ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

                                             (1452-1519)

Ренессанс основан на превознесении отдельной человече­ской личности. Эта личность требовала субъективно-имма­нентного понимания действительности. И на первых порах это еще не означало принижения объективной действи­тельности; возросшая человеческая личность мечтала по­камест быть еще только соразмерной с действительно­стью. Это привело к тому, что Высокий Ренессанс стал проповедовать некое единое личностно-материальное бы­тие, не впадая ни в теизм или монотеизм, ни в пантеизм, ни в атеизм. Но выдвинутая в качестве основной базы для жизни и бытия отдельная человеческая личность, или от­дельный человеческий субъект, несмотря на свое постоян­ное стремление себя абсолютизировать, была слишком слабой и ненадежной опорой для мировоззрения. Юные увлечения и первые радости мечтавшего быть абсолютно свободным человеческого субъекта пока еще заслоняли всю трудность такого субъективистского устроения жизни и весь ее трагизм. Но уже среди этих первых восторгов от­дельной человеческой личности почти везде на протяжении всего Ренессанса возникают мотивы недовольства, скепти­цизма, пессимизма и даже Драматического трагизма.

Это мы видели уже у Петрарки и Боккаччо. Но это за­метно прослеживается у всех представителей Высокого Ре­нессанса. Отдельные черты слабости, изнеженности и скеп­тицизма искусствоведы обычно находят уже у Боттичелли, но Леонардо занимает в этом отношении настолько слож­ную, запутанную и, мы бы сказали, «мутную» позицию, что до сих пор все еще с большим трудом удается характе­ризовать его общую эстетику. Противоречия, в которых запутался Леонардо, мы формулируем в конце нашего из­ложения. Сейчас же ознакомимся с некоторыми необхо­димыми фактами творчества и вообще самосознания Лео­нардо, покамест не спеша с окончательными выводами.

Спорным является прежде всего вопрос о самом факте наличия у него какой-нибудь систематической эстетики. По этому поводу высказывались разные взгляды. Если под системой понимать ясно продуманную систему философско-эстетических категорий, то такой системы у Леонардо не было, как ее и вообще не было ни у кого из деятелей Ренессанса (кроме, может быть, Николая Кузанского). Ес­ли же эстетическую систему понимать более широко, именно как совокупность разного рода художественных и жизненных стремлений глубоко мыслящего и глубоко чувствующего художника и ученого, то черты такого рода эстетической системы, пусть в разбросанном виде, все же отчетливо воспринимаются всеми, кто давал себе труд вникнуть в глубоко оригинальное творчество Леонардо.

Б. Кроче в статье о Леонардо-философе делает замеча­ние: «Было бы бесполезно искать у него системы эстетики, цельной и истинной теории искусства: ее не было не толь­ко у него, как и у прочих писателей того времени, писав­ших о пластических искусствах, о поэзии, о музыке и о ри­торике, но и у профессиональных философов, писавших о диалектике и о рационалистической философии. Все по­пытки последующих критиков восстановить тогдашнюю эстетику оказались искусственными и софистическими» (64, 240).

Это суждение совершенно неверно, если понимать его в абсолютном смысле слова. Но ведь тут и не говорится о том, что самые глубокие эстетические учения не могут формулироваться или получать для себя намек и без вся­кой логически развитой системы эстетики. Далее Б. Кроче замечает: «Трактат Леонардо (о живописи) мало удовле­творяет тех, которые ищут в нем философию искусства;

помимо... общих идей о живописи и об искусствах... в нем заключается (и это его главная часть) целый ряд наблюде­ний из области жизни и естественной истории, в особенно­сти же из области эстетики и анатомии; кроме того, в нем имеется множество поучений и рецептов. Эти последние разделяют общую судьбу всех рецептов: при сколько-ни­будь строгом рассмотрении они оказываются то тавтоло­гическими, то произвольными утверждениями... Может по­казаться, что мы пришли к полному осуждению трактата Леонардо; на самом же деле, мы, наоборот, подошли к той точке зрения, которая дает нам возможность оце­нить величие и значение этой книги. В своих правилах, в своих рецептах и в своих советах она как бы дает исто­рию художественного воспитания Леонардо; в ней указы­вается, чем он восхищался и что ненавидел, даются его ху­дожественные видения, выясняется, как он воспитывал себя и какое направление сознательно придавал своей дея­тельности... Книга Леонардо — именно биография» (там же, 247-249)*. * Список сокращенных обозначе­ний рукописей Леонардо см. в 71а, 2, 423.

Мы не можем не отметить научную и художественную значимость Леонардо, нельзя не оценить должным обра­зом и его универсальность, но, с другой стороны, вся его деятельность развивалась под знаком абсолютизации опы­та, приводившей к полному внутреннему обессмысливанию все его научные и художественные достижения. Индиви­дуализм, принявший у Леонардо гипертрофированные формы, ставший абсолютным и последовательно прово­димым эгоизмом, потерпел крах и явил свое саморазложе­ние, но вместе с тем нашел свое воплощение в титаниче­ской и беспорядочной деятельности, плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление.

С конца шестидесятых годов Леонардо обучался во Флоренции в мастерской Верроккио, но недолго удовлет­ворялся приобретением тех профессиональных навыков, которые мог дать ему мастер. Художественное дарование Леонардо проявилось рано и ярко. Первым новаторским шагом художника стало постижение им настроения интим­ности переживаемого момента — результат долгого экспе­риментирования и размышлений над характером живо­писных приемов в трактовке фигуры. «Мадонна Бенуа» (ок. 1478) — достижение этого периода. Но уже в «Покло­нении волхвов» (1481) начинают проявляться черты, ко­торые так характерны для будущего Леонардо. Здесь впервые выявляется обнаженный рационализм и некоторая сухость в построении, хотя чисто технические совершен­ства здесь несомненны. Замечательный фон с изысканным и фантастическим архитектурным пейзажем и всадниками, изображенными в самых необыкновенных ракурсах, завер­шенный треугольник центральной группы, разнообразие психологических характеристик волхвов концентрируют, направляют и вместе с тем не утомляют зрителя. Но меж­ду тем абсолютное несоответствие тематики картины фор­мальному воплощению сказывается уже и здесь. «Святой Иероним» (ок. 1481) — картина незаконченная — представ­ляет собою сухую анатомическую штудию.