и другая любопытная тема, о которой рассказывал Клушанцев:  Уже к концу 72 года на Луне побывало 12 американских астронавтов. Они провели там 80 часов. 100 километров по поверхности Луны прошли их роллеры-вездеходы. К стартам 18, 19 и 20  Аполлонов  было готово всё – и техника, и люди. И вдруг, действительно, NASA закрывает свою программу. Вскоре это ведомство опубликовало перечень загадочных происшествий и странных феноменов на Луне. Их в списке было 579. Это гигантские световые купола над Селеной, часто меняющие свой цвет. Лучи, ярко освещающие лунные кратеры площадью с Москву. Астронавты обнаружили огромные подлунные полости со следами техногенной выработки грунта, в которых можно разместить крупные строительные и технические объекты. Кстати, подобные следы, как будто разумной деятельности, зафиксировали и телекамеры нашего  Лунохода .  Аполлон – 11  на подлёте к Луне сопровождали несколько неизвестных летающих объектов. При посадке модуля они тоже сели на краю кратера. Астронавту Э. Олдрину даже удалось снять это на киноплёнку. Было и ещё много чего таинственного, необъяснимого. Складывалось впечатление, что за действиями землян на Луне кто-то постоянно наблюдает. Сам первый  лунопроходец  Нил Амстронг выразился ещё более конкретно:  На Луне нам реально дали понять:  Здесь место занято! . Нас практически выгнали с Луны . Во всём этом предстояло серьёзно разобраться. Я думаю, это одна из главных причин временного закрытия программы .
 
В 1970 году Клушанцеву было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. Он не только снимал фильмы, но и писал научно-популярные книги, но в 1972 году Павел Клушанцев неожиданно ушел на пенсию. О том, как это случилось, рассказывал главный редактор  Леннаучфильма  В.А.Суслов:  Другие цивилизации постоянно будоражили мозг Клушанцева. Он не раз говорил мне, что очень хочет снять фильм об этом и подспудно готовился к такой работе, был участником всех международных симпозиумов по проблемам внеземных цивилизаций, если они проходили на территории СССР. На одном из них он блестяще выступил с большим докладом по вопросам CETI - радиоконтактов с другими мирами. Клушанцев написал очень интересный сценарий фильма  Люди на звёздах  и мы включили тему в план. Но в 1972 году на студию пришёл новый директор, режиссёр с  Ленфильма  В.Аксёнов, который начал большой  перетряс  кадров.  Старикам  в унизительной и ультимативной форме практически указали на дверь. Вскоре и я был вынужден покинуть студию  по собственному желанию . А тема Клушанцева  Люди на звёздах  вообще исчезла из плана по причине  кинематографической неполноценности темы . 27 лет, до самой своей кончины в 1999 году, Клушанцев не переступал порог студии, которую всегда считал своим главным домом, и которая повернулась к нему лицом злобной мачехи. Все приспособления и макеты к его фильмам - уникальные творения мозга режиссёра и изобретателя, были постепенно уничтожены. И в который раз Клушанцев не сломался. Всё, что он знал и хотел сделать в будущем, Павел Владимирович воплотил в своих великолепных детских книгах, переведенных на 16 языков:  О чём рассказал телескоп ,  К другим планетам ,  Станция Луна ,  Отзовитеcь, марсиане! ,  Дом на орбите ,  Одиноки ли мы во Вселенной? . Последняя книга была литературной интерпретацией его мечты – непоставленного фильма  Люди на звёздах . Буквально перед отъездом в США я принёс Павлу Владимировичу ещё пахнущую типографской краской авторскую пачку брошюр  Дорога к звёздам  - одна из моих картин . Практически ослепший после непрофессионально сделанной операции на глазах, он бережно прижал её к груди и тихо, но уверенно сказал:  И всё-таки мы полетим к звёздам! Обязательно полетим! .
 
Про Клушанцева забыли в СССР, но вклад режиссера в развитие мирового фантастического кино не забыли за пределами нашей страны. Когда в годы перестройки Советский Союз посетил Джордж Лукас, он попросил организовать встречу с Павлом Клушанцевым.  А кто это такой?  - удивились чиновники от кино. Скудные сведения о Клушанцеве нашлись в научно-исследовательском институте кино:  Павел Клушанцев? Да, такой режиссёр работал на киностудии  Леннаучфильм , в 1972 году вышел на пенсию, и с этого времени профессиональной деятельностью не занимается .
 
В апреле 1992 году с Клушанцевым связался обладатель двух Оскаров в номинации  визуальные эффекты  Роберт Скотак, писавший книгу о комбинированных съемках и спецэффектах. В ходе работы над книгой он внимательно пересматривал все фильмы Клушанцева и для него остались неразгаданными около 50 приемов, примененных советским режиссером. Клушанцев отправил Скотаку бандероль с чертежами и детальными описаниями. Но даже такие исчерпывающие ответы не устроили американского мастера спецэффектов, и он сам приехал в Санкт-Петербург, чтобы лично встретиться с легендой фантастического кино.
 
В 1995 году, во время 85-летнего юбилея Павла Владимировича, в США, на канале Discovery вышли две передачи о Клушанцеве, подготовленные Скотаком, а журнал  American cinematographer  опубликовал две обширные статьи  Клушанцев – российский мастер фантастики , где Скотак детально раскрыл весь творческий путь русского режиссера-подвижника, и поставил его в один ряд с мастерами мирового кино Джорджем Мельесом, Вильямом Камероном и Джорджем Полом. Скотак писал, что появлению на экранах удивительно реальных и масштабных сцен в космосе мир обязан не  Звёздным войнам  и Стенли Кубрику, который снял свою  Космическую Одиссею  гораздо раньше  Звездных войн , а именно Павлу Клушанцеву и его грандиозному, беспрецедентному космическому киносериалу  Метеориты  в 1947 году,  Вселенная  в 1951 году,  Дорога к звёздам  в 1957 году,  Планета бурь  в 1961 году,  Луна  в 1965 году и  Марс  в 1968 году. Тем временем сам мастер был фактически отлучен от кино и на жалкую пенсию доживал с женой свой век в небольшой комнате в коммунальной квартире.
 
Российские средства массовой информации не заметили 85-летие мастера научно-популярного кино, и вспомнили о нем лишь к 90-летнему юбилею. На российском телевидении был показан фильм  Павел Клушанцев – к звездам! , снятый учеником Клушанцева Алексеем Ткаля.
 
 
 
 
 
Но к этому моменту самого Павла Владимировича Клушанцева уже не было в живых – он скончался 27 апреля 1999 года и был похоронен на Смоленском кладбище в Санкт-Петербурге.
 

 
Что было главное в этом удивительном человеке? Алексей Ткаля рассказывал:  Павел Клушанцев был из дворянской семьи, и главное его качество – огромная тяга к знаниям. Он всегда подчеркивал, что знающий человек не может быть плохим. Знания формируют склонность сердца к доброте. У него было такое понятие – радиус добра. Этот радиус, по его мнению, мог простираться вокруг человека. Есть люди, у которых этот радиус добра выходит за пределы их жизни .
 

 
Ткаля тесно общался с Клушанцевым в последние пять лет его жизни. В старости Клушанцев почти ослеп, но будучи человеком активным, придумал трафарет, который помогал ему работать и записывать свои мысли. После смерти режиссера его дочь занималась дешифровкой рукописей отца, и издала их. А Алексей Ткаля надеется, что к фильмам Павла Клушанцева снова возникнет интерес у российских зрителей:  Мне кажется, люди устали от бесконечных  стрелялок  на экране. Они снова обратятся к увлекательному научно-популярному кино .
 
 
 
 
 
Текст подготовил Андрей Гончаров
 
Использованные материалы:
 
Текст статьи  К звездам , автор В.Карасев
Текст Игоря Войтенко  Человек с другой планеты
Материалы сайта www.sfw.org.ua
Материалы сайта www.statehistory.ru
Материалы сайта www.vkonline.ru
Материалы сайта www.gorod.tomsk.ru
Материалы сайта www.florida-rus.com
Материалы сайта www.nekropol-spb.ru
 
 
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
 
Семь барьеров  (1935)
Неустрашимые  (1937)
Полярное сияние  (1946)
Метеориты  (1947)
Вселенная  (1951, совместно с Н. Лещенко)
Тайна вещества  (1956)
Дорога к звёздам  (1957)
Планета бурь  (1962)
Луна  (1965)
Путешествие на доисторическую планету  (США, 1965, перемонтированная версия фильма  Планета бурь )
Марс  (1968)
Путешествие на планету доисторических женщин  (США, 1968, перемонтированная версия фильма  Планета бурь )
Вижу Землю!  (1970)
 
 
БИБЛИМОГРАФИЯ:
 
К другим планетам!  (1959, переиздана в 1962 году)
О чем рассказал телескоп  (1962, переиздана в 1972 и 1980 году)
Станция Луна  (1965, переиздана в 1974 году)
Отзовитесь, марсиане!  (1968, переиздана в 1976 году)
Дом на орбите  (1975)
Одиноки ли мы во Вселенной?  (1981)
 
 

 
 
25 февраля 1910 года – 27 апреля 1999 года

 
Народная артистка РСФСР (1958)
Лауреат Государственной премии СССР (1978)
 

 
 
Самым терпеливым и талантливым педагогом из всех, которых я видел, была Мария Осиповна Кнебель. Те, кто застал ее в ГИТИСе только в последние годы, совсем не представляют себе, каким блистательным педагогом была эта замечательная женщина. Думают, что она была мудрой, опытной, терпеливой и т. п. Все это так, и раньше было так, но когда я учился в ГИТИСе и когда мы все бегали на ее уроки – какой блеск таланта мы видели! …Это был блеск точности, блеск мгновенного отклика, секундного понимания чужой ошибки, а главное – сверкающий, ослепительный анализ! Анализ отрывка, анализ этюда! Анализ характера! Анализ образный и остроумный, в высшей степени культурный и в такой же высшей степени – простой. И необыкновенно заразительный. Потому мы все тогда и помешались на этюдном анализе, что нам его показала Кнебель . Анатолий Эфрос.
 

 
 
Мария Кнебель родилась 18 мая 1898 года в Москве в семье книгоиздателя Осипа Кнебеля.
 
Она с детства увлекалась живописью, посещала Малый театр, Художественный театр и театр Корша, часто бывала в доме актера, литератора и будущего директора Малого театра Александра Южина, и на всю жизнь сохранила память о том, как он читал в семейном кругу Шекспира. Она с трепетом вспоминала игру Марии Ермоловой и Александра Остужева, её впечатления от сказки Метерлинка были такими сильными, что чайку на занавесе МХТ маленькая Мария Кнебель долго считала изображением синей птицы. Она сидела на коленях Льва Толстого и читала ему сказку  Аленький цветочек , за что получила в подарок от него коробку шоколадных конфет. Кнебель с детства усвоила, что человек должен приносить другому человеку добро, и навсегда запомнила, как её отец ушел из дома из-за того, что её дед ударил его по лицу после того, как Осип в тринадцатилетнем возрасте заступился за мать.
 
После окончания школы Мария Кнебель готовилась к поступлению на математический факультет, но вместо математики она стала обучаться актерскому мастерству в студии Михаила Чехова. Её театральные университеты начались в то время, когда искусство в кошмарных судорогах доживало свой золотой век. Революция спровоцировала великую культуру советской эпохи. Искусство, сопротивляясь и развиваясь вопреки, часто в подполье, уходя на обочину официоза, иногда в полном вакууме, продолжало существовать, но наступила эра крушения гуманизма и расхищения культурных ценностей. Русский мир обернулся мрачным абсурдистским хаосом, рушились традиционные связи и ориентиры, нарушался сложившийся порядок. Именно в такое время Мария Кнебель начинала свой творческий путь, и после распада чеховской студии в 1921 году она продолжала свое обучение актерскому мастерству во Второй студии Художественного театра. Её актерские работы отличались острой характерностью и были подчеркнутым трагикомизмом, саму Марию Кнебель зрители и критики называли  комиком-буфф . Ей заинтересовался Мейерхольд и пригласил в свой театр, но Кнебель отказалась от этого предложения. Вскоре после премьеры  Дядюшкиного сна , состоявшейся в 1929 году, Станиславский снял ее с любимой роли именно за излишнюю буффонаду, и непереносимую им  игру на публику , но из-за болезни основной исполнительницы этой роли Марии Лилиной, Кнебель вновь вернулась на сцену. Желание играть было сильнее её. При этом она не забывала о словах отца, являвшегося для нее непререкаемым авторитетом, что с её внешностью на сцене делать нечего. Хотя степень её  некрасивости  была сильно преувеличена. У Марии были неправильные черты лица, но эту  неправильность  с лихвой окупали живое выражение лица, улыбка и изменчивость взгляда. Движения Марии Кнебель могли показаться немного угловатыми, но при этом она была грациозна и подвижна. Чем эксцентричнее была исполняемая ею роль, тем легче было Кнебель в нее вжиться. Чем больше роль давала прав на гротескное решение, тем смелее и находчивее становилась её исполнительница.
 
До 1931 года Мария Кнебель состояла во вспомогательном составе Художественного театра, с 1931-го по 1938-й годы была актрисой его переменного состава, и только в 1938 году вошла в основной состав труппы. Всего во МХАТе Кнебель проработала четверть века. Она работала со Станиславским и Немировичем-Данченко, училась у Ольги Книппер и Марии Лилиной, Василия Качалова и Михаила Тарханова, Василия Сахновского и Нины Литовцевой... При этом во МХАТе на счету Кнебель числилось всего чуть более 20 ролей, и лишь в нескольких из них она была первой исполнительницей. Из ее значительных работ того периода можно отметить роли Карпухиной в  Дядюшкином сне  по произведению Достоевского и старую миссис Уордль в  Пиквинском клубе  Диккенса.
 
Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в оперной студии Станиславского с 1936-го по 1938-й годы. Станиславский поручил ей преподавать художественное слово, и это было для нее учение и обучение одновременно. Именно в то время система Станиславского обогащалась открытиями и складывался его  метод физических действий . Станиславский делал ставку на молодых актеров и педагогов, благодаря чему Кнебель овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике.
 
Мария Осиповна очень любила играть детей, так как ей была понятна их психология. Таких ролей ей было немало сыграно сначала во Второй студии, а затем и во МХАТе. Кнебель представала перед публикой то чертенком в  Сказке об Иване-дураке , то карликом в  Разбойниках , то Насморком в  Синей птице , то в компании шести поварят в  Трех толстяках . Ей хорошо удавались роли пожилых женщин, и она играла роли старух на протяжении всей своей творческой карьеры. Можно считать, что это было её истинное ее амплуа. Умение нащупать социальную природу образа входило в выработанную актрисой технику.
 
В Художественном театре началась ее дружба и сотрудничество с Андреем Поповым: они вместе кропотливо и увлеченно работали в 1943 году, во время войны над пьесой Алексея Толстого, посвященной Ивану Грозному. Грозного репетировал актер Николай Хмелев, умерший во время репетиции в костюме Грозного.
 
В истории Художественного театра Кнебель была достаточно заметным явлением, в 1920-30-х годах она была любима зрителями, и все последующие специальности Марии Кнебель возникли на базе ее актерского опыта. Она не преуспела бы как режиссер, если бы не её умение  сращиваться  с актером в процессе работы над образом так, что происходящее в нем она чувствовала как в самой себе. К актрисе не сразу пришло понимание своего призвания — быть театральным режиссером, претворяя учение Станиславского в живой сценической практике, используя лучшие образцы современной и классической драматургии. Женщин-режиссеров в то время почти не было. Будущую профессию в ней разглядел, по признанию Кнебель, режиссер Алексей Дмитриевич Попов, оценив в хрупкой женщине мужской аналитический ум.
 
Режиссерская деятельность Марии Кнебель началась в 1935 году в театре-студии имени Ермоловой, возглавляемом режиссером Максом Терешковичем. На Кнебель легла важная и ответственная миссия — в её обязанности входила не только функция сорежиссера, но и задача преподавания  ермоловцам  системы Станиславского.
 
Покинув стены МХТ, в 1951 году она стала режиссером, а с 1955 года – главным режиссером Центрального детского театра. В этом театре началась новая страница в ее жизни, связанная с приходом в театр молодых актеров и авторов. Под ее руководством детский театр расцвел, освободившись от многих  пионерских  штампов, в его репертуаре появилась классика и произведения новых авторов, прежде всего - драматурга Виктора Розова, утверждавшей новую гражданскую позицию юного героя, нетерпимого к фальши и мещанству.
 
Кнебель училась на своем творческом пути со всей свойственной ей прилежностью на каждом спектакле, чьей постановкой занималась поначалу совместно с именитыми мастерами. В начале режиссерской деятельности три её работы составили подлинные  университеты  -  Искусство интриги ,  Кремлевские куранты  и  Трудные годы . Кнебель ставила  Искусство интриги , горя желанием вложить в постановку всё, что умеет и научиться тому, что не умела. А умела она умела то, в чем особенно нуждался Терешкович, - психологически оправдывать априорные, хотя и навеянные пьесой построения режиссера. В этом смысле они прекрасно дополняли друг друга.  Кремлевские куранты  стали для Кнебель школой историзма и глубинной проработки характеров. Спектакль оставался актуальным со своего первого выпуска для зрителей на том или ином витке развития страны и отношений внутри общества. Идея постановки  Трудные годы  принадлежала Немировичу-Данченко. Это был сложнейший спектакль по своей концепции и художественной структуре, а Мария Иосифовна, работая над постановкой, вынесла для себя главный жизненный урок –  историю не следует ни улучшать, ни ухудшать .
 
Если в начале пути она трудилась с опытными режиссерами, жадно впитывая их приемы и навыки, то вскоре возник цикл постановок, осуществленных ею на равных с другими режиссерами, а позднее, окончательно раскрепостившись, и обретя желанную самостоятельность, она стала привлекать к работе над своими спектаклями режиссеров тех театров, которые приглашали её, а чаще – своих бывших учеников, окончивших ее курс в ГИТИСе. Она видела преимущества в работе вдвоем – при условии единомыслия. Популярность её практически не волновала, зато перспектива обогащающих замысел споров, сложенных усилий, направленных к общей цели - весьма привлекала.
 
Постановочной техникой Кнебель владела в полной мере. Она умело пользовалась не только тем, что было ею накоплено, она этот язык обогащала, находя свежие и неожиданные краски для разных по своему значению, больших и малых узлов спектакля - то, что она сама считала высшим пилотажем в искусстве постановщика. Кнебель умело организованные режиссерские прологи, режиссерские паузы, целые режиссерские новеллы и  длинные мизансценические ходы .  Чувство автора  было свойственно Марии Осиповне в не меньшей степени, чем чувство формы и чувство актера, - проникнуть в авторское видение жизни она почитала для себя обязательным. В её биографии не было драматургических поделок, за всю свою жизнь она не поставила ни одной плохой пьесы.
 
Из советских авторов она ставила произведения Арбузова, Погодина, Розова, Симонова и Алексея Толстого. В пьесе  Русские люди  по произведению Симонова, всегда честно писавшего о событиях, которых он был свидетелем, действовали мирные люди, вынужденно взявшиеся за оружие. В нем Кнебель исследовала природу непоказного русского героизма. Но больше Кнебель интересовали классические произведения. Ее интерес к вечным темам часто был сильнее, чем к конкретике времени.  Просторность  классики и её неисчерпаемость были питательной средой для Марии Осиповны – она находила там все, что хотела сказать, не ущемляя приоритета автора. Из круга драматургов, чьи произведения были ею поставлены, Кнебель выделяла два имени - Чехов и Шекспир. Отвергая надуманную концепцию жесткого и беспощадного Чехова, она утверждала своими спектаклями Чехова – великого поэта, чье творчество было согрето любовью к людям, болью за их неустроенную, нескладную, лишенную общей идеи жизнь. Что касается Шекспира, то силу его воздействия на Кнебель, по ее словам, можно было сравнить разве что с воздействием природы. Но стоит назвать еще одно имя. Мария Осиповна никогда не ставила произведения Льва Толстого, однако толстовское мировоззрение было ей свойственно в той же степени, в какой оно было присуще старому Художественному театру. Его стремление к нравственному совершенствованию личности, и к очищению она разделяла безусловно, а также разделяла неприязнь Толстого ко всему показному, ненатуральному и лицемерному.
 
Безоговорочно признавая первенство автора, Кнебель была лирическим режиссером, и удача приходила к ней лишь тогда, когда драматическое произведение позволяло ей совершить  поворот на себя , прикоснуться к тому, что было ей по-человечески дорого. Режиссерская позиция Кнебель всегда утверждала театр актерский и авторский. Театр для нее рождался тогда,  когда …передо мной раскрывается судьба человека во всей неповторимой значимости, когда я вижу актера  с атмосферой  и чудо его преображения в живого человека-героя . Изучив различные театральные системы и направления, столь бурно конфликтовавшие в 1920-е годы, Кнебель пришла к собственной творческой гармонии в искусстве, выбранной благодаря глубокому пониманию каждой из театральных истин. Театр Кнебель – это театр тонкой поэтичности и светлой веры в человека, его душу и сердце. По форме ее театр был изящен, по содержанию – проникновенен и умудрен. Эти слова относятся к таким ее постановкам, как  Иванов  по Чехову в московском театре имени Пушкина в 1954 году, и  Вишневый сад  в Центральном театре Советской Армии в 1965 году – жизнеутверждающий спектакль о том, что боль потери преходяща, и может дать силы и мудрость человеку стойкой души.
 
Вишневый сад  в постановке Кнебель производил двойственное впечатление. От него тянулись нити к тем режиссерским свершениям Кнебель, в которых быт сам по себе ничего не решал, хотя бытовое начало присутствовало везде. Режиссеру хотелось, чтобы герои существовали в пьесе по законам прямой психологической драмы, и подлинность их поведения отвечала предложенным автором историческим и социальным обстоятельствам.
 
Лирическая тема Кнебель выявилась со всей отчетливостью и продолжилась в постановке  Талантов и поклонников  Островского в театре имени Маяковского в 1970 году. В спектакле  Таланты и поклонники , поставленном Кнебель, царила вся полнота согласия между замыслом и воплощением. Это был наиболее  идеальный  кнебелевкий спектакль. В зале перед зрителями представали перевернутые кулисы, спущенные с колосников щиты декораций и гримировальные столики. Чудо начиналось тогда, когда на сцену в самый центр выходил Нароков – Штраус, поэтический хозяин спектакля (по определению Кнебель) и подчиняясь его немому приказу (распростертые в величественном жесте руки) зажигался свет на сцене. Эта волнующая церемония сразу же настраивала зрителей на возвышенный лад, после чего спектакль не мог развиваться ни на каком ином ключе, кроме поэтического.
 
Крупными творческими достижениями Кнебель стали спектакли 1970-х годов:  Дядюшкин сон  по Достоевскому в том же театре и  Тени  Салтыкова-Щедрина в театре имени Станиславского.
 
Не умея бороться за себя в жизни, Мария Осиповна и в искусстве предпочитала нерезкий, некатегоричный упрек, обращение к чувствам любого, даже самого безнадежного человека. Поэтому она не столь много поставила  чистых  комедий. Ее чувство юмора было безотказно, оно рождало целый каскад приспособлений, отмеченных дерзкой сценической остротой. Она поставила в ГИТИСе спектакли  Искусство интриги ,  Как вам это нравится ,  Конек-Горбунок ,  Двенадцатая ночь  и  Виндзорские кукушки , но высмеивать нечисть напрямую было не в ее характере.
 
Рассматривая работы Кнебель, стоит отметить, что ее  прекраснодушное  отношение к действительности сочеталось с трезвой оценкой. Природная честность и привычка отвечать за каждое свое слово не позволяли Кнебель скрывать истину ни от самой себя, ни от зрителей. Почти все режиссерские творения Кнебель были серьезными проникновениями в эпоху, широким ее охватом, умением отделить вину человека от его беды. Будучи актрисой, режиссером и пропагандистом учения Станиславского, Кнебель в любое дело вкладывалась со всей истовостью, свойственной ее натуре. Мария Кнебель помогла раскрыться в режиссуре Олегу Ефремову, Анатолию Эфросу, Леониду Хейфецу и Сергею Арцибашеву. Без преувеличения можно заметить, что на протяжении всей жизни главным призванием Марии Кнебель была педагогика. С 1940 года она преподавала актерское мастерство в Театральном училище имени Щепкина, а с 1948 года - режиссерском факультете ГИТИСа.
 
В педагогике Мария Осиповна прошла тот же путь, что и в режиссуре: от ученицы до мастера. Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в последней студии Станиславского. Он делал ставку на молодых актеров и педагогов, среди которых Кнебель стала одной из первых. Она овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике.  Они воспитали меня как педагога  - вспоминала Кнебель о годах, проведенных в студии Станиславского, который в своих последних исканиях утверждал новый подход актера к роли. Им создавался этюдный метод работы, и все эти открытия предстояло развить и систематизировать Марии Кнебель, в какой-то момент осознавшей, что опыт необходимо зафиксировать. Так появилась  Поэзия педагогики  - плод семилетних раздумий и труда. Эта работа не была учебником или методическим пособием, в ней читателя ждал живой рассказ. Для того, чтобы сделать своих студентов убежденными сторонниками школы, к которой принадлежала сама Кнебель, и в будущее которой свято верила, она ставила перед собой задачу с самого начала разрушить кривотолки, и стремилась внушить своим подопечным, что система Станиславского эффективна лишь при условии, что ею пользуются целостно, не упуская ни одного из компонентов. В  Поэзии педагогики  немало страниц было посвящено воспитанию в студентах чувства будущего целого, точного знания того, что они хотят сказать в своей работе. Кнебель показывала на примерах, насколько зависит звучание спектакля, его значительность и масштабность от того, какая сверхзадача руководит сознанием постановщика и как ведет к ней сквозное действие. С первых же этюдов она объясняла - ради чего этюд задуман и насколько точно воплощено задуманное. А во время исполнения отрывков строго требовала от каждого ученика точного определения смысла, ведущей идеи еще не родившегося спектакля.
 
С первых же шагов Кнебель внушала своим студентам, что их будущая профессия требует от них полной отдачи и повседневных усилий. Она объясняла, что научиться охватывать разом все многочисленные объекты внимания режиссера во время постановки спектакля будет весьма не просто. Ее уроки были насыщенными и уплотненными до предела, начинались без всякой раскачки, и заканчивались тогда, когда у студентов не было сил продолжать. Ставя отрывок, ее  режиссер  должен был развернуть вокруг постановки целую вспомогательную школу – школу изучения эпохи, быта, творчества данного автора, обстоятельств, толкнувших его на написание этой пьесы, архивов, чьих-то воспоминаний – и все это надо было выписать и отдать педагогу. Музыка, архитектура, интерьер, ландшафт – все это требовало детального изучения. Кнебель настойчиво прививала своим студентам культуру ассоциаций, потому что ей  была чужда поэзия режиссера, отвергающего помощь соседних искусств .
 
Убежденная, что только обучение по  всей программе  дает результат, Кнебель не была педантична. Она понимала, что каждый студент требует к себе индивидуального подхода. Она была психологом, умела подбирать ключик к каждому из своих подопечных и понимала, что талант может прорезаться не сразу. Она все контролировала сама, но ничего не делала за своих студентов, предоставляя им самим доводить до ума начатое. Она окружала вниманием всех поровну и со всех поровну спрашивала, не позволяя себе выделить самых способных.
 
Она стала автором многих книг мемуарно-теоретического характера. Ей были написаны произведения  Вся жизнь  в 1967 году,  Слово в творчестве актера  в 1970 году,  Поэзия педагогики  в 1976 году,  О действенном анализе пьесы и роли  в 1982 году. Благодаря ее усилиям в СССР начали публиковаться труды Михаила Чехова, и она сама была одаренным писателем – в ее произведениях не было ни ложного пафоса, ни кликушества, только абсолютная искренность и душевная боль, прикрытая  хроникой  событий.
 
Вырастить художника, наделить его тягой к постоянному самосовершенствованию, вызвать в нем отвращение к пошлости, способность испытывать стыд от дурного поступка – такова была одна из главных задач педагогики Кнебель. Она воспитывала не режиссера, а человека, еще точнее – человека театра и еще точнее – человека искусства, развивала его эмоции, его вкус, его образованность, и его понимание жизни. При этом сама Мария Осиповна жила достаточно незаметно. Она много трудилась и не думала об отдыхе, мучительно переживала свой уход из МХАТа, умела прощать, любить и радоваться жизни. В 80-летнем возрасте Кнебель на юбилейном вечере Виктора Розова отплясывала канкан и пела шуточные куплеты собственного сочинения. Годом раньше – на торжественном праздновании восьмидесятилетия ее друга - критика Павла Маркова она срежиссировала на сцене МХАТа шуточную пьесу  Дядя Петя , написанную юбиляром в детском возрасте и исполненную марковскими студентами третьего курса театроведческого факультета ГИТИСа.
 
В 1983 году Михаил Швыдкой записал интервью с Марией Кнебель.
 
 
 
 
 
Кнебель всегда была современна и адекватна жизни, не плыла по ее течению, выводила на сцену других, заботясь о том, чтобы их игра была органичной, и во всем правдивой. Она мечтала построить свой дом-театр, стремилась к  объединению  актеров и понимала, что объединяться надо  на трудном , то есть в самом важном. Мария Осиповна умела увлекаться и удивляться, смеяться и фантазировать, она была в своих уроках упорным, фанатичным и легким человеком. И она знала, что в основе её профессии находится жертвенность. Ей всегда интересно было жить – без догматизма, внутренне свободно, что и есть истинный дар художника.
 
Мария Осиповна Кнебель принадлежала к поколению отечественных интеллигентов, на собственном опыте понявших и прочувствовавших атмосферу чеховской, блоковской России. Ее поколение жило в конце великого ХIХ века и осознавало всю красоту и трагические парадоксы эпохи Серебряного века. Кнебель и ее современники наблюдали утопические мечты о тотальном переустройстве мира и видели закат России, испытав состояние отчаяния, растерянности и одновременно - надежды. Директор императорских театров Владимир Теляковский писал в письме актрисе Гликерии Федотовой после революции 1917 года:  Страшное, позорное и в то же время донельзя глупое время мы переживаем... Обучались наукам, слушали профессоров, читали философов, изобрели телефоны, применили радио – словом, развились и поумнели настолько, что совсем не научились не только жить, но и понимать назначение человека, цель жизни .
 
Мария Кнебель умерла 1 июня 1986 года в Москве и была похоронена рядом с отцом на Введенском кладбище.
 

 
Текст подготовил Андрей Гончаров
 
Использованные материалы:
 
Текст статьи Ю.Малявиной
Материалы сайта www.c-cafe.ru
 
 
Роли во МХАТе:
 
Неродившаяся душа, несущая ящик с преступлением; Насморк; соседка Берленго (1924-1925) —  Синяя птица  М.Метерлинка
Миссис Снитчей (1925)—  Битва жизни , по повести Ч.Диккенса
Обывательница с палантином (1929) —  Блокада  Вс.Иванова
Карпухина (1929) —  Дядюшкин сон  по Достоевскому
Горбатая старушка (1930) —  Воскресении  по роману Л.Н.Толстого
Помощник кинооператора (1930) —  Реклама  М. Д. Уоткинса
Шарлотта (1934) —  Вишнёвый сад  А.П.Чехова
Миссис Уордль (1934) —  Пиквикский клуб , по роману Ч.Диккенса
 
Театральные постановки:
 
1936 —  Дальняя дорога  А.Н.Арбузова
1937 —  Последние  М. Горького
1937 —  Дети солнца  М. Горького
1940 —  Как вам это понравится  Шекспира (совместно с Н. П. Хмелёвым)
1946 —  Иван Грозный  ( Трудные годы ), по пьесе А. Н. Толстого (совместно с А. Д. Поповым, МХАТ)
1952 —  Страница жизни  В.В.Розова, (Центральный детский театр)
1952 —  Конек-горбунок  по сказке П.П.Ершова, (Центральный детский театр)
1955 —  Иванов  А.П.Чехова, (Московский драматический театр имени Пушкина)
1965 —  Вишнёвый сад  А.П.Чехова, (Центральный академический театр Российской армии, Театр Аббатства (Abbey Theatre), Дублин)
1969 —  Таланты и поклонники  А.Н.Островского, (Московский академический театр им. Вл. Маяковского)
1972 —  Дядюшкин сон  (инсценировка М.И.Кнебель и П.А.Маркова по повести Ф.М.Достоевского, Московский академический театр им. Вл. Маяковского)
1976 —  Тени  М.Е.Салтыкова-Щедрина, Московский драматический театр им. К. С. Станиславского)
 
 

 
18 мая 1898 года – 1 июня 1986 года

 
Народный артист СССР (1964)
Лауреат Государственной премии (1941, 1948)
Лауреат Ленинской премии (1965)
Народный артист СССР (1964)
Кавалер орден Ленина и ордена Трудового Красного Знамени (за фильм  Выборгская сторона )
 

 
Григория Козинцева называли совестью "Ленфильма". По словам коллег, он никогда не шел на уступки, когда дело касалось профессии. Даже самые нелестные впечатления о новых фильмах высказывал прямо. Мастер ушел из жизни в 1973 году, но еще много лет на "Ленфильме" после каждой премьеры спрашивали: "А что бы сказал на это Козинцев?"
 

 
 
Григорий Козинцев родился 22 марта 1905 года в Киеве.
 
Его мама Анна Григорьевна Лурье была замужем за врачом-терапевтом Моисеем (Михаилом) Исааковичем Козинцевым, а старшая сестра Любовь впоследствии стала художницей и женой Ильи Эренбурга.
 
Гимназические годы Козинцева совпали с революцией и гражданской войной, и драматизм происходивших в то время политических событий наряду с интенсивностью художественной жизни Киева тех лет повлияли на формирование раннего авангардистского периода его творчества. В 1919-1920 годах, занимаясь в Киевской школе живописи Александры Экстер, известной своими экспериментами в области сценографии, Козинцев принимал участие в оформлении спектаклей агитпропа и в опытах авангардистского декорирования киевских улиц. Козинцеву нравилась работа в театре, и работу в нём он начал с участия в росписи декораций к спектаклю Константина Марджанова (Котэ Марджанишвили)  Фуэнте Овехуна  по пьесе Лопе де Вега, в которой нашли воплощение героика и пафос революционной эпохи. В эти годы Козинцев работал помощником художника в Киевском театре Соловцова (впоследствии Второй государственный драматический театр УССР имени В.И.Ленина), а в 1919 году, ещё учась в гимназии, он вместе со своими друзьями и сверстниками Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером организовал в Киеве экспериментальный театр  Арлекин . Театр просуществовал четыре месяца, и Козинцев поставил в нём спектакль  Царь Максимилиан  по сочинённой им самим пьесе  Балаганное представление четырёх клоунов . В те же годы Козинцев работал помощником художника в театре Соловцова, названном впоследствии Второй государственный драматический театр УССР имени Ленина.
 
В начале 1920 года Григорий Козинцев переехал в Петроград, где два года обучался живописи у Н.И.Альтмана в Высших художественных мастерских Академии художеств и работал режиссёром Студии Театра Комической оперы, руководимого К.Марджановым. Вместе со своим другом, одесситом Леонидом Траубергом, Козинцев искал свои пути к новому искусству. 5 декабря 1921 года на диспуте в петроградской Вольной комедии друзья провозгласили новое течение –  эксцентризм . Козинцев, Трауберг и Крыжицкий написали  Манифест эксцентрического театра , где ниспровергали классику, а Петроград называли Эксцентрополисом. Им нравились скандалы, шум, крик, топот и бег – всё, что олицетворяло стремительное движение. 17-летний Козинцев и его друзья заявляли, что основой искусства являются не темы и не характеры, а ритм, и поэтому программа эксцентризма опиралась на уличные жанры, - цирк, бокс, мюзик-холл и детектив.
 
9 июля 1922 года начала работать основанная Козинцевым и Траубергом Фабрика эксцентрического актёра (ФЭКС) – театральная мастерская, сочетавшая обучение актёров с постановкой спектаклей. Премьера первой постановки ФЭКСа под названием  Женитьба. Электрификация Гоголя  состоялась 25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта. Именно этой постановкой (которую пародируют Ильф и Петров в  12 стульях ) Козинцев и Трауберг дебютировали в художественной жизни Петрограда 1920-х годов. Комедия Гоголя была насыщена приёмами цирка и эстрады, а сюжет Козинцева и Трауберга стал детективным. После второй пьесы –  Внешторг на Эйфелевой башне  в 1923 году Козинцев и Трауберг перенесли свои эксперименты в области эксцентрической комедии в кино, преобразовав театральную мастерскую в  Киномастерскую ФЭКС .
 

 
С 1924 года Григорий Козинцев начал работать в кино, перейдя на фабрику  Севзапкино , позже ставшую киностудией  Ленфильм . Продолжавший театральные опыты первый немой короткометражный фильм Козинцева и Трауберга по собственному сценарию  Похождения Октябрины , снятый в 1924 году, был попыткой соединить политику с буффонадой и, по словам Юрия Тынянова, стал  необузданным собранием всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссёры . В составе съёмочной группы  Похождений Октябрины  был даже указан  Главный архитектор: Монферан . Кульминационный эпизод фильма был снят на куполе Исаакиевского собора: эксцентрическую агитклоунаду Кулиджа Керзоновича Пуанкаре и комсомольцев можно было разыграть где угодно, но работа на такой высоте ввела очень важный для любителей  низких жанров  Козинцева и Трауберга цирковой мотив – окружность купола напоминала цирковую арену. О Козинцеве тех лет вспоминала Галина Уланова:  Он был сдержан настолько, что родилась легенда о его сухости, замкнутости, чего на самом деле не было. Он был настолько внутренне интеллигентен, что и в Театральной мастерской ФЭКСа, и на съемках  Октябрины  ему не нужно было прилагать никаких усилий к тому, чтобы его ученики и сотрудники, хотя он и был моложе большинства из них, называли его только на  вы  и  Григорий Михайлович . В сочетании с огромным внутренним наполнением, большим литературным талантом и блестящим ораторским мастерством это сделало его непререкаемым авторитетом для тех, с кем он работал, дружил, просто встречался .
 
Во второй эксцентрической короткометражке  Мишки против Юденича , снятой в 1925 году, снимались уже не эстрадные и цирковые актёры, пришедшие вместе с режиссёрами из театра (среди них был Сергей Мартинсон), а ученики киномастерской, среди которых были Сергей Герасимов и Янина Жеймо. Премьера фильма состоялась 23 мая 1925 года, а уже 25 мая Козинцев и Трауберг взялись за съёмки своего первого полнометражного фильма. Снятая в 1926 году романтическая мелодрама  Чёртово колесо  по сценарию А.И.Пиотровского по мотивам повести Вениамина Каверина  Конец хазы  была зрелой работой. Любовь к яркой эксцентрике сочеталась в ней с убедительным показом городского быта. На этом фильме сложился постоянный творческий коллектив  фэксов ; кроме режиссёров в него вошли кинооператор Андрей Москвин и художник Евгений Еней, работавшие с Козинцевым практически на всех его фильмах.
 
Фильм  Чертово колесо  стал этапным для ленинградского кино, и как написал М.Ю.Блейман,  здесь кинематография становится искусством с собственным образным строем и собственным языком , а Козинцев уже тогда стал во главе ленинградской кинематографической школы.
 
Чёртово колесо  ещё не вышло на экраны, когда начались съёмки первого шедевра Козинцева и Трауберга –  Шинели . Эта кинопостановка стала этапной для ФЭКСа. Сценарий по повестям Гоголя  Шинель  и  Невский проспект  написал Юрий Тынянов. В  Шинели  отразилось то ощущение города, которое сохранилось в душе Козинцева, когда он в январе 1920 года впервые приехал в Петроград. Тогда этот город, по словам Козинцева,  ошеломил огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий – всё казалось неживым. Козинцев писал:  Я ходил по городу, как по чужой планете. И вдруг, за поворотом улицы или миновав переулок, я попадал в знакомые места. Они были известны мне по обрывочным рассказам, репродукциям, воспроизводившим лишь частности, и казались теперь неправдоподобными, будто, гуляя по улице, я увидел наяву то, что мне когда-то приснилось. Какими странными казались такие явления. Вот одно из них. Я попал сюда, свернув с Мойки на Марсово поле. Мое внимание привлекли незабитые окна подвального этажа углового дома. Сквозь грязные осколки стекол и ледяные сосульки можно было разглядеть роспись помещения. Покрытые подтеками копоти и пятнами сырости, виднелись на стенах изображения людей в камзолах, невиданных цветов и птиц. Я вспомнил репродукцию в журнале  Аполлон . Это было помещение  Привала комедиантов , расписанное Сергеем Судейкиным .
 
Фильм  Шинель  стал одним из шедевров советского немого кино. Замечательный сценарий Тынянова, блестящий режиссёрский замысел и эксцентрическая, на грани гротеска игра актёров привели к созданию фильма стилистически точно отвечающего  манере Гоголя . Задумав фильм не как иллюстрацию классика, а именно как  фантазии в манере Гоголя , Тынянов заранее определил и то, как должен выглядеть в фильме Петербург:  Декорации не должны стремиться воспроизвести археологически точно старый Петербург. Здесь задача другая: путём смещения пространственных элементов, смещения контрастов дать гротескный гоголевский Петербург, показывая при этом какой-нибудь угол, какую-нибудь деталь перспективы . Тынянов поставил задачу  дать гротескный гоголевский Петербург , и коллектив фэксов сумел решить её не только точным выбором натуры немногочисленных дневных сцен на улицах города, но более всего – за счёт вечерних и ночных сцен: большой, открывающей фильм сцены на Невском проспекте, сцены ограбления Башмачкина и его метаний по ночному городу, фантасмагорического финала. Для задающего весь тон фильму первого эпизода во дворе студии построили декорацию фасадов нескольких зданий, не повторяя  археологически точно  Невский проспект. Благодаря таланту художника Енея и оператора Москвина на экране появился гоголевский Невский проспект – как раз такой, на котором и должны случаться  необычайно странные происшествия .
 
Энергично и организованно работавший коллектив фэксов стремился в каждом фильме вести поиск в новом направлении. В 1926 году ФЭКС выпустил комедию  Братишка  по сценарию Козинцева и Трауберга, а сразу вслед за ней, летом 1927 года, костюмно-историческую мелодраму  С.В.Д. (Союз Великого Дела)  по сценарию Тынянова и Оксмана, написанному на материале восстания декабристов. Оба фильма пользовались успехом у зрителей, особенно фильм  С.В.Д. , который В.Б.Шкловский назвал  самой нарядной лентой Советского Союза .
 
В августе 1927 года Козинцев начал преподавать в Ленинградском институте сценических искусств, в который влилась киномастерская ФЭКС. В начале 1928 года вместе с Траубергом он отправился в Берлин и Париж для знакомства с кинотехникой Запада. В Париже они снимали для своего фильма  Новый Вавилон  химер над городом, панорамы старинных улиц, а также, наклонив при съёмке камеру набок, изобразили падение Вандомской колонны. Этот фильм воспроизводил события Парижской Коммуны, и начиная с немого  Нового Вавилона , для сопровождения которого в кинотеатрах была написана музыка, закрепилось творческое содружество Козинцева с композитором Дмитрием Шостаковичем, написавшим музыку к большинству картин режиссёра.
 

 
Художник Е.Еней, Режиссер Л.Трауберг, оператор А.Москвин, режиссер Г.Козинцев. 1928 год.
 
Авангардистский период 1920-х годов в творческом сотрудничестве Козинцева с Траубергом был определен советскими чиновниками как период формалистических вывертов и ошибок. Этот яркий, но очень короткий  Золотой век  ленинградского кино был искусственно прерван усиливавшимся с 1932 года идеологическим прессом. После первой звуковой картины  Одна , снятой о молодой учительнице в 1931 году, в творчестве Козинцева и Трауберга начался новый период. Свидетельством резких изменений в советском кино стала трилогия о Максиме, вошедшая в золотой фонд отечественного кино.
 
Фильмам  Юность Максима ,  Возвращение Максима  и  Выборгская сторона  – Козинцев и Трауберг полностью посвятили всё следующее десятилетие. Этой трилогией, снятой в жанре историко-революционной эпопеи, они отдали дань официальному искусству, что не помешало им сделать эти ленты зрелищными и новаторскими. Это время советская критика называла периодом осознания и исправления ошибок. Вместе с тем в этой киноэпопее режиссёры опиралась на свой предыдущий авангардистский опыт. Исполнение главной роли Борисом Чирковым, сделало Максима любимым героем советских зрителей того времени.
 
Если первый фильм трилогии,  Юность Максима , это во многом фольклорная, хотя и с некоторыми элементами трагического, история про Иванушку-дурачка и Василису Премудрую, попавших в начало ХХ века, то следующие фильмы трилогии строились как драмы с чёткой идеологической задачей – вплоть до оказавшегося неизбежным появления в  Выборгской стороне  Ленина и Сталина. Это были фильмы, которые сам Козинцев называл  агитками , но в них во всей полноте проявились гражданский пафос и зрелое мастерство режиссёров. За фильм  Выборгская сторона , в день премьеры 1 февраля 1939 года, Григорий Козинцев был награждён орденом Ленина, а в 1941 году за всю кинотрилогию о Максиме он был удостоен Государственной премии 1-й степени.
 
Козинцев некоторое время работал в театре. В 1939 году на сцене Ленинградского театра Комедии он поставил спектакль  Опасный поворот , а затем обратился к творчеству Вильяма Шекспира. Перед самой войной Козинцев выпустил в Большом драматическом театре имени Горького  Короля Лира , а в 1944 году в Пушкинском театре –  Отелло . Декорации к этим спектаклям делал художник Натан Альтман, музыку к  Королю Лиру  написал Шостакович, а к  Отелло  – Георгий Свиридов.  На сцене было некое расширенное универсальное средневековье, поднятое до значения старой истории вообще, - писал о постановке  Короля Лира  Н.Я.Берковский. – Спектакль Большого драматического театра даёт живописного, зрительного Шекспира и дает весь мрак и ужас его трагедии .
 
В годы войны Козинцев выпускал короткометражные сюжеты  Боевых киносборников , а в 1945 году вместе с Траубергом он поставил фильм  Простые люди , вышедший на экраны СССР только в 1956 году. Им пришлось работать в эвакуации в Алма-Ате, и этот фильм стал последним совместным фильмом Козинцева и Трауберга, чье плодотворное сотрудничество с 1924-го по 1946 год было во многом парадоксальным. Это был дуэт абсолютно разных людей, которые так и не стали друзьями.
 
Вернувшись из эвакуации, Козинцев с 1944 года продолжал заниматься педагогической деятельностью и вёл режиссёрскую мастерскую во ВГИКе. Студентам он казался абсолютным классиком, за которым стояли замечательные фильмы. Ученик Козинцева Эльдар Рязанов вспоминал о своём учителе:  Учил он нас своеобразно: жил в Ленинграде, а мы – в Москве. Он снимал фильмы и два раза в году с трудом выкраивал несколько дней. А перед тем как уехать, давал задания – что-то написать, снять или поставить. Когда приезжал снова, мы ему читали написанное. Всё это он очень метко уничтожал одной-двумя фразами, зато сразу становилась ясна суть того, что мы натворили. Веня Дорман, будущий режиссёр фильмов  Пропавшая экспедиция ,  Земля, до востребования  и  Ошибка резидента , на третьем курсе поставил свою первую киноработу  Жди меня . И Козинцев ему сказал:  Понимаете, Веня, Симонов написал хорошее стихотворение, потом написал пьесу – уже похуже, потом фильм, ещё хуже, а потом под тем же названием выпустили одеколон. Так вот, у вас, Веня, получился одеколон . А когда Лятиф Сафаров инсценировал отрывок из незаконченного романа Лермонтова  Вадим , Козинцев определил это как солдатский театр в Гомеле времен Достоевского .
 

 
Эльдару Рязанову не было и 17 лет, когда он пришёл к Козинцеву. Но он навсегда запомнил его первый урок:  Я хочу научить вас думать. До остального дойдете сами . Потом Козинцев сказал, что режиссуре научить нельзя. Педагогический метод Козинцева был своеобразным – своих студентов он обрекал на самостоятельность. Но именно это давало им замечательную школу. Другие педагоги студентов опекали, вместе работали над учебными спектаклями и фильмами, иногда что-то радикально поправляли. Когда были режиссёрские и актёрские показы курса Сергея Герасимова, их смотрел весь институт, а на показы курса Козинцева не приходил никто, потому что их работы режиссёр не полировал. Но они были готовы к самостоятельной работе.
 
В сентябре 1946 года имя Козинцева попало в Постановление ЦК ВКП (б)  О кинофильме  Большая жизнь . В тексте постановления фигурировали фамилии Лукова, Эйзенштейна, Пудовкина, Козинцева и Трауберга, которых наказывали за фильм  Простые люди , включённый в число  порочных, неудачных и ошибочных  лент. Козинцев попал в опалу, но ему всё же разрешили в порядке реабилитации поставить фильм  Белинский . Кроме того, Козинцев по-прежнему вёл мастерскую во ВГИКе, где вместе с Герасимовым добился того, чтобы опальному безработному Эйзенштейну, которому было не на что жить, разрешили преподавать теорию режиссуры. Козинцева одного из немногих миновала антисемитская кампания 1949 года по борьбе с космополитизмом. Сам Григорий Михайлович по этому поводу говорил:  Брак на производстве . Словосочетание  советский режиссёр  никак не подходило к Козинцеву. И дело не только в его отношении к власти. Козинцев был космополитом в прямом смысле слова, то есть гражданином мира. Он никогда не вставал ни под чьи знамёна, но его книги и статьи до сих пор переиздаются на всех языках.
 

 
После войны Козинцев обратился к популярному в то время историко-биографическому жанру, поставив фильмы  Пирогов , удостоенный в 1948 году Сталинской премии второй степени, и  Белинский . Эти киноленты о канонизированных властью людях против воли режиссёра подвергались поправкам и переделкам. Труд режиссёра становился бесцельным, и это заставило Козинцева в начале 1950-х годов переквалифицироваться из кинематографического служащего в театрального  договорника . В 1953 году Ленинградский Академический театр драмы имени Пушкина поручил ему постановку  Гамлета , и это были счастливейшие дни в жизни режиссёра. Вместе с семьёй он жил на небольшой даче в Комарово под Ленинградом, просыпался в шесть часов утра и тихо, чтобы не разбудить жену и маленького сына, брался за работу. Он читал Шекспира и книги о Шекспире. Сразу же появились и контуры будущего фильма. А 31 марта 1954 года, впервые после многих лет отсутствия в репертуаре,  Гамлет  был показан зрителям. Главную роль исполнял Бруно Фрейндлих. Премьера прошла с успехом, но, по признанию Козинцева, работа над  Гамлетом  для него только начиналась.
 
Возвращение Козинцева в кинематограф состоялось только после смерти Сталина. За последующие два десятилетия он поставил всего три фильма, и все они были экранизациями. Каждая из них стала событием не только в российском, но и в мировом кино.  Дон Кихот  был признан в Испании лучшей экранизацией Сервантеса всех времён и самой испанской из всех многочисленных киноверсий этого романа. С этим фильмом Козинцеву очень повезло. Сергей Васильев, ставший директором  Ленфильма , пригласил к себе Козинцева, с которым давно дружил, и объявил:  В план экранизации классики включён  Дон Кихот . Ты должен снять этот фильм . Так состоялось возвращение Козинцева в кино. Он записал в дневнике:  Дон Кихот  – баллада о нищем... Как бы сделать этот фильм не просто реалистичным, но и поэтическим, народно-эпическим. А может быть, есть и моменты сгущения гротеска, буффонады и патетики . Прежде чем приступить к съёмкам, Козинцев почти полгода ежедневно встречался с актёрами Николаем Черкасовым, сыгравшим Дон Кихота и Юрием Толубеевым, сыгравшим Санчо Пансу. Чтобы выстроить сцену, режиссёру приходилось исполнять остальные роли. Он даже рычал, когда нужно было изобразить льва:  Мы не репетировали будущих кадров (они омертвели бы до съёмки), а входили в духовный мир героев, создавали питательную среду ассоциаций, пробовали средства выражения .
 
Сценарий фильма написал Евгений Шварц, и  Дон Кихот  вошёл в историю и как первый цветной широкоэкранный стереозвуковой фильм киностудии  Ленфильм , премьера которого состоялась 23 мая 1957 года. Фильм с огромным успехом был показан в Европе. В Испании после демонстрации  Дон Кихота  на фестивале в Сан-Себастьяне в Соборе Святой Марии была назначена месса в честь кино. Эта лента была удостоена Премии I ВКФ в Москве, Почётного диплома на Международном кинофестивале в Ванкувере в 1958 году, Премии Союза кинокритиков Испании на XII МКФ в Сан-Себастьяне в 1964 году и стала классическим образцом экранизации. В 1958 году Григорий Михайлович присутствовал на премьерах фильма в Западном Берлине, ФРГ, Нидерландах и Бельгии. Он записал в дневнике:  Брюссель. Кино. Неоновый вопль. Тошно уже от фотографий: шприц, воткнутый в ляжку. Слишком большое все: груди, буквы, пистолеты. Рок-н-ролл. Девка в тигровом трико. Вокруг давка парней, обнажённых до пояса. Груди, мяса, ляжки, кулаки, мышцы. Ненависть к такому кино. Как прекрасны старые камни Европы. Мудрость пражских часов .
 
Козинцев возглавлял делегацию СССР на Неделе советского кино в Англии, посетил Мексику, а затем, по приглашению фирмы  Юнайтед Артистс  приехал в Голливуд. Он также был членом жюри XIII Каннского фестиваля.
 
Последние годы жизни Козинцев отдал работе над фильмами  Гамлет , вышедшем в 1964 году и  Король Лир , вышедшем в 1971 году. Обе картины стали событием в советском и мировом кинематографе. Постановки  Гамлета  Козинцев добивался долгие годы. Чиновники недоумевали:  В мире уже сняли шестнадцать  Гамлетов , зачем ещё один?  Но министр культуры Фурцева разрешила запустить картину в производство, поставив условие сделать фильм цветным. При этом стоит отметить, что указание министра Козинцевым так и не было выполнено.
 

 
После выхода фильма был отмечен вклад в создание картины исполнившего главную роль Иннокентия Смоктуновского.
 

 
Созданный им образ Гамлета стал одной из лучших работ в кино. Стоит также отметить работу актеров Юри Ярвета и Олега Даля в  Короле Лире .
 

 
Козинцев стал автором книг и исследований  Наш современник Вильям Шекспир  в 1962 году,  Глубокий экран  в 1971 году,  Пространство трагедии  в 1973 году (текст опубликован после смерти автора),  Время и совесть  в 1981 году (этот текст был подготовлен к печати Валентиной Козинцевой). Среди учеников были режиссеры Илья Авербах, Алексей Герман, Вениамин Дорман, Василий Катанян, Леонид Квинихидзе, Игорь Масленников, Александр Орлов, Станислав Ростоцкий, Эльдар Рязанов, Борис Степанов (Беларусь), Александр Стефанович, Виталий Четвериков (Беларусь), Соломон Шустер и драматург Юрий Клепиков.
 
Козинцев, безусловно, принадлежал к поколению, которое с энтузиазмом приняло революцию, искренне стало развивать ее идеи. Именно это поколение, и Козинцев в том числе, сполна хлебнуло и государственной ласки, и партийной травли: автор боевых революционных агиток и популярнейшего фильма о рабочем классе в 1940-х годах был почти отлучен от самостоятельного творчества и вынужден был снимать биографические ленты о канонизированных властью людях. Он выстоял, ушел в классику, стал изучать Шекспира и оставил миру величайшие образцы его кинематографических воплощений. Он остался в памяти как великий мастер, воспитавший поколения других прекрасных, любимых зрителями мастеров.
 
Труд художника, - писал Козинцев, - род донорства. Идет не кройка и примерка (из материала заказчика), на манер портновской, а переливание крови... Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником .
 
В 1973 году у режиссера случился инфаркт, и 11 мая 1973 года Григорий Козинцев скончался. Он был похоронен на Литераторских мостках на Волковом кладбище.
 

 
О Григории Козинцеве был снят документальный фильм.
 
 
 
 
 
Текст подготовил Андрей Гончаров
 
Использованные материалы:
 
Материалы сайта www.funeral-spb.ru
Материалы сайта www.leven.co.il
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта  Википедия
 
 
 
Эльдар Рязанов рассказывал о Григории Козинцеве:
 
Я БЫЛ НЕЛЮБИМЫМ РЕБЕНКОМ
 

 
Мне семнадцати лет не было, когда я пришел к Козинцеву учиться. И навсегда запомнил его первый урок: "Я хочу научить вас думать. До остального дойдете сами". Потом он сказал, что режиссуре научить нельзя. С обоими постулатами я совершенно согласен.
 
Тогда, в 1944-м, ему было всего 39 лет, но нам он казался абсолютным классиком, за которым стояли замечательные фильмы. Говорил очень высоким, почти писклявым голосом, который, казалось, вот-вот сорвется. И был очень саркастичен. Учил он нас своеобразно: жил в Ленинграде, а мы - в Москве. Он снимал фильмы и два раза в году с трудом выкраивал несколько дней. Приезжал во ВГИК, и у нас снимались все остальные предметы - мы занимались с Козинцевым режиссурой. А перед тем как уехать, давал задания - что-то написать, снять или поставить. Когда приезжал снова, мы ему читали написанное. Все это он очень метко уничтожал одной-двумя фразами, зато сразу становилась ясна суть того, что мы натворили. Веня Дорман, будущий режиссер таких фильмов, как "Пропавшая экспедиция", "Земля, до востребования" и "Ошибка резидента", на третьем курсе поставил свою первую киноработу "Жди меня". И Козинцев ему сказал: "Понимаете, Веня, Симонов написал хорошее стихотворение, потом написал пьесу - уже похуже, потом фильм, еще хуже, а потом под тем же названием выпустили одеколон. Так вот, у вас, Веня, получился одеколон". А когда Лятиф Сафаров инсценировал отрывок из незаконченного романа Лермонтова "Вадим", Козинцев определил это как солдатский театр в Гомеле времен Достоевского.
 
Я поставил на учебной сцене "Ванину Ванини", у меня там размахивали плащами и шпагами и играли что-то из жизни карбонариев. Козинцев сказал: "Из жизни графов и князьев!" - и все стало совершенно ясно. Меня он вообще уничтожал особенно рьяно, потому что приняли меня во ВГИК условно, а это означало, что в случае неудачи выгонят после первого же семестра. Но выгон задержался, я сумел продержаться два года, пока в конце второго курса Козинцев не сказал: "Дорогой Элик, нам все-таки придется расстаться: вы слишком молоды". А я к тому времени уже забыл свою мечту стать моряком и больше всего на свете хотел стать кинорежиссером. И в полном отчаянии ему возразил: "Два года назад я был еще моложе, и вы могли это заметить уже тогда, когда принимали". Это меня спасло. Козинцев помолчал, почесал затылок и сказал: "М-да, пожалуй, вы правы. Черт с вами, учитесь". Но нелюбимым ребенком я оставался до самого конца. Все, что я делал, ему не нравилось до такой степени, что он даже не приехал на защиту моего диплома. Так что отношения с Козинцевым у меня стали складываться, только когда я уже получил диплом с отличием и поставил первые фильмы.
 
Зато любимцем был Станислав Ростоцкий. Потому что он поступал во ВГИК еще при Эйзенштейне, ушел на фронт, где лишился ноги, и тогда вернулся в институт. Он и был безусловным лидером курса.
 
Педагогический метод Козинцева был своеобразным - он нас просто обрекал на самостоятельность. И, как потом выяснилось, именно это и давало замечательную школу. Он уезжал, и мы сами выплывали. Другие педагоги студентов опекали, вместе работали над учебными спектаклями и фильмами, иногда перед показом что-то радикально поправляли. Когда были режиссерские и актерские показы курса Сергея Герасимова, на них ломился весь институт. На наши показы не приходил никто, потому что мы барахтались сами, мастер наши работы не полировал. Зато мы были готовы к самостоятельной работе.
 
В 1947-м он снимал фильм "Пирогов", и мы были у него на практике. Мне поручили раздобыть обезьянку для шарманщика, и я это задание полностью завалил. Зато он организовал, чтобы нам платили, как массовке, по три рубля, чтобы мы не померли с голоду. И мы видели его в работе, что и было лучшей учебой. Я теперь уверен, что этот его метод оказался наиболее результативным. С нашего курса вышли такие режиссеры, как Станислав Ростоцкий, Вениамин Дорман, Вилен Азаров, известный картинами "Взрослые дети" и "Путь в "Сатурн", такие замечательные документалисты, как Василий Катанян, Зоя Фомина, Лия Дербышева...
 
В те годы имя Козинцева попало в печально известное Постановление ЦК "О кинофильме "Большая жизнь". Там фигурировали Луков, Эйзенштейн, Пудовкин и Козинцев с Траубергом - их били за фильм "Простые люди". Козинцев попал в опалу, но ему все же разрешили в порядке реабилитации поставить фильм о неистовом Виссарионе - "Белинский". И он вел мастерскую во ВГИКе. Где вместе с Герасимовым добился, чтобы опальному безработному Эйзенштейну, которому было не на что жить, разрешили преподавать теорию режиссуры.
 
Но о политике с нами он не говорил никогда. Он вообще казался аполитичным. Отлично все понимал, не сомневаюсь: "Трилогия о Максиме" была для него расставанием с иллюзиями. Это чувствуется по ходу фильма: первые две серии хороши, но третья отмечена конъюнктурностью, и виноваты тут не Козинцев с Траубергом, а прессинг, под которым жили все художники Страны Советов. Идеологических разговоров у нас на курсе не было никогда, и в основном напирали на классику, обходя современность.
 
...Шло время, и я поставил "Карнавальную ночь". Приехав на премьеру в Ленинград, я Козинцеву из гордости не позвонил - надеялся, что он придет на фильм своего ученика. Тем более что слухи картину опережали, ее называли успешной. Но ни на одном из сеансов Козинцева не было. За четверть часа до последнего показа я не выдержал и позвонил: "Вот привез картину и очень хочу, чтобы вы ее посмотрели". Пауза. "Задержите сеанс, сейчас приеду". Посмотрел, поздравил и сказал: "Ничему такому я вас не учил". После чего наши отношения стали ближе.
 
Мы не часто встречались. Но само присутствие Козинцева в нашей жизни было чрезвычайно важным. Строгого ценителя, бесспорного авторитета, человека, перед которым мы преклонялись. Это было для нас точкой отсчета. И когда его не стало, его ученики испытали чувство сиротства. Не стало человека, который был очень строгим судьей, но которому мы бесконечно верили. Потому что он был безукоризненно честным и никогда не ходил в приспособленцах - большой художник, который, конечно же, был жертвой советской системы. От хулиганства, озорства, эксцентрики и манифестов его "фэксовской" юности к моменту нашей встречи уже мало что оставалось.
 
Его дневники, его записки и заметки тех лет полны горечи и отчаяния. В них есть безысходная тоска, потому что этот человек попал в жернова времени. Время пыталось его изуродовать, он сопротивлялся, шел на уступки, но чаще ему удавалось устоять. И фильмов компромиссных, неискренних он не делал, оставшись даже в тех условиях порядочным и благородным человеком.
 
 
Фильмография:
 
 
Режиссёрская работа
 
1924 — Похождения Октябрины
1925 — Мишки против Юденича
1926 — Чёртово колесо
1926 — Шинель
1927 — Братишка
1927 — С. В. Д.
1929 — Новый Вавилон
1931 — Одна
1934 — Юность Максима
1937 — Возвращение Максима
1938 — Выборгская сторона
1941 — Боевой киносборник № 2
1942 — Юный Фриц
1942 — Однажды ночью из альманаха  Наши девушки
1945—1956 — Простые люди
1947 — Пирогов
1951—1953 — Белинский
1957 — Дон Кихот
1964 — Гамлет
1970 — Король Лир
 
Все фильмы до  Выборгской стороны  включительно, а также фильм  Простые люди  — сняты совместно с Л. Траубергом.
 
 
Поставленные сценарии
 
1924 — Похождения Октябрины
1924 — Красная газета
1925 — Мишки против Юденича
1926 — Братишка
1929 — Новый Вавилон
1931 — Одна
1934 — Юность Максима
1937 — Возвращение Максима
1938 — Выборгская сторона
1941 — Встреча с Максимом
1945 — Простые люди
1951 — Белинский
1964 — Гамлет
1970 — Король Лир
 
 
Награды:
 
третья премия I ВКФ в Москве;
почетный диплом I МКФ в Ванкувере, оба - 1958;
премия Союза кинокритиков Испании на XII МКФ в Сан-Себастьяне, 1964
 
Гамлет  (1964)
 
специальная премия жюри VII ВКФ в Ленинграде;
золотая медаль г. Висбадена;
специальная премия жюри XXV МКФ в Венеции, все — 1964;
специальный приз жюри и премия Национальной федерации испанских киноклубов на XIII МКФ в Сан-Себастьяне;
почетный диплом клуба кинокритиков Союза польских журналистов;
лучший фильм 1964 года по опросу читателей журнала  Советский экран ;
Ленинская премия, все — 1965;
премия X МКФ в Сан-Франциско  Золотой лавровый венок ;
приз  Серебряное блюдо  IV МКФ в Панаме;
Высшая премия года совета Британской киноакадемии;
премия смотра фильмов  Фемина  в Бельгии;
премия Национального совета киноцензуры  Серебряная лама  на МКФ в Лиме, все – 1966
 
Король Лир  (1971)
 
Гран-при  Крылатая статуя золотого тура  и первая премия Международного комитета по поощрению экранизаций произведений литературы на МКФ в Тегеране;
приз  Серебряный Хьюго  МКФ в Чикаго;
приз  Серебряная сирена  на КФ советских фильмов в Сорренто, все —1972;
золотая медаль Миланского муниципалитета, 1973
Другие фильмы:  Пирогов  (1947, Сталинская премия, 1948),  Белинский  (1951), а также ряд короткометражных фильмов.
Автор и соавтор сценариев большинства своих картин. Режиссер ряда театральных постановок по произведениям У.Шекспира ( Король Лир ,  Отелло ,  Гамлет ), творчеству которого посвятил монографии  Наш современник Вильям Шекспир  (1962) и  Пространство трагедии  (1973).
 
 

 
 
22 марта 1905 года – 11 мая 1973 года

5 60 6 34913

Россия без Путина —не лозунг, а факт

Казалось бы, сегодня Деньнародного единства, как изадумывалось, стал, наконец, праздником имени Владимира…
Блоги