Любимыми темами Турвалля Эриксена (1868—1939) были пейзажи Телемарка, тихие интерьеры, цветы. В его пейзажах мы видим то светлую зелень, как ковер покрывающую склоны холмов, лиловые горные вершины, зеленовато-синее небо («Пейзаж Телемарка», 1900; Осло, Национальная галлерея), то пожар осени на фоне синего неба. В его светлых, солнечных интерьерах царят покой и тишина. «Гудрун читает «Карамазовых» (1917; Осло, частное собрание)—так назвал одну из своих картин художник. Это все тот же интерьер, в котором облокотившаяся на стол девушка углубилась в чтение. В пейзажах и интеръерах Эриксена много света и воздуха, форма предметов крепка и объемна, лишь в тенях контуры слегка растворяются.

Улаф Волль-Торне (1867—1919) реже обращался к чистому пейзажу («Дом Пера», 1903; частное собрание), большей частью он писал уютные заставленные вещами уголки комнат с картинами на стенах и неизменным столом, на котором в высоких вазах стоят цветы («Цветы», 1908; Осло, Национальная галлерея; «Цветы», 1914). Даже если комната пуста, со вкусом подобранные букеты садовых цветов, фрукты, то небрежно рассыпанные по столу, то заботливо уложенные в тарелку, говорят о близком присутствии человека. Волль-Торне много занимался декоративным искусством, одной из его последних работ был декоративный, несколько стилизованный фриз (1918; Осло, Национальная галлерея), на котором стоящие обнаженные девочки поддерживают большие корзины с цветами. Волль-Торне оказал влияние на современное декоративное искусство Норвегии.

Ян Хейберг (р. 1884) выступил несколько позднее, в 1915 г., вернувшись в Норвегию после поездки в Италию и работы во Франции у Матисса; нужно сказать, что Матисс не оказал решающего влияния на творчество Хейберга. Хейберг известен главным образом как портретист. Картина «Мать и дитя» (1916; Осло, Национальная галлерея) отличается четко прорисованными контурами и холодноватой колористической гаммой — синий, голубой, зеленый.

В те же десятилетия, когда работали эти художники, создавал свои произведения и Эдвард Мунк, живописец и график, творчеству которого принадлежит значительное место не только в искусстве Скандинавских стран, но и всей Европы.

Эдвард Мунк прожил долгую жизнь. Он родился в 1863 г., его молодость совпала с общим для скандинавских художников второй половины 19 в. увлечением французским реализмом, его зрелость — с уходом многих ведущих художников Европы в мистику и символизм. В 1905 г. Норвегия, отделившаяся от Швеции, была провозглашена независимой; до самой смерти хранил Мунк первую газетную заметку, напечатанную в свободной Норвегии. Ему было 76 лет, когда немцы оккупировали Норвегию. В годы оккупации он отверг все попытки немцев привлечь его к сотрудничеству с квислинговцами — он отказался войти в квислинговский совет по искусству, отказался и от празднования своего 80-летия. Мунк не дожил до освобождения родины, он умер 23 января 1944 г. Норвегия чтит Мунка не только как большого национального художника, но и как гражданина и патриота.

Своеобразное творчество Мунка как бы вобрало в себя противоречивость и сложность искусства нового времени. Восемнадцати лет Мунк поступил в Школу искусств и ремесел к скульптору Ю. Миддльтуну, с 1882 г. его учителем стал К. Крог, вокруг которого в 80-е гг. группировались норвежские художники-реалисты. Влияние этой группы несомненно в творчестве Мунка 80-x гг. Все его ранние картины полны любви к людям, к их простым человеческим переживаниям. Такова была его «Больная девочка» (1886), выставленная в Осеннем салоне Христиании (так назывался Осло до 1924 г.) и открывшая собой целую сюиту изображений комнат больных и умирающих. В этих картинах не было ни мрачности, ни болезненности, лишь светлая печаль, овеянная грустной поэзией. Она сквозит в тонком полупрозрачном профиле девочки, откинувшейся на подушку, в поникшей у ее кресла матери. Тем же настроением поэтической грусти проникнуты «Утро» (1884; Берген, частное собрание) с сидящей на постели полуодетой девушкой и «Весна» (1889; Осло, Национальная галлерея). Ни в композициях, очень простых, с одной-двумя крупными фигурами и скупыми деталями, ни в приглушенной зеленовато-голубой гамме нет ни напряжения, ни надрыва — все просто, полно сосредоточенной тишины.

В 90-е гг. в Норвегии стали резче проявляться характерные для развития капитализма противоречия. Обнаружилось явное равнодушие буржуазии к судьбам искусства. Реакцией на это явился протест против благополучно-мещанской жизни норвежского буржуа, возникший в слоях творческой интеллигенции. Идейным вождем этого движения стал Ханс Иегер, автор запрещенного романа «Христиания — богема» и афористической «Библии анархиста». В это же время А. Стриндберг пишет роман «Красная комната», в котором жестокость возводится в высший культ. Мир страшен, он полон боли, кошмаров, зла. Для болезненного с детства, остро воспринимавшего человеческие страдания Мунка богема Христиании вскоре стала второй семьей. Отныне его искусство резко меняется. В нем появляются черты гротеска, надрыва, страха перед непознаваемостью мира и человека, болезненная Эротика.

Его манера становится настолько отличной от всего, что было ранее, что две его выставки (1889 и 1892 гг.) в Христиании не были приняты публикой и вызвали скандал, а в Берлине отказ группы художников во главе с А. фон Вернером принять на выставку произведения Мунка послужил толчком к расколу и организации «Нового Сецессиона». В 90-е гг. и первое десятилетие 20 в. Мунк мало бывает в Норвегии — он живет то в Париже, то в Берлине (1892—1895), то совершает поездки по Франции и Италии. Это время сложения стиля Мунка, стиля, который был одним из вариантов возникшего в Европе так называемого стиля модерн (впервые этот термин был применен в связи с картинами Мунка). У него появляются излюбленные образы-символы — девушка-цветок с льняными косами в белой одежде, женщина-вампир, скорбящая мать, вошедшие во многие его картины, раскрывающие такие темы, как жизнь и смерть, человеческие страсти — любовь, ревность, тоску. Девушку мы видим и в «Пепле» (1894; Осло, Национальная галлерея) все в том же белом платье на фоне сумеречного лесного пейзажа, но теперь волосы ее распущены, заломлены руки; у нижнего края картины — темный силуэт мужчины; охватив руками голову, он застыл в немом отчаянии. Ее же мы встретим и в «Танце жизни» (1899—1900; там же) и в бергенской картине «Три возраста женщины» (ок. 1895; Берген, частное собрание).

Эдвард Мунк. Девочки на мосту. 1899 г. Осло, Национальная, галлерея. илл. 188 а

Меняется и живописная манера Мунка. Появляется резко очерченный контур, как в серии его «Мостов» с расходящимися линиями перил, бегущими навстречу Зрителю, над которыми неподвижно застыли девушки, или группа моряков, или дети; их взгляды прикованы к темной глади воды, за которой громоздятся геометрически правильные объемы крыш домов, скалы («Девочки на мосту», 1899; Осло, Национальная галлерея). Те же линейные ритмы, чередование светлых и темных полос в его северных пейзажах — лесных массивах, фиордах. В портретах,— а это была одна из областей, в которой Мунк достиг высокого мастерства,— приемы иные: здесь то мелкий мазок импрессионистов («Портрет сестры», 1892; Осло, Национальная галлерея), то концентрические красочные вихри, напоминающие Ван-Гога, как в «Автопортрете с папиросой» (1895; Осло, Национальная галлерея). Краски стали резкими, интенсивными.

В 1893 г. Мунк написал «Крик» (Осло, Национальная галлерея)—одну из своих известных картин, предвосхищающую экспрессионизм в искусстве. Мост на фоне норвежского фиорда, женщина на мосту закрыла руками уши, чтобы не слышать крика, рвущегося из ее раскрытого рта. Пейзаж напоминает застывшую лаву — мертвые волнообразные очертания на пламенеющем желто-красном небе (повторение сделано Мунком в литографии).

Эдвард Мунк. Крик. Литография. 1895 г. илл. 188 б