Но ведь роман сказочный...
Но ведь сказка это не только сказка...
Юрий Oлеша написал политический, но сказочный роман, и о нем следует говорить как о политическом, но сказочном романе.
О сказочном аллегорическом романе "Три толстяка" нужно говорить не столько в связи с образами его героев, сколько в связи с идеями, которые потом стали образами. Нельзя писать "образ директора балагана", но можно говорить о том, что идея режиссера Орловского, который недвижно встанет через семь лет в "Списке Благодеяний", были намечены в словах и поступках директора балагана. Было бы наивностью говорить о характере вождя восстания оружейника Просперо, который пересек из конца в конец роман, держа в руках знамя, и больше ничего не сделал, или о Третьем Толстяке как личности, которому отдавил ногу Второй Толстяк, но можно говорить о том, что в героях будущих произведений Oлеши на мгновение появившиеся черты революционера Просперо заплыли жиром Первого, Второго и Третьего Толстяков.
Странное и двойственное впечатление производят серьезные рассуждения о сказке. Несоответ-ствие голосов сказочника и литературоведа вызывают усмешку и фразу о глубокомыслии, достойном лучшего применения. Когда поэт плывет в лодочке сказки, приговаривая: "И взглянула Василиса Прекрасная, и вдохнула, и пригорюнилась...", а литературовед следом угрюмо выводит: "В образе Василисы Прекрасной, воплощающем...", то наблюдается несоответствие.
Ученый анализ сказки часто смешон, потому что при анализе неминуемо сталкиваются предельно разведенные речевые системы. Так как сведение таких далеко разведенных систем является одним из условий пародии, то все это и выглядит пародийным и охотно приводится в качестве образцового отрывка из какой-нибудь злополучной диссертации.
Юрий Oлеша написал сказку не по замыслу, не по обдуманному намерению, не по особой склонности к жанру и не потому, что эпоха властно диктовала писать сказки. У Юрия Олеши сказка скорее получилась, чем была задумана.
Когда я говорю: "Писатель сделал так", то я не настаиваю на том, что писатель все делает с отчетливым представлением о цели. Обычно я хочу сказать: "У писателя так получилось". В полученном результате, несомненно, есть и осознание намерения, но оно никогда не бывает единственным, и чаще всего емy сопутствуют чутье художника, давление времени, влияние традиции, случайность. Это в большей или меньшей мере относится ко всем художникам, но, может быть, к Oлеше особенно. В то же время сам Oлеша высоко ценил осознанное мастерство и восхищался умением последовательно провести через книгу задуманное намерение. "Неужели... Марк Твен, сочиняя об остывающем обеде, - писал он, - уже знал о финале. Или финал внезапно родился из этого остывающего обеда? Как это много - провести такой ход! Какое несравненное мастерство!"1
1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 2-8.
О себе же он писал: " Ничего наперед придумать не могу. Все, что писал, писал без плана. Даже пьесу. Даже авантюрный роман "Три толстяка" Ю. Олеша. Зависть. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения, с. 38.".
Юрий Олеша сделал так (сказку) не с отчетливым представлением о цели, а потому, что попал в безвыходное положение: он был уверен, что такое непомерное количество брызжущих соком метафор, какое скопилось у него, больше годится для сказочного, а не для психологического романа. А так бы он, конечно, написал не сказку, а психологический роман о зашедшей в тупик Европе. Сказка получилась из-за стилистической неопытности автора и неумения владеть собой. Жанр романа был определен его стилистикой.
Яростная метафоричность произведения связана с одесской традицией, с отцветающим акмеизмом, с уверенностью в том, что настоящая литература это такая, в которой много метафор.
Олеша стал пристраивать метафоры, но их было слишком много, они тучнели, пенились, выходили из берегов, они бурно размножались под влиянием благодатного южного климата, они требовали независимости и превращали роман в цветастое сказочное повествование.
Вот как метафоры делают вещи сначала преувеличенными, а потом сказочными.
"Дул сильный ветер. Летела пыль, вывески раскачивались и скрежетали, шляпы срывались с голов и катились под колеса прыгающих экипажей.
В одном месте по причине ветра случилось совсем невероятное происшествие: продавец детских воздушных шаров был унесен шарами на воздух".
Метафора нарастает с такой непреодолимой силой, что начинает чудовищно преувеличивать. Преувеличение превращает обычные вещи в сказочные. Роман становится сказкой не по воле и намерению автора, а оттого, что выпущено слишком много метафор и автор не может с ними справиться.
"Рыжий секретарь удрал. Ваза с цветами, которую он опрокинул на ходу, летела за ним и рвалась на части, как бомба. Полный получился скандал. Толстяк выдернул перо и швырнул его вдогонку секретарю. Но разве при этакой толщине можно быть хорошим копьеметателем! Перо угодило в зад караульному гвардейцу. Но он, как ревностный служака, остался неподвижен. Перо продолжало торчать в неподходящем месте до тех пор, пока гвардеец не сменился с караула".
Метафора делает мир гиперболичным, сказочным. Обыкновенное действие вслед человеку бросают предмет - увеличивается, вырастает до размеров, не помещающихся в кадре реального существования вещей. Метафоры требуют выпустить их, пропустить их в сказку. Они нарушают границу правдоподобия. Они толкаются, шумят, мешают друг другу.
Они стимулируют усиленный рост носа воспитателя.
Усиленный рост носа осуществляется следующим образом: "...воспитатель спрятался в кресле. Больше всего он боялся, что его длинный нос выдаст его с головой. В самом деле, этот удивитель-ный нос четко чернел на фоне звездного окна и мог быть замечен.
Но трус себя успокаивал: "Авось они подумают, что это такое украшение на ручке кресла или карниз противоположного дома".
Три фигуры, чуть освещенные желтым светом фонарей, подошли к кровати наследника...
На лбу у воспитателя выступил холодный пот. Он почувствовал, что нос его от страха растет".
Нормальные вещи (удивительный нос) вызывают вполне реальные последствия (холодный пот). Метафоры держат вещи, роман на зыбкой границе реальности и фантастики.
Но часто граница метафоры стирается, и тогда уже невозможно понять, где кончается метафора и где начинается сказка.
"Все трое сопели так сильно, что на веранде раскрывалась и закрывалась дверь".
"Гвардеец плюнул с такой злобой, что плевок полетел, как пуля, и сбил чашечку жасмина".
"Толстяки... ели больше всех. Один даже начал есть салфетку... Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника".
В системе романа метафоричность неотличима, неотделима от сказочности. Если ветер может унести человека, а перо произвести столь поразительное действие, то легко допустить, что и "колонны зашатались от восторженных криков, а Три Толстяка оглохли". В обычном романе это было бы обычной метафорой, а в сказочном, возможно, повлечет за собой серьезные сюжетные последствия.
И поэтому, когда писатель говорит: "Деревья не шумели, а пели детскими голосами", то есть нечто ничем особенно не замечательное для произведения, в котором на единицу текста приходит-ся ограниченное количество образных средств, то в произведении, задыхающемся от метафор, систематически не выходящем из кризиса перепроизводства метафор, происходит реализация образа. Метафоры Юрия Олеши отрываются от предмета, начинают самостоятельную жизнь, размахивают руками и создают другую реальность, независимую от той, которая их породила.
Поющие детскими голосами деревья подготавливаются заранее, и поэтому не вскакивают в оторопевший от неожиданности роман, а принимаются им как прописанные жители.
Подготавливаются они так:
"Как раз к этому утру удивительно похорошела природа. Даже у одной старой девы, имевшей выразительную наружность козла, перестала болеть голова, нывшая у нее с детства. Такой был воздух в это утро. Деревья не шумели, а пели детскими голосами".