Афиняне могли наблюдать, как Агамемнон, возглавивший греков против Трои, возвращается домой после ожесточенной десятилетней войны. В другой пьесе зрители могли наблюдать за борьбой между Креоном, ставшим правителем Фив после кровопролитной гражданской войны, и Антигоной, которая настаивала на достойном погребении своего брата, несмотря на то, что он предал город. Или зрители могли с ужасом наблюдать, как Медея, неверная жена Тесея, наказывает своего мужа, убивая их детей. 7.
Сочетание танца и речи, хора и актеров, масок и музыки оказалось глубоко захватывающим. Толпа, собравшаяся в этом особом месте, наблюдала за выступлениями своих сограждан в хоре, но она также наблюдала за собой, осознавая собственную значимость. Иногда спектакли были настолько эффективны, что приводили толпу в ярость и вызывали общественные беспорядки. Собрание около 17 000 афинян из разных сословий в одном помещении создавало взрывоопасную ситуацию, которая могла разгореться от одного яркого выступления. В ответ на это власти объявили вне закона современные темы, которые с большей вероятностью могли вызвать беспорядки. До наших дней сохранилась лишь одна трагедия, действие которой происходит в недавнем прошлом: Персы" Эсхила (очень мало греческих трагедий сохранилось в виде полных текстов; те, что уцелели, были собраны в библиотеках и переписаны). Персы" тоже могли привести к сценам беспорядков. Хотя в пьесе изображена победа греков над персами, действие происходит в Персии, и история рассказывается с точки зрения проигравших. Все более поздние трагедии, дошедшие до нас, происходят в мифологическом прошлом, предположительно для того, чтобы не будоражить афинскую публику. Но действие других видов пьес, включая комедии, продолжало происходить в современных Афинах, и все пьесы, независимо от времени их действия, исполнялись так, как будто действия происходили здесь и сейчас.
Греков легко трогал театр, потому что они жили в культуре, основанной на представлении. Они регулярно участвовали в шествиях, ритуалах или декламации гимнов, таких как те, что связаны с праздником Дионисии. Но несмотря на то, что греческий театр продолжал исполняться в контексте религиозных праздников, драматурги начали затрагивать темы, которые не имели ничего общего с конкретным богом или определенным ритуалом. Это означало, что тесная связь между театром и религией ослабевала, хотя и не была полностью разорвана. Ослабление связи означало, что греческие пьесы можно было понять и оценить вне контекста Дионисий, что, в свою очередь, означало, что они стали весьма портативной, адаптируемой формой искусства, которая впоследствии нашла последователей, мало что знавших о первоначальном культе Диониса, из которого возник греческий театр.
Влияние греческой трагедии за пределами греческой культуры во многом удивительно, поскольку эта форма искусства была очень локальной, рассчитанной на определенный театр и аудиторию, и регламентированной, с правилами, диктующими точное количество актеров (два или три), размер хора (двенадцать-пятнадцать), вид театра, в котором должно происходить представление (сцена пустая, кроме прохода на сцену), место насилия (вне сцены), и форму истории (основанная на падении высокопоставленного лица). Но каким-то образом эта специфическая формула вышла за пределы своего происхождения. Этому способствовала письменность, поскольку она позволяла не только читать пьесы, но и исполнять их. По мере распространения греческой письменности благодаря алфавиту, а также торговле и завоеваниям, написанные пьесы распространялись вместе с ней и хранились в далеких библиотеках.
Другие традиции проходили через подобные этапы. В Египте, столь почитаемом Платоном, также существовала форма представления, сочетавшая танцы, песни и рассказы в контексте религиозных праздников, и некоторые из этих представлений были записаны. В Южной Азии пьесы, написанные на санскрите, такие как "Шакунтала" Калидасы, были основаны на эпических историях, а японский театр Но, столь же ограниченный правилами и условностями, развил тип пьесы, который можно сравнить с греческой трагедией. В конечном итоге все эти пьесы покинули свои первоначальные контексты, путешествовали все дальше и дальше и смешивались, особенно в двадцатом веке, когда режиссеры создали слияния между греческой трагедией и Но, а нигерийский драматург Воле Соинка соединил греческую трагедию с традициями представления йоруба.
Эти события были в будущем. Если бы египетские жрецы Платона узнали о греческом театре и его стремлении выйти за пределы ритуального контекста, они могли бы утвердиться в своем подозрении, что греки не имеют чувства глубокой истории, не чувствуют себя обремененными ею и легкомысленно предпочитают адаптировать свои собственные истории для новых целей.
Глубокое участие ПЛАТО в театральной деятельности было потрясено встречей, изменившей его жизнь. Она произошла как раз в тот момент, когда он собирался представить написанную им трагедию, когда он случайно наткнулся на группу людей, вовлеченных в жаркий спор с печально известным смутьяном Сократом. Сократ не был выходцем из высших слоев общества. Он был сыном скульптора и акушерки, носил эксцентричную одежду и иногда ходил без сандалий. Но несмотря на эти особенности - или благодаря им - он стал постоянным гостем на рынке и перед гимнасием, где граждане мужского пола упражнялись обнаженными (греческий глагол gymnazein, от которого произошло наше слово gymnasium, означает "упражняться обнаженным"). 8 Там ему удавалось вовлечь людей в разговор, задавая простые вопросы. Часто эти вопросы показывали, что люди противоречат сами себе или не понимают, что их самые заветные убеждения не имеют смысла.
Сократ оспаривал мнения не только простых людей, но и самых важных культурных авторитетов, прежде всего Гомера. Истории о Троянской войне и трудном возвращении домой рассказывались певцами на протяжении многих поколений, но были записаны и оформлены в связные произведения вскоре после того, как в Греции появилась фонетическая письменность. Имя, которому приписывались эти письменные версии, было Гомер, хотя существует мало внешних свидетельств того, что такой человек когда-либо жил. Но независимо от того, кем на самом деле был автор или авторы письменных версий этих историй, два эпоса, "Илиада" и "Одиссея", стали основополагающими текстами греческой культуры: каждый, кто учился читать и писать, делал это, изучая эти тексты; драматурги находились под сильным влиянием Гомера; скульпторы и художники часто использовали сцены из Гомера для украшения храмов, а также повседневных предметов, таких как кувшины для хранения, миски для смешивания и чашки для питья. Со временем Гомер стал самым важным культурным авторитетом. Действие многих греческих трагедий происходило в гомеровском мире.
Но то, что Гомер (или его писец) что-то записал, говорил Сократ, не обязательно делает это правильным. У каждого должно быть право задавать вопросы, проверять предположения, выяснять последствия. Люди не всегда благодарили Сократа за его услуги; некоторые раздражались и переставали с ним разговаривать. Но Сократ всегда находил новых собеседников и даже приобрел последователей среди привилегированной афинской молодежи. Возможно, именно поэтому Платон приближался к нему, желая услышать, что скажет Сократ.
Из всех культурных институтов, на которые нападал Сократ, театр пострадал больше всего. Сократ был обеспокоен его властью, особенно над впечатлительными юношами, такими как Платон. Он опасался, что большую аудиторию можно легко подстрекать к насилию (подобно тому, как ранее власти объявили современные темы запретными для трагедии). Он не доверял актерам, которые искусно вживались в разные роли, лишь симулируя свои эмоции. Более того, он рассматривал театр как пространство иллюзий, создающее у зрителей впечатление, что они являются свидетелями реальных событий, происходящих вживую, в настоящем, в то время как на самом деле все было выдумано амбициозными драматургами, единственным интересом которых было получить первую премию.
Чем дольше Платон слушал, тем больше его завораживал этот неотесанный учитель, и к моменту окончания беседы он решил стать учеником Сократа. Была только одна проблема: благодаря участию в хоре и недавно написанной трагедии Платон был пойман с поличным как любитель театра. Теперь перед ним стоял выбор: театр или философия. Резко взяв свою трагедию, над которой он так много трудился, он поджег ее. Пока его пьеса разгоралась, он кричал, словно совершая важный ритуал: "Приди сюда, бог огня, Платон нуждается в тебе". 9 Он выбрал философию. 10 Из огня родилась вторая карьера Платона, та, которая сделает его знаменитым: карьера критика, контраргументатора, того, кто открыто восхищался Египтом и придумал альтернативную историю Греции. Именно Сократ настроил Платона против самых важных культурных институтов Афин.
В своей новой роли последователя Сократа Платон напал на театр, а также на другой греческий институт, который можно рассматривать как родственный ему: демократию. Поскольку театр пользовался таким широким участием, а хор состоял из граждан, театр мог показаться видом искусства, особенно подходящим для демократии. (Эта связь работала и в обратную сторону: как в хоре могли играть только привилегированные мужчины Афин, так и голосовать могли только они). 11 Независимо от того, насколько тесной была связь между театром и демократией, одно можно сказать наверняка: став учеником Сократа, Платон отвернулся от обоих. Позже он попытался стать советником Диониса I, тирана Сиракуз, греческой колонии на Сицилии. Эта попытка не увенчалась успехом, и Платон, согласно некоторым источникам, в результате был продан в рабство (позже друг выкупил его свободу).