Чтобы чередовать одну тему с другой, необходимы промежуточные пассажи или, как говорил Сезар Франк, мостики. Слово "мостик" помогает понять, что в музыкальной композиции есть пассажи, имеющие смысл сами по себе (темы), а есть и другие, служащие лишь подспорьем для первых, не обладающие их напряженностью или значимостью. Слушая Бетховена, испытываешь впечатление, что степень напряженности постоянно меняется: временами что-то подготавливается, затем появляется, затем исчезает, уступая место ожиданию чего-то другого.

Врожденная противоречивость музыки второй эпохи (классицизм и романтизм): она видит смысл своего существования в способности выражать эмоции, но в то же время вырабатывает свои "мостики", коды, развития, являющиеся лишь чисто формальными требованиями, результатом умения, в котором нет ничего личного, которому легко научиться и которое с трудом обходится без рутины и общих музыкальных формул (они подчас встречаются у самых великих, у Моцарта и Бетховена, и в изобилии - у их современников меньшего масштаба). По этой причине вдохновение и техника постоянно находятся на грани разлада; рождается дихотомия между спонтанным и наработанным; между тем, что стремится к непосредственному выражению чувства, и техническим развитием того же самого чувства в музыкальном переложении; между темами и их наполнением (термин столь же уничижительный, сколь вполне объективный: ибо необходимо и в самом деле чем-то "наполнить" горизонтальное время промежутков между темами и вертикальное время оркестрового звучания).

Рассказывают, что Мусоргский, исполняя на фортепьяно одну из симфоний Шумана, запнулся перед началом развития темы и воскликнул: "Здесь-то и начинается музыкальная математика!" Именно эту расчисленную, педантичную, ученую, школярскую, лишенную вдохновения сторону музыки имел в виду Дебюсси, когда говорил, что после Бетховена симфонии превратились в "прилежные и худосочные упражнения" и что музыка Брамса или Чайковского "оспаривает между собой монополию на скуку".

5

Врожденная дихотомия - не повод для того, чтобы считать музыку классицизма и романтизма низшей по сравнению с музыкой других эпох; у искусства любой эпохи свои структуральные трудности; именно они побуждают автора искать необычные решения и дают новый толчок для эволюции формы. Музыка второй эпохи сознавала эту трудность. Бетховен вдохнул в музыку неведомую до него экспрессивную напряженность, и в то же время именно он, как никто другой, выработал композиционную технику сонаты: стало быть, дихотомия тяготила его особенно сильно; чтобы преодолеть ее (нельзя сказать, будто это всегда ему удавалось), он применял различные стратегические ходы:

например, насыщая неожиданной экспрессивностью музыкальные материи, не входящие в основные темы, - гамму, арпеджио, "мостик", коду;

или (например) придавая иной смысл форме вариаций, которые были до него всего лишь плодами технической виртуозности, причем виртуозности самой пустой: как если бы мы увидели на сцене манекен, самостоятельно переряжающийся в различные платья; Бетховен вывернул наизнанку суть этой формы, чтобы задаться вопросом: каковы скрытые в теме мелодические, ритмические и гармонические возможности? до какого предела можно доходить в звуковой трансформации темы, не изменяя ее сути? и, следовательно, в чем состоит эта суть? Задавая себе такие вопросы на языке музыки, Бетховен не нуждался ни в чем, что могла ему дать сонатная форма, - ни в "мостиках", ни в развитии темы, ни в "наполнении"; он ни на единый миг не покидал пределов того, что являлось для него самым главным, - пределов тайны, заключенной в самой теме.

Интересно было бы рассмотреть всю музыку XIX столетия как непрерывную попытку преодолеть свою структурную дихотомию. В связи с этим я часто думаю о том, что мне хотелось бы назвать стратегией Шопена. Подобно Чехову, не написавшему ни единого романа, Шопен бросал вызов крупным композициям, создавая почти исключительно разрозненные пьесы, объединенные затем в музыкальные сборники (мазурки, полонезы, ноктюрны и так далее). (Несколько исключений, подтверждающих правило: его концерты для фортепьяно и оркестра это слабые вещи.) Он шел наперекор духу своего времени, когда считалось, что создание симфонии, концерта, квартета является необходимым показателем значимости композитора. Но именно потому, что Шопен пренебрег этим критерием, ему удалось оставить творческое наследие, которое нисколько не устарело и полностью сохранилось живым, практически без исключений. Стратегия Шопена объясняет, почему принадлежащие Шуману, Шуберту, Дворжаку, Брамсу музыкальные пьесы небольшого объема и не столь уж звучные кажутся нам живее, красивее (зачастую гораздо красивее), чем их концерты и симфонии. Ибо (важное замечание!) врожденная дихотомия музыки второй эпохи - это проблема, касающаяся исключительно крупных композиций.

6

На что нападает Бретон, критикуя искусство романа, - на его слабости или на его суть? Скажем прежде всего, что он нападает на эстетику романа, порожденную в начале XIX века, во времена Бальзака. Роман переживает тогда свою величайшую эпоху, впервые утверждаясь в качестве огромной социальной силы; обладая почти гипнотической способностью внушения, он предвосхищает кинематографическое искусство: на экране своего воображения читатель видит сцены из романа столь реальными, что готов спутать их с событиями собственной жизни; чтобы покорить своего читателя, романист пользуется настоящим аппаратом для создания иллюзии реальности, но именно этот аппарат одновременно осуществляет в искусстве романа структуральную дихотомию, подобную той, что свойственна музыке классицизма и романтизма:

поскольку правдоподобие событий зависит от тщательного соблюдения причинно-следственной логики, ни одно звено этой цепи не должно быть опущено (хотя само по себе оно может быть совершенно лишено интереса);

поскольку персонажи должны казаться "живыми", необходимо сообщить о них как можно больше информации (даже если в ней нет ни капли занимательности);