Томаc Манн

Авгуcт фон Платен

Неведомый классик

В хронологическом отношении граф Август Платен фон Халлермюнде - почти что двойник Пушкина: недолгая жизнь потомка ганноверских дворян, которым король баварский даровал владения в Ансбахе - северном (франконском) краю своих земель, - началась в 1796-м, а оборвалась в 1835 году. Однако по тому, что значили их имена для большинства современников, трудно найти фигуры более несопоставимые.

Хотя именно на место, равнозначное пушкинскому, претендовал Платен, именно к нему стремился он так пылко и обреченно - обреченно не только потому, что место это в немецкой поэзии было уже раз и навсегда занято Гёте, но, и в первую очередь, в силу характера - а отнюдь не силы - его таланта. Талант этот не находил достаточного отклика в тогдашней Германии, ему как будто не хватало временной и национальной привязанности; можно сказать, что он был укоренен в некоем анахроничном пространстве - пространстве "поэтическом в самом, - по выражению Томаса Манна, - безнадежном смысле этого слова". Платен хотел быть первым поэтом, не будучи национальным гением, не понимая, что символическое значение личности поэта важнее для нации, чем его поэтическое мастерство. Должно быть, именно это имел в виду Гёте, когда говорил в связи с Платеном: "Публика ценит не столько мастерство и одаренность писателя, сколько свойства его личности".

Этот прекрасный, удивительный лирик, открывший многие новые возможности немецкой поэтической речи, не мог найти лишь свое прочное место, свою, как говорят теперь, нишу в современной ему немецкой культуре - он все время претендовал на нечто абсолютно большее - на то, чем являются, но на что не претендуют. За это современники не раз пытались отказать Платену вообще во всяком месте во владениях поэзии. Если Пушкин - это, по выражению А. Григорьева, "наше все", то Платена неоднократно пытались изобразить полным ничтожеством. "Из ничего готовый ты возник", как писал немецкий драматург и романист, друг Гейне Карл Лебрехт Иммерман в эпиграмме на Платена. А Гейне в своих "Путевых картинах" попросту заявлял, что "Платен не поэт".

Кстати, не в последнюю очередь благодаря Гейне почти вовсе отсутствуют русские переводы Платена. Едва ли не большинство их сделано для русского издания гейневских "Луккских вод" (из третьей части "Путевых картин"), последние главы которых являют собой откровенно злобный памфлет на Платена и цитируют в соответствующей интерпретации далеко не лучшие его строки. Это произведение слыло в советской германистике образцом гейневской сатиры, хотя образцовым этот изобилующий проктолого-анатомическими сравнениями и уничижительным употреблением неопределенного артикля перед упоминанием имени Платена ("ein Platen") текст можно рассматривать лишь в качестве пасквиля. Однако слишком высок был авторитет Гейне для нашей литературной идеологии, чтобы ставить под сомнение допустимость и уж тем более справедливость его слов о "бедняге вроде Платена". Под знаком противостояния прогрессивного Гейне и реакционного Платена произносили абсурдные для литературоведения фразы, вроде того, что у певца польского восстания Платена в его "Польских песнях" "слишком много заботы о мастерстве стиха и слишком мало гражданской воодушевленности".

Большинство выпадов Гейне в "Луккских водах" носит откровенно личный характер; там же, где Гейне, теоретизируя о сущности творчества, возвращается к припеву "граф Платен не поэт", он словно бы представляет Платена пушкинским Сальери, подменяющим вдохновение "алгеброй" метрики и с "тяжким трудом в поте лица" зарабатывающим "свою крошечную долю славы". Тем не менее именно Платен умер в моцартовско-пушкинском возрасте, и насмешки Гейне по поводу платеновского "жалкого нытья о близкой смерти" теряют тут всякую уместность. Платен сжигал себя и свои не знавшие иного исхода бесплодные страсти в очистительном огне творчества; творчество было его "пожаром", а жизнь, напротив, лишь "бледным заревом", и, прекрасно зная об этом, каждым своим художественным усилием он лишь приближал свою смерть. Поэтому и от моцартовского начала в Платене столь же мало, как и от легендарной алгебраичной бесталанности Сальери; он слишком сомневался в себе, слишком мучился чувством неполноценности, чтобы творить с жизненной непосредственностью гения. Двадцатилетним он записывает в дневнике: "Мрачные часы, когда я совершенно отчаиваюсь в себе. Я боюсь, что не обладаю ни даром понимания, ни духом, ни талантом, ни чем-либо еще из того, что может как-то поднять над зауряднейшими людьми".

Стать значительнее в собственных глазах благодаря человеческим отношениям или какому-либо участию в общественной жизни для Платена оказалось невозможным, и в конце концов осознание этого привело его к полному разуверению в своей ценности вне творчества. Этим, а вовсе не, как полагал Гейне, "бесталанностью" объясняется и мучительный накал платеновского творчества, и его безудержное лихорадочное утверждение своей художнической значимости. Сомнение в своей собственно человеческой ценности, ценности за пределами творчества типично для многих художников, однако в случае Платена оно обретает крайнюю, отчаянную степень, когда творчество становится оправданием всего существования, когда жизнь поэта была бы не просто бледной, малокровной, недостаточно интенсивной и последовательной, но ничтожной до невыносимости, не предавайся она неутомимо этому самооправданию. Творчество, которое несет всю ответственность за жизнь, которое творит ее саму в ее же собственных глазах - и сжигает эту жизнь до срока, - такое творчество нуждается в формальной оснащенности, как воин - в доспехах. Однако формальное это оснащение - не рухлядь театрального реквизита, не пыльные парики и картонные мечи, но нечто настолько эстетически благородное, что могло бы и само по себе стяжать земное бессмертие, даже если бы под ним не скрывалось порой завораживающе загадочное, порой ошеломляюще бездонное содержание платеновских интуиций.