Amade Yusuke

Jazz

Книга первая

Пролог

Однажды главного редактора самого знаменитого американского джазового журнала «Down Beat», распространяемого в ста двадцати четырёх странах мира, какой-то репортёр во время интервью спросил:

— А что такое джаз?

— Вы никогда не видели, чтобы человек был так быстро пойман на месте столь простым вопросом, — говорил впоследствии этот редактор.

В отличие от него, какой-либо другой джазовый деятель в качестве ответа на тот же вопрос мог бы рассказывать вам об этой музыке два часа и более, ничего конкретно не объяснив, так как в действительности до сих пор не существует точного, краткого и в то же время полного и объективного определения слова и самого понятия «джаз».

Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэвиса, Бенни Гудмена и «Модерн джаз квартета», Стэна Кентона и Джона Колтрэйна, Чарли Паркера и Дейва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за сто с лишним лет привели нас к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применён сегодня, а завтрашние формулировки могут быть — диаметрально противоположными (например, для диксиленда и би-бопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).

Трудности в определении джаза заключаются также и в том, что эту проблему всегда пытаются разрешить прямо в лоб и говорят о джазе много слов с малым результатом. Очевидно, её можно было бы решить косвенно, определив все те характеристики, которые окружают этот музыкальный мир в обществе, и тогда легче будет понять, что же находится в центре. При этом вопрос

«— Что такое джаз?» — заменяется на

«— Что подразумевается под джазом?».

И тут мы обнаруживаем, что это слово имеет самые разные значения для разных людей. Каждый человек наполняет этот лексический неологизм определённым смыслом по своему собственному усмотрению.

Для начала мы имеем две большие отдельные категории людей, использующих это слово. А именно: одни любят джаз, а других он не интересует, т. е. это люди, которые думают, что не любят джаз, или которые знают, что не любят его. Внутри этой категории существует и такая подгруппа людей, которые (как это было когда-то, ещё в 1920-е гг., в «век джаза») считают джазом вообще любую неклассическую музыку. Среди них встречаются и такие, как, например, одна пожилая дама, которая однажды спросила меня:

— Что вы думаете о Ю. Силантьеве?

Я ответил, что довольно редко слушаю его оркестр.

— Как же вы можете писать о джазе, если не слушаете Силантьева? — изумилась она.

Для первой же большой группы любителей джаза характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них также никогда не может определить, где же начинается и кончается понятие джаза, потому что у каждого на этот счёт имеется своё мнение. Одни могут найти между собой общий язык, а другие — будут вечно спорить, причем каждый из них — будет убеждён в своей правоте и знании того, что такое джаз, не углубляясь в детали.

Даже самые профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки. Писатель и критик Барри Уиллиамс в своей известной книге «История джаза в Америке» (1952) приводит, например, любопытные высказывания видных джазменов о свинге, важнейшем элементе джазового музицирования. Итак:

Бенни Гудмен: «Свинг — это ощущение ускорения темпа, хотя вы по-прежнему играете в том же

самом темпе».

Джон Хэммонд: «Оркестр свингует, если его коллективная интерпретация ритмически интегрирована».

Джин Крупа: «Полная и вдохновенная свобода ритмической интерпретации».

Гленн Миллер: «Свинг нужно чувствовать, это ощущение, которое может быть передано другим».

Чак Уэбб: «Неизменный темп, вызывающий ощущение лёгкости и расслабления, так что кажется, будто плывёшь».

Элла Фитцджеральд: «Нечто неопределённое, излучаемое в виде пульса, имеющегося только у хорошего оркестра. При этом вы просто свингуете и всё!»

С другой стороны, французский интеллектуал, музыкант и писатель Андре Одер в своём научном анализе свинга («Человечество и проблемы джаза», Париж, 1954) прибегал к такой сложной терминологии, как базис и надстройка, инфраструктура и эквилибриум, релаксация и драйв, но наверняка проще всего об этом сказал великий Луис Армстронг: «Свинг — это то, чем в моем понимании является настоящий ритм». И действительно, возвращаясь к вопросу определения джаза, любой истинный джазовый исполнитель более всего заинтересован в ритмическом значении этого слова, а не в чём-то другом. Его привлекает суть бита, ритмическая структура, а не некий мифический трубач Джазбо Браун, от которого якобы произошло само слово «джаз», или что-то подобное из области дефиниций.

Чтобы подвести небольшой итог всем существующим мнениям и разнотолкам, в этом отношении классической считается фраза, которую приписывают тому же Луису Армстронгу:

— Братец, если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое.

Как наисвятейшему жрецу джазового алтаря, ему легко было так говорить, потому что всю свою жизнь Луис играл джаз, пел джаз, сам был джазом.

*

Таким образом, столь бесконечное разнообразие толкований не даёт нам никаких шансов прийти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во второй половине 1950-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского института по изучению джаза Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956 г. издательством Оксфордского университета в США (и даже выпущенной на социалистической Кубе в 1966 г. в переводе на испанский язык), он дал своё определение этой музыки с чисто исторической точки зрения, которое и поныне является общепризнанным, как таблица умножения.

Стернс писал:

«Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций — западноевропейской и западноафриканской, т. е. фактического слияния белой и чёрной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут своё происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм».

Эта дефиниция сейчас считается наиболее полной и общепринятой.

Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и чёрных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли главным образом протестанты, среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на чёрных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их душ. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рас и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под аккомпанемент афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например спиричуэлс и блюз.

Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз — это синтез, полученный в оригинале из шести принципиальных источников. К ним относятся:

I ритмы Западной Африки;

II рабочие песни (work songs, field hollers);

III негритянские религиозные песни (spirituals);

IV негритянские светские песни (blues);

V американская народная музыка прошлых столетий;

VI музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.

С такой хронологической структурой джазовых корней согласна и профессор Московской консерватории Валентина Конен

Далее здесь было бы логично вкратце рассмотреть в порядке очереди (или на выбор, частично) вышеперечисленные исторические истоки происхождения джаза и на этом месте завершить наше небольшое вступление. Но прежде хотелось бы ещё сказать вот о чем. Несмотря на всё это предисловие, которое вы только что прочли, уважаемые читатели, главная суть в том, чтобы вы всегда оставались самими собой и находили для себя в джазе то, что нужно именно вам. Облетевший на волнах эфира вокруг всей планеты, величайший диск-жокей нашего века, джазовый комментатор и ведущий диктор знаменитой некогда музыкальной программы «Music USA» на студии радиостанции «Голос Америки» Уиллис Коновер недаром говорил:

— Джаз даёт каждому то, что тот может от него взять.

Истоки джаза

Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли ещё в 1482 г. Ровно десять лет спустя произошло знаменательное событие — открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые чернокожие рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки, и в последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в десять раз.

Если мы говорим «африканский ритм», то надо иметь в виду, разумеется, что западноафриканские негры никогда не играли «джаз» как таковой — речь идёт всего лишь о ритме как составной части их бытия на родине, где он был представлен ритуальным «хором» барабанов с его сложной полиритмией и многим другим. Но рабы не могли брать с собой в Новый Свет никаких музыкальных инструментов, и первое время им в Америке даже запрещалось изготавливать самодельные барабаны, образчики которых значительно позднее можно было увидеть только в этнографических музеях. К тому же никто из людей любого цвета кожи не рождается с готовым чувством ритма, всё дело в традициях, т. е. в преемственности поколений и окружающей обстановке, поэтому негритянские обычаи и ритуалы сохранялись и передавались на территории США исключительно устно и по памяти из поколения в поколение. Как говорил Диззи Гиллеспи: «Я не думаю, что Бог может предоставить кому-то нечто большее, чем другим, если они окажутся в таких же условиях. Можно взять любого человека, и если его поместить в ту же самую окружающую среду, то его жизненный путь будет определённо похож на наш». Но независимо от всех этих оригинальных музыкально-ритмических негритянских самоделок прошлых веков, очевидно, самым первым, исходным инструментом человека на Земле был всё-таки его голос. Примитивный вокал являлся той самой прамузыкой, которая впервые зазвучала где-либо, хотя у нас, конечно, нет тому прямых свидетельств. Исполнялись ли такие песни просто на досуге или по каким-либо социальным поводам — мы тоже не знаем, но это не играет особой роли, ибо во всяком случае из последних трёх столетий к нам достоверно дошли, в частности, так называемые негритянские и рабочие песни, которые служили для координации усилий работающих людей — на хлопковых плантациях в поле, при выполнении разгрузок в порту, в каменоломнях или на лесоповале, в кандальных командах, при прокладке первых железных дорог и где угодно. Лидер запевал главную смысловую строфу (call), а его коллеги давали ответ (response), т. е. это была типичная структура антифона, традиционная респонсорная формула оклика и ответа. Одной из таких самых знаменитых «рабочих песен», до сих пор оставшихся в репертуаре современных «фолксингеров» — от Брауна Мак-Ги до Пита Сигера и Дина Рида, — является «Take This Hammer» анонимного автора «Возьми этот молот и отнеси капитану, скажи, что я убежал и при этом смеялся над ним».

Центральными персонажами этих песен обычно бывали легендарные американские народные герои — Джон Генри, Буффало Билл, Поль Баньян, Лонг Джон и др.

Конечно, афроамериканские негры не обладали монополией на рабочие песни, во всех других странах и культурах имелись свои национальные герои (скажем, русские Илья Муромец и Добрыня Никитич) и свои собственные песни для выполнения совместной работы, например, «Дубинушка, ухнем», или, как её называли в Штатах во время Второй мировой войны, «Песня волжских бурлаков».

Духовные песнопения североамериканских негров (то есть так называемые спиричуэлс) возникли в США уже во второй половине XVIII века вследствие обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили религиозные гимны и псалмы, завезённые в Америку белыми переселенцами и миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика, глиссандо, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов. В то же время они в меньшей степени африканские и в большей — европейские, чем вся остальная афроамериканская музыка. Они представляли чернокожего как мыслящее человеческое существо и были первым и наиболее выразительным средством, благодаря которому весь мир познакомился с негритянской музыкой.

Религиозная музыка американских негров очень многообразна и включает такие виды песен, как:

I «ринг-шаут» (песня «исполняется» всем телом во время танца всех участников по кругу против часовой стрелки);

II «сонг-сермон» (песни-проповеди);

III «госпел» и «джюбили сонгс» (песни прославления с короткой, ритмичной мелодией);

IV собственно «спиричуэлс» с продолжительной, плавной, непрерывной мелодией.

Религиозные песни также основаны главным образом на системе оклика-ответа (антифона) и простираются от радостного энтузиазма до глубокого благоговения. Они были включены в первый сборник негритянских мелодий, который назывался «Песни рабов США» (1867 г.). Конечно, существует большое различие между чисто народной и аранжированной, концертной формой исполнения спиричуэлс. После окончания гражданской войны между Севером и Югом и отмены рабства в 1865 г., когда негры впервые получили некоторое право поступать учиться в институты, при университете Фиска в Нэшвиле в 1871 г. был организован негритянский вокальный ансамбль «Фиск джюбили сингерс», который вскоре совершил концертные гастроли по стране и за границей.

Как и вся остальная афроамериканская музыка, спиричуэлс представляют собой результат сложного смешивания европейских и африканских традиций. Главным здесь были народные гимны английского происхождения и народный стиль пения этих гимнов (основанных на библейском материале), при этом роль западноафриканского ритма постепенно сокращалась, мелодия удлинялась и развивалась гармония. Однако негры не были способны точно копировать протестантские мелодии, поэтому в XIX в. произошёл постепенный переход к своеобразной блюзовой тональности, которая в зависимости от настроения исполнителя может одновременно передавать и радость, и печаль. Это придало музыке спиричуэлс одно из самых её привлекательных и необычных качеств.

Тематику текстов спиричуэлс в основном составляли именно библейские сюжеты, которые трансформировались применительно к конкретным условиям повседневной жизни и быта негров и подвергались фольклорной обработке.

Музыка спиричуэлс может быть проникнута лиризмом, но порой она носит трагический характер. Арам Хачатурян писал:

«Народное искусство Америки достигло в негритянских спиричуэлс своего наивысшего выражения, эти песни являются самым значительным достижением музыкальной Америки, творениями, достойными занять своё место в одном ряду с выдающимися образцами мировой музыкальной культуры».

Эти слова были сказаны композитором после московских концертов прекрасного негритянского хора под управлением Роберта Шоу в начале 1960-х, пластинка которого потом была выпущена нашей «Мелодией».

Спиричуэлс создавались коллективно, часто во время богослужения, и характеризуются импровизационным стилем исполнения, поэтому их авторы анонимны, как и создатели любого произведения народной музыки. Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза, многие из них до сих пор используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций. Наиболее популярные из их числа среди джазменов — это «Swing Low,

Sweet Chariot»,

«Go Down, Moses»,

«Nobody Knows The Trouble I’ve Seen»

и «Down By The Riverside», а тема «When The Saints Go Marching In» является своего рода гимном традиционного джаза (диксиленда).

Религиозная музыка негров по-прежнему продолжает служить источником вдохновения для джазовой традиции в целом. Пример тому — фрагменты из оперы «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина, «Концерты священной музыки» Дюка Эллингтона, «Джазовая месса» Лало Шифрина и т. п.

Но наиболее важной составляющей исторических джазовых истоков, безусловно, является блюз, т. е. народная светская форма пения североамериканских негров, имевшая огромное значение для возникновения джаза. Само слово «blues» происходит от английского «blue devils» (букв. «голубые дьяволы», иначе говоря, «когда на душе кошки скребут»), но прямой перевод «голубой» не совсем уместен, ибо здесь имеется в виду понятие «blue» как «грустный», «меланхоличный», «печальный», хотя вообще голубой цвет и связан с грустным настроением. Тем не менее, правильнее называть, например, знаменитое произведение Дж. Гершвина не «Голубая рапсодия», а «Рапсодия в стиле блюз».

Вначале широкая публика действительно считала блюзом любую популярную музыку, которая была медленной и грустной, с характерным лирическим настроением, но на самом деле блюз со временем стал просто особой, отличительной формой джаза и может исполняться в любом темпе.

Блюз никогда не был джазовым стилем, а лишь одним из главных источников происхождения джаза, но фактически он явился краеугольным камнем джаза, он всегда был неразрывно связан с ним, и вся его история прошла красной нитью в том или ином виде через всю историю джаза, параллельно и одновременно с ним. Вплоть до сего дня справедлива аксиома: пока будет существовать блюз, будет существовать и джаз, и наоборот. Или, как однажды сказал современный король блюза Би Би Кинг, «Джаз — это блюз, получивший высшее образование». Его можно сравнить с растительной клеткой, из которой в ходе развития выросло широко разветвлённое дерево небывалой красоты, большого творческого разнообразия и многих художественных аспектов. Его корни уходят глубоко в фольклорное прошлое американских негров-рабов, которые в конце рабочего дня или же во время работы изливали в пении скорбь своей души.

Дата рождения блюза, вероятно, никогда не будет определена, но известно, что он появился где-то в середине XIX в., а его старейшие формы были распространены ещё при рабстве. Уже после окончания гражданской войны Севера против Юга возник тот тип блюза, который мы теперь знаем. Это так называемый «архаический (или сельский) блюз», который продолжает существовать в сельских местностях Америки в своей первоначальной оригинальной форме. В конце XIX столетия блюз обосновался в городах — это «классический (или городской) блюз», его расцвет приходится на 1920-е гг. Дальнейшая эволюция привела к появлению «современного блюза» в виде «ритм-энд-блюза» и других форм, существующих до сих пор.

Поэзия блюзов по-народному проста, красочна и порой полна юмора, а тематика их текстов крайне разнообразна. В них говорится о различных событиях повседневной жизни негра, но при этом блюзовый певец преобразует любое событие в своё собственное, внутреннее беспокойство. «Я смеюсь, чтобы удержаться от слёз», — писал негритянский поэт Ленгстон Хьюз, такая вот горько-сладкая блюзовая смесь. В блюзах поётся о безответной любви, утраченном человеческом достоинстве и несправедливом отношении, о непосильном труде и неволе, о том, что возлюбленная покинула город, о разных стихийных бедствиях, о тоске по своей родине или о собственной бедности и нищете и т. п.

Очевидно, первым блюзовым певцом был такой человек, который своими словами с экспромтно придуманной мелодией рассказал свою историю. Самые старые блюзовые формы, по-видимому, существовали без аккомпанемента, в них на первом месте была в основном просто мелодия, а потом уже появились банджо, гитара, гармоника или пианино. Наиболее типичная форма блюза довольно необычна — она состоит из трёх (а не четырёх) фраз по четыре такта в каждой (ААВ), образующих двенадцатитактовый период (корус, квадрат), основанный на принципе антифона по горизонтали и по вертикали, что проявляется как в мелодии, так и в тексте. Гармония блюза чётко фиксирована: первые четыре такта основаны на тонике, следующие два — на субдоминанте и тонике, последние два — на доминанте и тонике в размере 4/4.

Каким же образом блюз приобрёл эту гармонию? Вероятно, она пришла из религиозной музыки, в которой использовались эти аккорды. Гитарист Ти-Боун Уокер отмечал: «Конечно, блюз во многом произошёл и от церкви. Я помню, что первый раз в жизни услышал фортепианное буги-вуги именно тогда, когда впервые пошёл в церковь». (Буги-вуги, как известно, является разновидностью блюза на 8/8.)

Необычность структуры блюза (три части вместо двух или четырёх) весьма специфична, так как стихотворная или песенная строфа такой формы не встречается в английской литературе вообще и может происходить только от американских негров. Подобная формула более драматична — первые две строки создают определённую атмосферу и привлекают внимание слушателя просто за счёт повторения, а третья как бы наносит завершающий удар, передаёт заключительную мысль, подводит итог всему сказанному. Блюзовая структура — это своего рода средство общения, предназначенное для более живого контакта с аудиторией.

Характерной особенностью блюза являются также присущие только ему «блюзовые ноты», т. е. пониженные третья и седьмая ступени мажорной гаммы, образующие типичные для блюза интервалы — малую терцию и малую септиму (отсюда так называемая блюзовая тональность, или блюзовый лад). В современном джазе (би-боп, кул) добавилась и пятая пониженная ступень уменьшенная квинта.

Как во всякой народной музыке, авторы многих старых блюзов тоже оказались анонимными, но позднее появились грамотные музыканты, которые стали собирать и делать нотную запись фольклорного блюзового материала, превратившегося уже в классику народного творчества, а также создавать и свои собственные произведения. Самым известным таким человеком был талантливый негритянский композитор и музыкант Уильям Кристофер Хэнди (1873-1958). В качестве трубача ещё в конце XIX в. он начал работать в театрах менестрелей и впоследствии попеременно руководил своим оркестром около двадцати пяти лет, но больше всего он прославился именно как документатор традиционного блюза и одновременно как оригинальный автор, получивший прозвище «Отец блюза». Уже в 1912 г. им был издан первый нотный сборник блюзов, в 1914 г. Хэнди сочинил свой самый знаменитый «Сен-Луи блюз». А в 1926 г. выпустил в Нью-Йорке свой наиболее авторитетный труд — книгу «Антология блюзов».

Сейчас блюз зачастую используется в чисто инструментальной форме для построения импровизаций джазовых музыкантов по двенадцатитактовой формуле (отсюда разница понятий «исполнять блюз» и «играть по блюзу»). Блюз до сих пор живёт среди нас — как в популярной музыке, так и в джазе, сердцевиной которого он всегда был. Он во многом предопределил интонационное и ритмическое строение джаза и является одной из самых ярких и важных его форм. Блюз послужил исходной основой большинства блестящих исполнений Луиса Армстронга, а лучшие композиции Дюка Эллингтона обычно представляют собой трансформацию блюза. И до тех пор, пока импровизация является жизненным, неотъемлемым элементом джаза, блюз будет оставаться наилучшей формой для её выражения.

Американская народная музыка прошлых столетий в известной степени тоже была явлением синтеза белых и чёрных традиций, так как зёрна из хранилища уже существующего городского фольклора падали на превосходную почву негритянского таланта. Эти традиционные баллады пришли в Америку благодаря разным культурам и исполнялись по-разному. Некоторые из них пелись для пассивного развлечения, другие предназначались для танцев. Но и здесь, как во всем афроамериканском фольклоре, характерным было то, что имя композитора или автора песни полностью аннулировалось в самом начале её пути к массам и оставался лишь сам конкретный исполнитель. Художественный факт и название произведения раз и навсегда бывали связаны с именем данного интерпретатора. С течением времени эта музыка стала исполняться не только местными любителями, но и гастролирующими профессионалами, которые таким образом способствовали распространению и смешиванию различных стилей.

В принципе, эти авторы при создании своих песен использовали только несколько элементарных приёмов, издавна привившихся в народно-бытовой музыке Европы. К ним относятся применение той же традиционной респонсорной формулы оклика и ответа, простая куплетность, двухчастность, характерная для таких жанров прошлых столетий.

Из этих старинных американских баллад, дошедших до нас, наверняка наиболее знаменитой является песня анонимного автора «Фрэнк и Джонни». Считают, что она появилась на свет где-то в 40-50-х гг. XIX в. Правда, существует мнение по поводу негритянского или белого источника происхождения этой песни, но можно полагать вполне определённо, что её гармония была общепринятой в американской народной музыке обеих рас, так как большинство популярных песен XIX в. имело простую гармоническую основу и их мелодия также была очень проста. Они отличались аутентичной лирикой, имели характерную шероховатость и некоторую неровность размера. Вообще говоря, песни типа «Фрэнк и Джонни» с аналогичной фабулой встречались также и в городском фольклоре других стран (например, русская «Мурка»).

Первым подлинно народным композитором США, чьё имя в XIX в. стало известно всему миру, был Стивен Коллинс Фостер (1826-1864), результаты песенного творчества которого распространялись по Америке с такой быстротой и их популярность оказалась такой прочной во времени, что ещё при жизни автора его песни (их было написано около двухсот) стали отождествляться с народным искусством — это «Домик над рекой», «Мой старый дом в Кентукки», «О, Сусанна» и т. д. Истоками мелодического стиля Фостера были напевы балладной оперы, англокельтские народные песни и менестрельные негритянские приёмы. Особенность его музыки заключалась в том же самом синтезе, поэтическом обобщении черт и белого, и негритянского фольклора внутри типичных форм американского музыкального театра. Музыкальный театр менестрелей — это ещё один из важнейших источников происхождения джаза. Белые плантаторы и их чёрные рабы постоянно находились в своего рода симбиозе, так как их жизнь практически проходила на виду друг у друга. Хозяев иной раз забавляла манера негритянских простолюдинов ходить, одеваться, петь, танцевать, разговаривать со смешным акцентом и т. п., им это всё казалось невероятно комичным; в начале XIX в. уже появились первые белые артисты, которые, зачернив себе лицо краской или жжёной пробкой, стали выступать на сцене, пародируя некие негритянские типажи. Эти номера затем получили название «minstrel show», поскольку ещё в средневековой Европе менестрелями называли странствующих народных певцов, музыкантов и актёров, хотя американские менестрели не имели никакого отношения к своим давним коллегам, работавшим скорее по аналогии со скоморохами.

В США это был комедийный балаганный театр, который вначале создавался силами только белых артистов, гримировавшихся под негров и утрированно имитировавших негритянскую манеру пения и характерные телодвижения. Особенно популярным такой театр в американском мире развлечений был примерно с 1840 по 1910 г. Человеком, который высек искру, воспламенившую эру менестрелей, был английский актёр Томас Райс (1808-1860), более известный под своим псевдонимом Джим Кроу, впервые выступивший на сцене в 1828 г. Примерно к 1843 г. различные артисты этого специфического жанра были объединены в одно большое шоу под названием «Вирджиния минстрелс» в Нью-Йорке, а затем появилось много разных крупных компаний менестрелей, которые гастролировали по всей стране, часто подолгу выступая на одном месте. Позднее пришли другие выдающиеся певцы и актёры менестрельной сцены — такие, как Уильям Генри Лэйн (1825-1862), известный под именем «Юба», Дэниэль Декатур Эммет (1815-1904) и т. д.

После окончания гражданской войны в США начался настоящий бум искусства менестрелей. В представлениях стали участвовать настоящие негры, которым не надо было красить лицо и кого-то пародировать, и «минстрел-шоу» фактически давали неограниченные возможности для использования афроамериканской музыки. В конце концов, музыка и танцы менестрелей стали неким новым жанром. Именно этот комедийный полупрофессиональный-полународный театр был призван подготовить характерную эстетику джаза и предвосхитить некоторые черты его оригинального музыкального языка. В определённом смысле его можно считать главным проводником молодого джазового искусства в большой мир американской эстрады на пороге XX столетия.

Движение менестрелей и зарождающийся джаз впервые столкнулись в 1890-х гг. Минстрел-шоу послужило хорошей школой для многих ранних джазменов. В оркестрах, сопровождавших выступления менестрелей, участвовало немало известных впоследствии джазовых музыкантов (тот же У. К. Хэнди, Джек «Папа» Лэйн, Джелли Ролл Мортон, Джеймс П. Джонсон, Кларенс Вильямс, Банк Джонсон и т. д.), и практически на рубеже столетий джазменов уже можно было встретить почти в любой менестрельной группе.

Если же говорить не только о джазе, то эффект влияния менестрелей во второй половине XIX в. на американскую культуру в целом едва ли поддаётся полной оценке. Тогда это был самый любимый и наиболее популярный вид развлечения для большинства американцев. Базисом, на котором был создан этот неповторимый вид искусства, служила вначале европейская и американская популярная музыка. Волынки, скрипичные мелодии, джиги и другие народные танцы были стандартной духовно-эмоциональной пищей первых поселенцев, но всё это постепенно трансформировалось и видоизменялось американскими неграми благодаря их специфичным манерам и самому стилю исполнения. Слияние было столь же широким и продолжительным, сколь и глубоким. В течение этого интереснейшего процесса менестрели раз и навсегда познакомили широкую публику со многими характерными чертами музыки американских негров.

Наконец, все эти исторические истоки джаза со своим религиозным (спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным содержанием, включая рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый стиль на протяжении всей истории джаза является всё-таки чисто инструментальным. Как уже упоминалось, он был связан с музыкой уличных духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале позапрошлого века, когда французский император Наполеон продал его Америке.

Почему так получилось? Тогда имели место два важных фактора для возникновения инструментального джаза: огромная популярность духовых, военных и прочих оркестров во второй половине XIX в. и постепенное заимствование европейских музыкальных инструментов неграми после отмены рабства и окончания гражданской войны между Севером и Югом в 1865 г. при Президенте Линкольне. Когда закончилась эта единственная на территории США война и армейские оркестры были расформированы, в лавках старьёвщиков появилось огромное количество всяких духовых инструментов, блестящих по внешнему виду и вполне работоспособных по своему прямому назначению и содержанию, а самое главное — доступных по цене для любого простого чернокожего, т. е. для бывших рабов, которых к ним и потянуло, к этим инструментам тех первых будущих героев раннего джаза. Под всем этим скрывалось также постоянное желание негров сделать свою заявку на эффективное участие в доминирующей белой культуре и на свою принадлежность к ней, ибо музыка была тогда одним из очень немногих доступных для них путей к признанию. Они не могли сразу после отмены рабства стать инженерами, адвокатами, врачами, а вот музыкантами — почему бы и нет?

Часть первая

Краткая история джаза

Глава I.

«Возникновение инструментального джаза»

В последней четверти XIX в. уличные парады и концерты стали одним из излюбленных видов развлечения американцев на открытом воздухе. Особо популярными духовые оркестры (в оригинале они назывались «брасс-бенды») были именно в Новом Орлеане, там они использовались при каждом удобном случае (во время парадов, гуляний, танцев, на концертах в парках на эстраде, на пикниках, на экскурсиях на речных пароходах и даже на похоронах) и являлись беспроигрышным средством привлечения публики.

Такие оркестры и подобные им были, конечно, всюду по стране, но превосходство и многочисленность традиционных негритянских «бэндов» в Новом Орлеане объясняется тесной исторической связью Луизианы с Францией и наличием большого количества организаций, дававших этим оркестрам работу в городе и создавших тем самым определённую традицию. Это были всякие братства, общества, масонские ложи и т. д., которые оплачивали некоторые расходы своих «братьев», например, издержки на похороны, давали пособия по болезни, располагали определёнными суммами для помощи своим членам, давали возможность устроить парад и организовывали проведение свободного времени после работы. Оркестров было множество, так как спрос на них определял предложение; они имели громкие, затейливые названия, свою особую, отличную от других униформу, исполняли марши, регтаймы, блюзы, польки и т. п.

Падение социального статуса креолов (негров полуафриканского происхождения, т. е. потомков от браков негров с французами или испанцами, населявших Нижний город Нового Орлеана, которые ранее считались чуть ли не равными белым) вследствие их сегрегации и дискриминации в 1889-1894 гг. привело к тому, что они потеряли своё прежнее привилегированное положение в городе, вынуждены были заняться главным образом музыкой и постепенно пришли в джаз.

Креольские музыканты сыграли значительную роль в формировании джаза. Благодаря своему знакомству с лёгкой классической музыкой и европейской техникой игры они могли играть на европейских инструментах более точно, умели читать ноты, были более образованными, обладали более высоким исполнительским уровнем и, воспитанные в европейских традициях, привнесли в ранний джаз элементы, не подвергшиеся негритянским влияниям. Однако потом они также слились с чёрными пионерами джаза, которые всякий инструмент рассматривали просто как продолжение человеческого голоса.

В любой сфере человеческого творчества его историю всегда делали талантливые индивидуальности, конкретные личности, и если речь идёт о тех людях, которые на рубеже XIX-XX вв. в значительной мере определили эволюцию джаза, то первым таким человеком, имя которого дошло до нас, является Бадди Болден (1868-1931). Это был великий новоорлеанский клорнетист, негритянский лидер собственного оркестра в 1895-1907 гг., имя которого действительно можно считать легендарным, несмотря на нынешнюю затертость этого ярлыка (сейчас любую рок-группу, созданную всего две недели назад, уже называют «легендарной»).

В конце XIX в. исполнение раннего примитивного джаза было сперва побочным занятием, временной работой для негритянских музыкантов в свободные часы, и лишь позже появились первые профессионалы. Так, тот же Чарльз «Бадди» Болден был вначале парикмахером, потом штукатуром, позже редактировал местную скандальную газетку «Сверчок», а уже затем, собрав свой «бэнд» для различных выступлений в Новом Орлеане, стал профессиональным музыкантом (то есть играющим за деньги).

Эти первые негритянские музыканты также использовали европейские инструменты, не прибегая к помощи общепринятых инструкций и наставлений, и их представление о том, как играть мелодию на этих инструментах, было в основном ещё подчинено западноафриканскому влиянию. Сами мелодии служили им лишь отправной точкой для бесконечных вариаций, инструменты по-прежнему считались продолжением человеческого голоса, и всё это объединялось в единое целое благодаря подвижному ритму. Проследить специфические европейские мелодии в джазе очень трудно, но как пример из позапрошлого века можно назвать известную французскую кадриль (на 2/4, из пяти частей), превратившуюся в Новом Орлеане в знаменитую традиционную тему «Тигровый рэг». Главный упор при этом делался на манеру исполнения, тогда как сами мелодии быстро превращались в нечто другое, потому что негры преобразовывали их с помощью импровизаций.

В Новом Орлеане была также особая традиция, которая привела к использованию оркестров на негритянских похоронах, где они играли на обратном пути с кладбища весёлые мелодии. Ничего подобного никогда нигде не встречалось, здесь также сказались западноафриканские традиции и ритуалы.

Начиная примерно с 1900 г. в Новом Орлеане стала исполняться фактически та музыка, которую мы в дальнейшем и вплоть до настоящего времени называем джазом (инструментальным). Уникальный характер этой музыки вначале определили именно её западноафриканские элементы. Но если говорить о дате, когда общее направление музыкального развития стало определяться не доминирующими африканскими элементами в среде негров, а некоей новой комбинацией элементов с достаточно значительным европейским влиянием, то это будет как раз около 1900 г. Это вопрос общего направления, ибо как европейская, так и африканская музыка продолжали своё взаимопроникновение и слияние ещё много лет, но с этого момента возникло нечто не совсем обычное, чего раньше не было и не могло быть. От первоначального слияния образовалась новая музыка со своими собственными, особыми характеристиками. Вначале она поразила широкую публику, как и всякое новшество, а затем начала распространяться и влиять под именем джаза на всю популярную музыку в течение всей первой половины XX в.

Несколько позже, в начале XX в., этот музыкальный стиль в общем стал известен как диксиленд (традиционный джаз).

Помимо этого раннего импровизационного джаза практически одновременно с ним (первоначально также в негритянской среде) возникла совсем иная форма исполнительства в виде композиционной музыки, а именно фортепианного стиля, получившего название «регтайм» («рваный ритм»). Расцвет регтайма продолжался около двадцати лет — с 1896 по 1917 г. Настроение, создаваемое музыкой регтайма, в отличие от спиричуэлс и блюза, почти всегда бодрое и весёлое, этим и можно объяснить его внезапную популярность в конце XIX в. Регтайм быстро стал неотъемлемой частью американской музыкальной сцены, а в широких кругах он постоянно ассоциировался с характерным звучанием механического фортепьяно (клавира). Он представлял собой более глубокое и более полное слияние западноафриканских и западноевропейских музыкальных элементов (с большим заимствованием от европейских), чем всё другое в американской музыке, что было до него. Не случайно регтайм возник на Среднем Западе страны, а не в Новом Орлеане, и не случайно среди его первых композиторов и исполнителей были и некоторые белые музыканты. Величайший из этих композиторов, Скотт Джоплин (1868-1917), долго и много изучал классическую музыку, как того требовала сама форма регтайма.

В принципе, это была нотная запись фортепианной музыки, следующая общеевропейской традиции сочинённых композиций. Поэтому регтайм являлся настолько сбалансированным слиянием африканских и европейских традиций, что его конец был уже предрешён, когда его с лёгкостью стали применять как стиль ко всей музыке, которая исполнялась в те годы. Именно в этом смысле регтайм был ограничен и постепенно отошёл от «главного течения» инструментального джаза.

Будучи фортепианной музыкой, регтайм не имел той выразительности, которую можно было встретить в негритянских рабочих песнях, спиричуэлс, блюзах. Он был заключён в тесные рамки темперированного строя по правилам формы рондо (например, самый знаменитый «Рэг кленового листа» Джоплина, 1899). Зато эта музыка могла быть хорошо исполнена только высокоталантливыми пианистами-виртуозами, которые и стали первоисточником моды на регтайм. Развитие этой ритмической сложности стало ассоциироваться с определёнными географическими областями США. Исходный стиль регтайма произошёл из города Седалии, штат Миссури, который был первым свидетелем растущей славы Скотта Джоплина. Следующая ступень этого процесса связана с Сент-Луисом — городом, который также часто считают местом рождения регтайма. Третья ступень на пути к развитию более сложного ритма связана уже с Новым Орлеаном и прекрасно иллюстрируется в работах выдающегося пианиста Джелли Ролл Мортона. Четвёртая и последняя ступень лучше всего представлена музыкой, которую играли в нью-йоркском Гарлеме в конце 1910-х — начале 1920-х гг. Это был большой шаг регтайма вперёд, включавший новое и более глубокое слияние европейской гармонии и африканских ритмов под названиями «страйд-пиано» или просто стиль «Гарлем». Здесь регтайм достиг в те годы своей вершины как гармоничное слияние композиции и исполнения в единое целое в работах Лаки Робертса, Джеймса П. Джонсона, Уилли «Лайона» Смита, Фэтса Уоллера, молодого Дюка Эллингтона и многих других не менее известных музыкантов. Успех регтайма и его производных был ошеломляющим. Даже Игорь Стравинский тогда написал свой «Регтайм для 11 инструментов».

В конечном счёте, регтайм не выдержал груза своей собственной популярности. Постепенно его развитие остановилось, в том числе из-за сложности самой музыки и трудности её исполнения. Простые музыканты не могли играть настоящий регтайм, а издатели теряли деньги, выпуская ноты, не находящие широкого сбыта. Внутренним побуждением композиторов регтайма (как и большинства ранних джазменов) всегда было желание достичь музыкальной респектабельности, что означало лишь одно — принятие европейских концепций. Но время для этого тогда ещё не настало.

Однако менее сложная часть регтайма нашла себе подходящее место — она вошла в оркестровый джаз. Этот переход от рояля к джазовому «бэнду» был тогда ещё раз выразительно продемонстрирован талантливым пианистом и лидером Джелли Ролл Мортоном, руководителем септета. Но примерно к 1917 г. регтайм стал выходить из моды. Правда, многие темы и элементы регтайма продолжали исполняться под новым названием «джаз», и он исполняется вплоть до сего дня как значительная часть музыкального репертуара, связанного со стилем «диксиленд». Именно этот стиль в данном случае следует отметить за его постоянное стремление к возрождению мелодий с регтаймовым оттенком. Во многом диксиленд по существу был не чем иным, как оркестровым регтаймом, формально упрощённым и ритмически усложнённым. Позже большие свинговые биг-бэнды 1930-х гг. тоже не раз записывали мелодии регтайма, которые были адаптированы, переаранжированы и почти неузнаваемы после первого же квадрата.

С появлением регтайма произошло более широкое и глубокое слияние европейских и африканских музыкальных элементов, чем когда-либо раньше. Регтайм очень сильно повлиял на афроамериканскую музыку, привнеся в неё формальные европейские характеристики, и он никогда не был способен объединить в себе «горько-сладкое» настроение блюза.

Регтайм всегда оставался бодрым и весёлым, пианистичным по своей концепции и преимущественно европейским. Но именно благодаря этому регтайм смог распространиться дальше, чем любая предшествующая ему волна афроамериканской музыки, неся с собой элементарное, но основное введение к новым джазовым ритмам.

Духовые оркестры («брасс-бэнды») в Новом Орлеане играли на всех торжествах негритянских общин и братств, участвовали во всех значительных социальных событиях, а затем из этих составов сформировались первые ансамбли, игравшие в так называемом новоорлеанском джазовом стиле.

Новоорлеанский джаз — исторически первый стиль джаза, развившийся на рубеже веков, на Юге США в Новом Орлеане, откуда и происходит его название. Почему именно в Новом Орлеане сформировался этот стиль традиционного джаза? В этом крупном портовом городе с многонациональным населением, в котором всегда бурлила яркая, разношёрстная толпа моряков, негров, белых, фермеров, горожан и туристов, искавших развлечений и музыки, — именно здесь на танцах и парадах, на улицах и эстрадных площадках, где играли оркестры, возник (не мог не возникнуть) и окончательно сложился самый первый новоорлеанский стиль джаза.

Первоначально он исполнялся только негритянскими ансамблями. Одним из первых создал типичный основной состав новоорлеанского джаз-оркестра и определил роль его исполнителей ранее упомянутый легендарный корнетист Бадди Болден в 1895 г. Для новоорлеанского джаза была характерна, главным образом, коллективная импровизация. Исполнение в таком оркестре (и подобных ему) обычно строилось по определённой схеме. Его состав — передняя или мелодическая линия (это корнет или труба, вентильный или кулисный тромбон и кларнет, всего три инструмента) и ритм-группа — банджо или гитара, туба (сузафон, геликон) или струнный контрабас и барабаны, позже появился рояль, всего шесть-семь человек.

В начале исполнения инструменты передней линии проигрывали определённую тему все вместе, причём мелодию обычно вёл корнет (труба), затем шли импровизированные «квадраты» всех трёх инструментов либо по очереди, либо в группе, где тромбонист делал мелодические вставки, нередко используя глиссандо, а кларнетист создавал орнаментальные мелизмы (т. е. мелодические украшения). Так возникала своеобразная полифония, столь характерная для традиционного новоорлеанского стиля. Сольные инструменты как бы противостояли ритм-группе, которая создавала чёткий ритм, необходимый для поддержания солирующих духовых инструментов. Ближе к концу исполнения следовал короткий «брейк» ударных и так называемый «разъезд» (финал).

Первоначально в аккомпанементе акцент делался на 1-й и 3-й доле такта (ту-бит), так как ранний джаз ещё тяготел к европейской маршевой музыке, но со временем (в диксиленде) акценты сместились на 2-ю и 4-ю доли. В дальнейшем, в 1920-е годы, когда техника исполнителей улучшилась, наряду с коллективной импровизацией стала всё больше использоваться и сольная (так называемый чикагский стиль). Тогда же в джаз пришёл и саксофон.

Одновременно с появлением негритянских оркестров возникли и оркестры белых музыкантов, исполнявших подобную же музыку, практически не имевшую принципиальных отличий. Это был стиль диксиленд белых. Одним из первых известных лидеров был барабанщик Джек «Папа» Лэйн (1873-1966). Само слово «диксиленд» означает «южные штаты». Его происхождение связывают с французским словом «dix» (десять), которое было напечатано на ассигнациях, имевших хождение в Новом Орлеане, когда Луизиана ещё принадлежала Франции. Эти банкноты назывались «дикси», т. е. десятки. (Ещё вариант — это топографическая линия некоего топографа Диксона, условно отделяющая Юг от Севера.)

Белые музыканты в силу различных социальных причин не хотели, чтобы их оркестры носили название новоорлеанских, так как это ставило бы их на одну доску с негритянскими, игравшими в этом стиле. Поэтому слово «диксиленд» стало употребляться в основном белыми оркестрами, хотя они исполняли практически ту же самую музыку, что и негры. Позже в диксиленде шире, чем в негритянских ансамблях, стали использовать элементы европейской композиторской техники. Изменилась манера звукоизвлечения, а мелодическая линия стала более плавной.

Наряду с появлением белых оркестров (которые потом первыми стали записываться на пластинки) в ещё большем количестве росли и развивались негритянские ансамбли, но хотя именно негры являлись лучшими джазовыми музыкантами и бесспорно им принадлежало первенство в развитии джаза, почти всегда вследствие расовой дискриминации они оставались на втором плане (отсюда происходят все социальные вопросы в истории джаза).

В 1920-е гг. очень быстро увеличилось число каналов, по которым джаз, называемое джазом, близкое к джазу и всё остальное, что считалось джазом, не будучи им на самом деле, могло достичь широкой публики. В быт вошли фонограф, радио и позднее — звуковое кино. Джаз распространялся в различных направлениях, в различных плоскостях и с различной скоростью. Ни один человек тогда, даже среди самих музыкантов, не слышал, да и не мог слышать его всего. Здесь всё зависело от того, кто вы, где были и когда слушали. Происходили музыкальные революции невероятного значения и небывалой сложности на основе культурного взаимообмена.

После окончания Первой мировой войны значительно увеличилась миграция негритянских музыкантов с Юга на Север страны в поисках работы и лучших условий существования. В течение этого процесса следующей после Нового Орлеана вершиной джазовой активности стал Чикаго.

Согласно дошедшим до нас сведениям, первым таким новоорлеанским бэндом, белым по своему составу, был «Том Браун’с бэнд, прямо из Диксиленда», как гласила реклама, впервые выступивший в Чикаго в 1915 г. Именно в этом году появилось и само слово «джаз» (тогда писали «джасс» в применении к этой музыке), которое тогда носило уничижительный, оскорбительный оттенок и даже употреблялось в непристойном смысле, поскольку местные чикагские музыканты не хотели иногородней конкуренции. Но очень скоро так стали называть всю эту новую живую музыку из Нового Орлеана, которая начала распространяться по всей стране. Слово прочно вошло в лексикон американцев, означая эту шумную музыкальную новинку.

26 января 1917 г. в Нью-Йорке дебютировал новоорлеанский «Ориджинел Диксиленд джасс бэнд», состоявший из пяти белых пионеров джаза, только что оторвавшихся от негритянской музыки Нового Орлеана, игравших джаз на слух настолько «горячо», как только они умели. Для слуха публики, привыкшей к регтайму, их музыка была столь новой и непривычной, что посетителей вначале нужно было специально приглашать потанцевать. Этот «бэнд» появился в подходящем месте и в подходящее время, он первым поднялся на такую высоту, что прогремел по всей стране от побережья до побережья. Ещё более важно то, что он сделал первые настоящие джазовые записи уже 30 января того же года, которые затем были выпущены фирмой «Виктор» миллионным тиражом.

Так начинались 20-е годы XX столетия, получившие название «золотого века джаза».

Впоследствии стиль «диксиленд» и его музыканты несколько отошли в тень, когда в конце 1920-х начали создаваться большие оркестры («биг-бэнды») и особенно в период свинга 1930-х.

Однако эволюция джаза всегда была основана не на принципе поступательной лестницы, когда один стиль приходит на смену предыдущему и навсегда смещает его в прошлое, а на принципе радуги или веера, чего-то вроде генеалогического дерева, когда всё предыдущее сохраняется, но к нему добавляются всё новые и новые ветви. Поэтому и диксиленд, возникший в самом начале XX в., сохраняется и исполняется вплоть до настоящего времени. Его возрождение (ренессанс, или «ривайвл») началось уже в конце 1930-х гг. в США, а после окончания Второй мировой войны — и во всей Европе, где с ним успели за это время познакомиться, в том числе и в нашей стране (например, ленинградская диксилендовая традиция).

Сейчас диксиленд — это яркая, праздничная, жизнеутверждающая мажорная музыка, мост между традицией и современностью. Практически почти любая мелодия, особенно песенная, может быть исполнена и аранжирована в диксилендовой манере традиционного джаза.

Период свинга (большие инструментальные составы 1930-х гг.)

1. Понятие или явление свинга в джазе существует независимо от данного стиля, это один из трёх самых главных элементов джазового исполнительства, наряду с искусством импровизации и блюзовым чувством. Свинг как образ ритмического мышления является основным приёмом джазовой полиритмии и возникает в результате несовмещения акцентов мелодической и ритмической линий, благодаря чему создаётся эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа, напора («драйва»), движения вперёд. Это характерный элемент исполнительской техники джаза, выражающейся в постоянной и непрерывной ритмической пульсации. Это скорее ощущение (как у музыканта, так и у слушателя), чем предварительный точный расчёт, поэтому свинговое исполнение невозможно записать и передать в нотной форме.

2. Существует свинг как исторический стиль джаза, который сформировался в 1930-е гг., когда джаз достиг своей наибольшей популярности (в широком смысле слова). Хотя джаз никогда не был подвержен моде, однако всё же был один такой период повального увлечения джазом в виде больших оркестров, когда эта музыка не делилась на категории, а под единым именем свинга стала поистине популярной, всенародной, завладела умами чёрных и белых, молодых и пожилых, богатых и бедных, в Америке и Европе.

Это был единственный такой период во всей истории джаза, получивший название «эры свинга» (1930-е гг.), когда ритмичная музыка сотен биг-бэндов звучала в дансингах и театрах, на концертах и по радио, в кинофильмах и на 78-оборотных пластинках. Под неё танцевали в лучших «боллрумс» Гарлема и Бродвея, вмещавших тысячные толпы, поскольку джаз тогда во многом оказал также влияние и на бытовые американские танцы того времени.

В музыкально-историческом плане свинг представлял собой переходную стадию между традиционным джазовым стилем и всем остальным современным джазом. Произошло дальнейшее слияние — негры впитывали более рафинированные формы белого музицирования, а белые имитировали исторически сложившиеся джазовые идиомы негров.

Таким образом, свинговый стиль включал те музыкальные формы, в которых:

1) на стороне чёрных — афроамериканские традиционные качества негритянского народного искусства уже несколько потеряли своё первоначальное основное значение и прониклись вместо этого всё больше европейским влиянием;

2) на стороне белых — ассимиляция негритянских качеств стала так сильна, что возникла особенная форма джазовой музыки как новый однородный музыкальный сплав.

Как уже говорилось, характерным для стиля свинг 1930-х гг. (само слово «свинг» означает «качание») было образование больших оркестров, т. е. биг-бэндов. Обычно биг-бэнд состоит из мелодической и ритмической групп. (Вообще оркестр — это коллектив музыкантов, который можно разбить на инструментальные группы.) Мелодическая группа делится на саксофоны («ридс») и медную духовую группу («брасс»), которая, в свою очередь, состоит из набора труб и тромбонов. Состав — десять-двадцать человек, обычно семнадцать. В джазе существует понятие «комбо» (т. е. комбинация различных инструментов) — это малый состав до десяти человек и понятие «бэнд» — свыше десяти. Таким образом, главным принципом биг-бэнда является групповое распределение инструментов. В то время как его ритм-группа по своему составу и назначению соответствует ударной группе традиционного джаза (диксиленда), мелодическая группа — это расширенная в целый набор традиционных инструментов «передняя линия» диксиленда (кларнет — в саксофоны, корнет — в трубы, тромбон — в тромбоны).

Развитие биг-бэндов соответствует и переходу от линейного к гармоническому музицированию в джазе (от горизонтального к вертикальному, в связи с чем появилась и новая профессия — аранжировщик). Иначе говоря, отдельные голоса трёх инструментов в традиционном джазовом стиле большой свинговый бэнд заменяет целым набором инструментов, где каждый из них имеет различный и вполне определённый музыкальный голос (играет свою партию), но здесь в групповой форме эти инструменты выполняют такую работу, которая прежде проводилась всего лишь тремя отдельными инструментами на мелодической, а не на гармонической основе.

Для свингового биг-бэнда характерно массивное и полное звучание, часто применяется унисон, а также перекличка групп оркестра (антифон). Носителем ритма, как и в традиционном джазе, здесь является большой барабан, однако вместо двух («ту-бит») акцентируются все четыре доли такта («фоур-бит»).

Настоящая история биг-бэндов начинается с Флетчера Хэндерсона (1898-1952), негритянского пианиста и лидера, первый оркестр которого был создан уже в 1924 г. Постепенно был найден стандартный состав такого большого оркестра и определились функции его групп. Вообще свинг существенно отличается от предыдущих стилей джаза — в нем совершенно отсутствует коллективная импровизация, а на первый план выступают аранжировка и сольная импровизация. Первым аранжировщиком был негритянский саксофонист Дон Рэдмен, участник оркестра Хэндерсона.

Своё стилистическое значение биг-бэнды получили именно в период свинга, но помимо аранжировки и общеоркестровой музыкальной дисциплины не меньшее значение в те годы имел также и солист (инструментальный). Джаз всегда был музыкой коллектива и одновременно музыкой индивидуума, и в этом нет никакого противоречия. То, что он больше, чем любая другая музыка, мог сочетать в себе оба эти аспекта, глубоко характеризует его социально-музыкальную сущность («социологический феномен»). Один из наиболее ярких примеров — инструментальные солисты Дюка Эллингтона (1899-1974), также в числе первых негритянских лидеров создавшего свой оркестр в 1926 г.

Сами джазовые лидеры, руководители знаменитых биг-бэндов, в те годы по праву превратились в национальных кумиров, известных почти каждому, кто танцевал, слушал радио, покупал пластинки и читал газеты. Вокруг лидеров вращались музыка, музыканты, вокалисты, аранжировщики и всё иное, связанное с оркестром, и именно им приходилось управлять сложным сочетанием всех этих составных элементов, чтобы с их помощью прийти к успеху. Они стали «звёздами», не уступавшими тогда в популярности голливудским, благодаря лишь своей музыке в чистом виде и ничему иному.

Первым, наиболее знаменитым биг-бэндом среди белых считается оркестр «короля свинга» Бенни Гудмена (1909-1986). Это был великолепный солист-кларнетист и с 1934 г. — лидер собственного оркестра. Успех к нему пришёл благодаря аранжировкам, которые в те годы писал для него Флетчер Хэндерсон, после чего Гудмен стал символом эры свинга. Кроме этого, он прекрасно играл (и записывал) также на кларнете музыку Моцарта. Приезжал со своим сборным биг-бэндом на гастроли в СССР в 1962 г.

Других видных лидеров той эпохи было немало, но прежде всего следует назвать, так сказать, «четырёх китов», на которых стоял свинг. Помимо Б. Гудмена, это Гленн Миллер (1904-1944), великолепный тромбонист, оркестр которого снимался в некогда очень популярной у нас картине «Серенада Солнечной долины» (1941); затем ещё один блестящий тромбонист Томми Дорси (1905-1956) по прозвищу «сентиментальный джентльмен свинга» и «король кларнета» Арти Шоу (1910-2004), соперник Гудмена на свинговой сцене.

Каждый биг-бэнд стремился иметь свой «саунд» звучание, характерное для данного оркестра, которое сразу легко узнается (например, саксофонный «кристалл-корус» Г. Миллера). В то время был ещё свинговый «стиль Канзас-Сити», который олицетворял негритянский оркестр пианиста Каунта Бэйси (1904-1984), вышедший из этого города, с его ориентировкой на блюз и постоянным использованием «риффов», типичного для свинга приёма.

Рифф-техника — это особая мелодическая техника джазового исполнительства, основанная на непрерывном и многократном повторении группой музыкантов или всем оркестром на протяжении импровизации солиста короткой, однообразной, легко запоминающейся музыкальной фразы (обычно 2-или 4-тактовой) с незначительными мелодическими или гармоническими изменениями.

Рифф также происходит из принципа антифона. В процессе развития джаза ответная функция антифона постепенно превратилась в функцию аккомпанемента, и наиболее активно этот процесс проходил в период свинга.

Рифф-техника широко распространена в биг-бэндах, где она используется для усиления контрастности и интенсивности сопровождения, а также в качестве фона («бэкграунд») для солиста или группы музыкантов. Рифф применяется не только как аккомпанемент импровизирующему солисту или певцу, но и в ансамблевой игре, а иногда могут исполняться одновременно два или три риффа у разных секций мелодической группы бэнда. Рифф, являясь видом оркестрового сопровождения, может употребляться также и в качестве темы. Разумеется, рифф-техника используется и в современном джазе.

Блюз и рифф были основой исполнительского репертуара раннего состава оркестра Каунта Бэйси в Канзас-Сити (с 1936 г.), но кроме него был ещё и «Оркестр, который играет блюз» под управлением белого лидера и кларнетиста Вуди Германа (1913-1987).

Все руководители свинг-бэндов были играющими лидерами-джазменами, но помимо таких оркестров существовали ещё и суит-бэнды (от слова «приятный, благозвучный»). Это термин, относящийся к музыке преимущественно мягкого танцевального характера, использующей некоторые средства выразительности джаза и исполняемой обычно в спокойной манере в медленном или умеренном темпе.

Лидерами таких составов, из числа наиболее известных, были «король джаза» 1920-х гг. Поль Уайтмен (1890-1967) и Гай Ломбардо (1902-1977). В период свинга такую суит-музыку исполняли и некоторые свинговые биг-бэнды, но она не являлась основной частью их репертуара. В настоящее время этот термин практически не употребляется, хотя подобные оркестры ещё существуют.

Наконец, в период свинга особое развитие получило общение джазменов под названием джем-сешн (хотя на деле оно происходило и раньше, ещё во времена Нового Орлеана). Обычно под этим подразумевается непринуждённая творческая встреча джазовых музыкантов в узком кругу своих коллег и друзей, в течение которой они импровизируют на темы каких-либо известных мелодий для собственного удовольствия и для обмена опытом, не преследуя каких-либо коммерческих целей. Основой их общения и взаимопонимания является так называемое условие трёх Т: выбор темы, тональности и темпа исполнения. Наиболее популярными среди музыкантов джем-сешн стали именно в период свинга и проводились, как правило, по ночам после основной работы в биг-бэндах, где они ежедневно играли одни и те же аранжировки. Такие встречи являлись демонстрацией исполнительского мастерства и изобретательности джазменов — это было соперничество, конкурс, кто кого переиграет, и подобные творческие лаборатории стали потом спонтанной базой для возникновения современного джаза (стиль «боп»). Такая форма свободного, коллективного или сольного музицирования, как правило, начисто исключает предварительную аранжировку и использует только рифф и бэкграунд (помимо самих соло). Впоследствии джем-сешн стали записывать на пластинки и даже проводить их на публике во время заключительных концертов джазовых фестивалей во всем мире.

Говоря об истории джаза 1920-1930-х гг. в частности и об американской популярной музыке в целом, к которой в те годы относился и джаз, нельзя не упомянуть о великом композиторе Джордже Гершвине, расцвет творчества которого пришёлся как раз на два эти десятилетия.

Один из самых знаменитых людей Нового Света, Гершвин происходил из семьи, эмигрировавшей в конце XIX века из России (Санкт-Петербург) и достиг всего только благодаря своему таланту. Он как-то сказал, что у него в голове больше мелодий, чем он может записать за сто лет. Это, наверное, так и было. Всю свою недолгую жизнь он хотел писать такую музыку, которую сразу же признали бы именно американской, как музыку Шопена — польской, Грига — норвежской, Дебюсси — французской. И его мелодии действительно стали олицетворением Америки.

Он создал ряд произведений больших форм классического характера, выдающуюся оперу «Порги и Бесс» (которую Д. Д. Шостакович сравнивал с русскими народными операми Глинки, Бородина, Мусоргского), а также написал для театров Бродвея более двух дюжин мюзиклов с привлекательными, быстро запоминающимися мелодиями. Они словно уже были в его памяти — весёлые, жизнерадостные, праздничные, мажорные, оставалось их только записывать. Мелодии вошли в золотой фонд американской популярной музыки, и в течение многих лет, вплоть до наших дней, не было и нет такого джазового музыканта, который не имел бы их в своём репертуаре. Только самых известных «вечнозелёных» песен Гершвина можно насчитать около шести десятков. Но, конечно, по своей сути Гершвин не был джазменом. Его творческая карьера прошла как бы по касательной по отношению к джазу. Мальчишкой он слышал негритянский джаз, который произвёл на него неизгладимое впечатление, ещё в нью-йоркском Гарлеме. Уже позднее, добившись значительного успеха, свои лучшие работы композитор написал в духе регтайма и блюза (например, знаменитая «Рапсодия в блюзовых тонах», или «Рапсодия в стиле блюз», 1924). Впоследствии американский джаз окружил его на Бродвее и как-то косвенно влиял на музыкальное мышление и мироощущение, это бесспорно, но не в большей степени, чем это было в случаях, например, Ирвинга Берлина, Джерома Керна и «короля джаза» тех лет Поля Уайтмена.

Тем не менее, многие песни Гершвина из его мюзиклов написаны в джазовой манере и не только пригодны для классических джазовых интерпретаций, но и составляют основной мелодический материал, применённый для всех джазовых стилей вообще, что было подтверждено на практике не одним поколением музыкантов. Как средство выражения эти песни обладают огромной внутренней ценностью для джазменов с точки зрения их мелодического содержания и гармонической основы. Так что можно говорить не столько об отношении Гершвина к джазу, сколько об отношении джаза к Гершвину.

Большинство историков, музыковедов и критиков джаза подразделяют его эволюцию в XX в. на две части: джаз классический (до 1940-х гг.) и современный (с начала 1940-х гг.). Свинг — был последней популярной музыкой, когда джаз являлся действительно всенародным искусством. Боп — логическое развитие формы и средств выражения свинга, стиль, появившийся в начале 1940-х гг. и открывший период современного джаза. Само слово «боп» не переводится (вначале было «ри-боп», «би-боп»), это звукоподражание музыкальным фразам музыкантов, барабанщиков или трубачей.

Предпосылки возникновения бопа лежали в определённых технических и музыкальных ограничениях свинга. Композиторы и аранжировщики постоянно развивали и улучшали свою технику, но переносили её в привычную область свинговой музыки. Штампы и клише свинговых аранжировок сводили на нет творческое начало и не могли удовлетворить растущего стремления многих музыкантов к самовыражению и свободе импровизации. Их эксперименты отразились на развитии мелодии и гармонии и привели к возникновению бопа. Разумеется, основы этого стиля зарождались ещё в конце 1930-х гг. в среде тех негритянских музыкантов, которые были воспитаны на традициях свинга и обладали достаточно высоким исполнительским уровнем.

Боп возник в начале 1940-х гг. в нью-йоркском районе Гарлем, его создателями действительно были негры, игравшие в джаз-клубах «У Минтона» или «У Монро» после основной работы. Принципиальное отличие бопа от предыдущего джазового музицирования заключалось в том, что вместо мелодических вариаций появилась гармоническая импровизация, т. е. основой импровизации стала не мелодия, а гармония. Формат оркестра сводился до размеров «комбо» (малый состав до десяти человек). Боп вообще был уделом комбо, пяти-шести музыкантов, так как его музыка была основана на сольной импровизации.

Стиль «боп» коренным образом отличался от всех предыдущих. Его характерная черта — унисонное (например, саксофон и труба) проведение темы в начале и конце пьесы, затем одиночная импровизация солистов на фоне ритм-группы. В качестве тем для импровизаций использовались популярные темы 1920-1930-х гг. или традиционные джазовые мелодии (точнее, их гармонические схемы), однако бопперы их настолько изменяли, что обычно это была уже совсем новая мелодия на основе старой гармонии. Изменилась и функция ритм-группы — ударник постепенно превратился в солиста, и только функция контрабаса осталась прежней. Конечно, коллективной импровизации в бопе не было, ибо тогда появились совершенно новые сложные ритмы и гармонии. Основой музицирования была одиночная импровизация, но постепенно росла роль аранжировок, что вскоре было перенесено на большие оркестры.

В первые годы наблюдалось некоторое противостояние бопперов и, с одной стороны, музыкантов свинга, а с другой — ренессанса диксиленда, но всё это к концу сороковых фактически сошло на нет, как это всегда бывало при любом художественном (и джазовом в том числе) музыкальном катаклизме. Этому способствовали великие представители, лидеры и инициаторы бопа — альт-саксофонист Чарли Паркер (1920-1955) и продолжатель его дела, так называемый «Жрец бопа» трубач Диззи Гиллеспи (1917-1993). (Последний был у нас единственный раз в Москве с концертом 10 мая 1990 г.)

Возникновение бопа в те годы на Восточном побережье США в Нью-Йорке фактически явилось революцией в джазе. В своих лучших формах он был логическим усложнением многого из того, что уже было до него. В известном смысле можно сказать, что Чарли Паркер не открыл ничего нового — он просто подвёл итог и вобрал в себя все, что было в джазе до него. Более сложные формы и гармонии бопа были частично европейскими, как и ровный, лишённый вибрато, тон, но в то же время более сложные ритмы в афроамериканских идиомах значительно оживили всю джазовую сцену. Кроме того использование бопперами латиноамериканской ритмики было тогда в джазе (но не в танцевальной музыке) в известной степени новшеством.

В то же самое время, когда на Востоке США формировался боп, на Западе появился новый оркестровый язык, который получил название прогрессивного джаза (стиль прогрессив). И если боп вначале был в основном представлен неграми, то прогрессив — это была музыка белых. Термин «прогрессивный» в искусстве вообще весьма условен, так как в искусстве в принципе не может быть «прогресса», т. е. изменения к лучшему, что и означает сам этот термин (может быть что-то новое, но не обязательно «лучшее»). Такое понятие возможно лишь в технике (лучшие самолёты, машины, холодильники и т. п.), поскольку нельзя сказать, что Бетховен «лучше» Баха, а Брамс соответственно «прогрессивнее» Бетховена.

Это понятие в искусстве справедливо лишь тогда, когда его истолковывают как подрыв существовавших до сих пор границ и тесных рамок, а в данном случае — как расширение горизонтов и возможностей джаза. Художественный прогресс — это не только создание новых ценностей, но и расширение возможностей для их создания. У бопа это имело социальную и музыкально-психологическую природу, у прогрессивного джаза — это явление внешней, формальной структуры. Поэтому прогрессив можно было бы назвать расширением рамок джаза. Революция бопа коснулась мелодии, гармонии, ритма, звука, виртуозности исполнения, а новшества стиля прогрессив не имели такой музыкальной природы — они касались расширения самого оркестра, аранжировок, форм и т. п. И если боп — это удел комбо, то прогрессив — это оркестровый стиль.

Это направление — одно из первых в современном джазе, возникшее в начале 1940-х гг. (как и боп) и характеризующееся экспериментами в области синтеза джаза и европейской композиционной техники, что нашло своё отражение в работах некоторых белых биг-бэндов, в основном на Западном побережье. Главный представитель прогрессивного джаза — Стэн Кентон (1912-1979), пианист и композитор. В 1940 г. в Калифорнии он организовал свой первый оркестр, который отличался сухой стаккато-фразировкой саксофонов и тромбонов, некоторой атональностью звучания и приближением к классике.

Первая фаза оркестра Кентона — это серия так называемых «Артистри»-мотивов. К середине 1940-х гг. он был уже очень популярен, занимал первые места по конкурсу журналов «Даун бит» и «Метроном» и в 1947 г. был назван лучшим оркестром страны. Сам Кентон впоследствии, в 1954 г., был избран в «Пантеон славы» журнала «Даун бит» наряду с Луисом Армстронгом и Гленном Миллером.

Расширение и усложнение гармонического языка проистекало также от его увлечения Бартоком, Хиндемитом, Стравинским, Шёнбергом и, в особенности, Вагнером (в 1962 г. был даже записан диск под названием «Кентон играет Вагнера»). Хотя вначале он играл и обычные баллады и исполнял ещё некоторые танцевальные номера. Одновременно происходило расширение времени звучания пьес (отдельные концертные варианты занимали уже до 20 минут) и рамок оркестра (появились гобои, валторны, тубы, фаготы, струнные инструменты, латиноамериканская ритмика — правда, никогда не было вибрафона, тогда очень модного). Позднее одна группа медных инструментов у Кентона была такой же большой, как целый биг-бэнд.

Потом Кентон был близок как к симфоджазу, так и к «третьему течению», в названии его оркестра всё чаще встречались определения типа «инновации» без слова «джаз». Это были попытки говорить одновременно на языке джаза и Вагнера. Но у Кентона всегда работало много молодых музыкантов и аранжировщиков, он открывал и содействовал новым талантам. Школа Кентона заключалась в том, чтобы уметь играть любую музыку на любых инструментах, что и делали все джазмены, прошедшие его школу.

Стиль «прогрессив» и Стэн Кентон — тесно связанные между собой понятия (как стиль «боп» и Чарли Паркер). В молодости Кентон мечтал стать врачом-психиатром, но, в конце концов, стал великолепным педагогом, организатором специальных музыкальных «клиник» для обучения джазу. В 1970-х у него была своя издательская фирма «Творческий мир Стэна Кентона».

Кроме Стэна Кентона, другими представителями прогрессивного джаза были оркестры Бойда Рэйберна, Эрла Спенсера, Джонни Ричардса. Правой рукой Кентона с 1945 г. был аранжировщик Пит Руголо, потом с ним работал Билл Руссо (автор многих пособий по джазовой композиции и сам неплохой тромбонист), Шорти Роджерс, Чико О’Фаррил, Билл Холмен и другие. Влияние стиля «прогрессив» испытал и оркестр Вуди Германа, для которого в 1946 г. Игорь Стравинский написал «Эбони кончерто».

Таким образом, оркестр стиля «прогрессив» представлял собой большой бэнд с полной группой саксофонов, резко контрастной по отношению к меди, состоящей из высоко звучащих труб и низких тромбонов. Это была сильная медь, саксофонная группа, играющая стаккато, и несколько тяжеловесный ритм. (Как заметил тогда один из критиков, если бэнд Бенни Гудмена двигался как быстрый полузащитник, то оркестр Кентона — это мускулистый штангист.)

В историческом отношении «прогрессив» — это практически второй из самых первых стилей современного (или «модерн») джаза. Это уже концертная (а не танцевальная) фаза развития классического свинга в контакте с тональными и гармоническими новшествами европейской музыки нашего времени. Заслугой стиля «прогрессив» является разработка новых методов аранжировки современной джазовой музыки, привлечение в джаз некоторых симфонических ресурсов и создание его новых концертных форм. За всем этим стояло стремление наполнить оркестровый джаз определённым образным содержанием.

Дальнейшее развитие бопа в конце 1940-х гг. привело к новому стилю игры. Хотя боп и прогрессив проявлялись в своей музыке по-разному, они имели какое-то общее революционное начало. Теперь же, в 1950-х гг., возникло нечто новое и противоположное — это был так называемый «прохладный» джаз, ставший в дальнейшем основой современного («модерн») джаза.

Стиль «кул» несколько утратил ритмическое богатство бопа, но обновил и усложнил джазовую гармонию. Характерной особенностью кул-джаза является спокойная манера игры и «холодный» способ звукоизвлечения на духовых инструментах. В противовес напористости бопа кул был действительно холодным, гладким, высокомерным, степенным, спокойным, ему были присущи интонационный холод, тон без вибрато, избегание всего громкого и крайнего, а также обильное использование европейских элементов. Это было наибольшее приближение к белым идиомам за всю историю джаза. Основное внимание здесь уделялось созданию лёгкого, изящного, безостановочного движения, происходящего без заметного напряжения. Кул-джазу соответствует новое, более интеллектуальное отношение к использованию музыкально-выразительных средств. Здесь значительно шире используется полифония, отчего возросла роль аранжировщика. Импровизация солистов лишается своей лихорадочности (как это было в стиле «боп», хотя гармонически она ещё более сложная) — она становится плавнее, линейнее, ближе к барокко.

Один из самых первых известных составов — это негритянское комбо «Модерн джаз квартет», олицетворявшее стиль кул и существовавшее в 1952-1974 гг. Руководитель этого квартета — пианист и композитор Джон Льюис (1920-2001, автор множества собственных тем современного джаза; одна из наиболее знаменитых его композиций — «Джанго», посвящённая памяти выдающегося французского джазового гитариста Джанго Рейнхардта). Кроме пианиста, «Модерн джаз квартет» включал солиста на виброфоне, которым был Милт Джексон (виброфон создавал тот самый интонационный холод), а также басиста и ударника. Вначале их не очень признавали на родине, в США, но после невероятного успеха во время гастролей во Франции в середине 1950-х гг. они вернулись домой героями.

Для кула, как и для бопа, типичным составом является комбо из самых различных инструментов. В основном стиль кул создавали отдельные солисты, причём многие из них работали на западном побережье страны (что дало кул-джазу также ещё одно название — Вест-Коуст джаз). Причём среди них было немало белых музыкантов, которые начинали свою карьеру на Западе, в Калифорнии. Например, легендарные саксофонисты модерн-джаза, как Стэн Гетц (1927-1991) и Джерри Маллиген (1927-1996).

Новое образное содержание кул-джаза затем было также перенесено на биг-бэнды и привело там к такому же поразительному результату. Там он был делом аранжировки, только интонационные моменты оставались для отдельных музыкантов-солистов. Прекрасным примером являются многие записи оркестра Гила Эванса, где соло на трубе и флюгельгорне исполнял гениальный Майлс Дэвис (1926-1991), в дальнейшем одним из первых импровизаторов ставший использовать не гармоническую, а ладовую импровизацию, основанную на произвольном ряде звуков, связанных между собой только ладом. На фоне интересно аранжированного бэкграунда (сопровождения) он добивался особой контрапунктной прозрачности, сохраняя интонационно типичный для кула принцип линейности. Как отмечали критики, «музыканты в каком-то самозабвении и задумчивости, кажется, гонятся за привидениями другого мира».

1950-е гг. были апогеем кул-джаза (при сохранении и функционировании всех предыдущих джазовых стилей). Здесь использовались политональность, импрессионизм, фрагментарность, это была музыка настроения, в которой годились все технически возможные средства и принципы, существовавшие до сих пор в музыке, — от Мийо и Стравинского вплоть до додекафонии. Поэтому неудивительно, что именно в этот период произошла встреча джаза с классической музыкой.

Подразделение джаза по стилям, как в любой истории искусств, является лишь вспомогательным средством, служащим для того, чтобы создать некий порядок в обзоре материала.

Стиль — это способ выражать свои мысли определённым образом, это единый принцип в совокупности произведений искусства одной художественной эпохи. В джазе все исторически возникшие стили до сих пор ещё существуют одновременно и рядом друг с другом, поэтому разграничения здесь иногда делать труднее.

В конце 1950-х гг. для новых контактов, которые образовались внутри компонируемой по-европейски и интерпретируемой в джазовых идиомах музыки, критиками было введено название «третье течение», где слились два ранее самостоятельных и независимых течения — классика и джаз.

Джаз как один из наиболее своеобразных видов музыкального искусства XX в. постепенно стал завоёвывать мир и, в конце концов, приобрёл интернациональный характер. Это произошло прежде всего благодаря тому, что композиторы и исполнители джаза в своём творчестве нередко обращались к музыке других стран и народов — индийской, южноамериканской, арабской и, конечно, к собственному фольклору. Важнейшим источником вдохновения для джазменов в поисках новых направлений эволюции своего жанра явились также лучшие образцы европейской классической музыки и её несколько более популярных разновидностей.

Исторические контакты с джазом композиторов-классиков общеизвестны, и здесь можно было бы в качестве примера назвать десятки знаменитых имён (это Дворжак, Стравинский, Дебюсси, Равель, Мийо, Онеггер, Кшенек, а также Копленд, Гершвин и Бернстайн), но их попытками руководило желание привнести лишь отдельные элементы джаза в академическую музыку. И наоборот, известно немало экспериментальных работ со стороны заинтересованных джазменов, которые пробовали применять те или иные принципы симфонического развития и использовать исходные принципы классической музыки в своих джазовых партитурах.

В разные десятилетия подобные эксперименты иной раз приводили даже к появлению если не новых стилей, то, во всяком случае, самостоятельных ветвей на генеалогическом древе истории джаза — так, в 1920-е гг. это был симфоджаз (Поль Уайтмен), а в 1960-е — «третье течение».

«Третье течение» упоминается именно в джазовой истории, потому что к этому тогда пришли со своей стороны джазмены, а не классики. Это было экспериментальное направление современного джаза, представители которого пытались создавать развёрнутые произведения для смешанных составов оркестров, включавших как академических исполнителей, так и джазовых импровизаторов.

Для композиций «третьего течения» характерно более ограниченное слияние европейской композиторской техники с джазовыми традициями.

Наиболее яркими представителями этого направления в США были музыканты и композиторы Гюнтер Шулер (приезжавший на гастроли в нашу страну в 1978 и 1991 гг.), Джон Льюис — руководитель «Модерн джаз квартета», Гэри Мак-Фарленд, Джимми Джуффри и др.

Хотя «третье течение» как ветвь истории джаза не дало никаких последующих побегов, мы всё же говорим о нем в истории джазовых стилей, потому что именно джазмены (как белые, так и чёрные) пришли к этому.

Однако у многих приверженцев джаза и его критиков это «новейшее» состояние тогда вызывало путаницу и протест — одни видели в этом измену джазу, другие — стремление догнать белых и сравняться с ними на их собственной музыкальной территории. Во многом это действительно был уже не джаз и не классика, а нечто новое — некая современная музыка вообще.

Известны, например, совместные выступления (и записи) Дюка Эллингтона с оркестрами театра «Ла Скала» и Лондонским симфоническим. При этом сочетании возникают новые гармонические и инструментальные оттенки, получается, так сказать, современная «интеллектуальная музыка». Она имеет классический подход к теме, но в своей основе остаётся очень джазовой. Вполне допустим синтез двух этих составляющих в одном виде музыки, близкой как к джазу (свобода импровизации, ощущение свинга, свежесть новых тембров), так и к технике «серьёзных» композиций, приёмы из области 12-тоновой музыки, полифония, политональность, полиритмия, общая тематическая эволюция и т. д.

Глава II

«Джазовый вокал»

Музыка бывает как инструментальной, так и вокальной, но первым инструментом человека, несомненно, был его голос. Определения вокала, в том числе и джазового, не существует, так как это самоподразумевающееся понятие, оно слишком очевидно. Однако в джазе существуют свои особенности пения, которые постепенно менялись параллельно общей эволюции джаза.

Джазовый вокал является одним из важнейших средств джазовой выразительности. Вначале участие человеческого голоса в джазе было несколько аномальным явлением, вместо свободной импровизации (как у инструменталиста) исполнитель имел лишь образец текста. Тем не менее, они (голос и музыка) могут быть эквивалентны — например, джаз и пение Луиса Армстронга, с которого в 1920-х гг. фактически и начался джазовый вокал (недаром известная историческая книга, посвящённая знаменитым джазовым певцам и певицам Америки, вышедшая в 1984 г., так и называется — «Дети Луиса»).

Хотя в действительности и не существует строгой формулировки джазового вокала, но если назвать его наиболее отличительные характеристики, тогда будет понятно, о чем идёт речь, что же находится в центре (но при этом, как и любую музыку, его, главным образом, надо слушать, что и делают джазовые певцы, учась друг у друга). Джазовый вокал определяется индивидуальными качествами певца (как и музыканта); к ним относятся джазовая манера исполнения, характерные вокальные тембры, уникальные тональные качества и, сверх того, джазовая фразировка, джазовая «атака». Со временем в процессе развития джазовой музыки вокалисты всё чаще старались подражать в своих импровизациях инструменталистам, что наиболее ярко проявилось в манере так называемого скэт-пения (фонетической импровизации, когда исполнитель использует не слова или фразы, а просто отдельные слоги). Пение фонемами также является важнейшей отличительной чертой джазового вокала. Начало скэту положил, как гласит история, ещё в 1926 г. всё тот же Луис Армстронг, будучи как певцом, так и инструменталистом, поскольку на своей трубе он исполнял практически те же ноты и фразы, что и пел, и наоборот. В течение 1940-х гг. в связи с появлением стиля «боп» джазовое пение значительно усложнилось, получив название боп-скэт, чему немало способствовала Элла Фитцджеральд. Исторически специфика джазового вокала во многом определяется связью с фольклором североамериканских негров и, прежде всего, с блюзом. Поэтому для него характерно расширение средств выразительности по сравнению с традиционной европейской техникой, проявляющееся в использовании глиссандо, фальцета, вибрации, носовых и гортанных звуков, шёпота или резкого форсирования нот, а также других внешних звуковых эффектов.

Блюз имел как духовные, так и светские корни в истории негритянского вокала, однако теперь первые блюзовые певцы из народа отличаются от современных джазовых вокалистов, как лачуга бедняка от виллы в Голливуде. Но и весь современный джазовый вокал по-прежнему неразрывно связан с блюзом, который проходит через всю историю джаза и является его краеугольным камнем.

На протяжении многих десятилетий нашего века в джазе были (и есть) тысячи вокалистов (певиц и певцов), как и инструменталистов, поэтому упомянуть всех их нереально и невозможно даже в самой полной энциклопедии джаза. Назовём хотя бы несколько имён. После великой Бесси Смит (1920-е гг.), «императрицы блюза», не менее великой джазовой певицей считалась Билли Холидэй, пример для подражания всех последующих поколений и первый эталон джазового вокала (1915-1959). Затем долгие годы «первой леди джаза» была несравненная Элла Фитцджеральд (1918-1996). Особое положение занимала неподражаемая джазовая певица Сара Воэн (1924-1990), и это была такая певица, которые вообще редко появляются на свет, возможно, раз в сто лет. Великолепнейшей вокалисткой была и белая певица Анита О’Дэй (1919-2006), выступавшая с оркестрами Джина Крупы, Стэна Кентона и другими большими и малыми оркестрами (р. 1919), а также уникальная звезда госпел-сонгс Махелия Джексон (1911-1972).

Среди певцов-мужчин, стоявших, независимо от Луиса Армстронга, у истоков как джазового вокала, так и популярной музыки Америки в целом, в первую очередь следует назвать великого «крунера» Бинга Кросби (1904-1977), очевидно, самого знаменитого вокалиста страны с конца 1920-х и до конца 1970-х гг. Но уже в начале 1940-х гг. на почётном пьедестале славы его заметно потеснил тогда ещё молодой Фрэнк Синатра (1915-1998) по прозвищу «Голос», эпоха которого продолжалась вплоть до его 80-летнего юбилея. Это был действительно выдающийся певец, который основал новые стандарты современного вокала. Поистине уникальной личностью, как в джазе, так и в популярной музыке, являлся негритянский пианист и вокалист Нэт «Кинг» Коул (1917-1965), дочь которого Натали Коул также стала известной певицей. Всему миру знаком и Рэй Чарльз (1930-2004) как исполнитель ритм-энд-блюза, госпел, кантри, соул-музыки, джаза и популярных песен, пианист, органист и вокалист, летом 1994 г. побывавший на гастролях в Москве, в 2000 г. выступавший в Петербурге. И столь же несравненным вокалистом долгие годы оставался Джо Вильямс (1918-1999), исполнитель современного блюза и джазовых стандартов, выступавший в основном с оркестром Каунта Бэйси.

В истории джазового вокала XX в. существовали многочисленные вокальные ансамбли и группы (трио, квартеты и т. д., однородные или смешанные), которые вначале не были непосредственно частью джаза. Тогда это были обычно группы, исполнявшие современные популярные песни. Но в последующие годы тенденция таких групп включать в свой состав профессиональных джазменов значительно повысила уровень гармонической сущности их исполнения. Эти группы постепенно полностью постигли голосовую фразировку приёмов в манере современного джаза и были приняты на равных правах в джазовых кругах, тогда как их предшественники в большей степени были связаны с областью популярной музыки (как сами по себе, так и через биг-бэнды).

В хронологическом порядке такими составами были женские вокальные группы — трио сестёр Босвелл (с 1931 г.), затем трио сестёр Эндрьюз, трио сестёр Мак-Гайр, квартет сестёр Кларк (выступавший с оркестром Томми Дорси в 1940-е гг. под названием «Сентименталисты»), квартет сестёр Кинг. Среди ранних мужских ансамблей наиболее знаменитыми были братья Миллс (негритянский вокальный квартет с гитарой) в 1930-х и 1940-х, в начале 1950-х — квартет «Фоур Фрешмен» и с середины 1950-х — квартет «Хай-Лос». Огромный интерес вызвало появление в 1958 г. новой, несомненно, джазовой группы — смешанного вокального трио Лэмберт — Хендрикс — Росс, впервые выпустившего пластинку с использованием наложения записи техническим способом. Необходимо упомянуть уникальную французскую группу «Свингл сингерс», состоявшую из восьми человек (что-то вроде «третьего течения», которые пели темы И. С. Баха в сопровождении баса и ударных). Сейчас существуют вокальные ансамбли как более популярного направления (хор Рэя Конниффа из 16 человек), так и чисто джазовые — квартеты «Сингерс Анлимитед», «Манхэттен Трансфер» и т. д.

Джазовые направления 1950-1960-х гг.

1. Современный блюз. Исторически блюз постепенно проникал в крупные промышленные центры и быстро завоёвывал там популярность. В нём утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканских негров и чётко определилась 12-тактовая форма (как наиболее типичная), определилось гармоническое сопровождение в виде блюзового лада (малая терция и малая септима). Среди самых известных джазовых исполнителей блюза в 1950-1960-х гг. были Джимми Рашинг (1903-1972) и Джо Вильямс (1918-1999).

В принципе блюз никогда не был джазовым стилем сам по себе, а всего лишь одним из главных источников происхождения джаза, однако он всегда был неразрывно связан с джазом и прошёл через всю его историю в том или ином виде. И вплоть до сего дня справедлива аксиома сосуществования джаза и блюза, о чем говорилось ранее.

В конце 1940-х гг. возникла его новая разновидность — ритм-энд-блюз, это была городская модификация классического блюза, получившая распространение в негритянских кварталах крупнейших городов США. Используя основные мелодико-гармонические средства блюза, ритм-энд-блюз отличается существенным усилением инструментального сопровождения, экспрессивной манерой исполнения, более быстрыми темпами, чётко выраженным ритмом и энергичным битом, который достигается в виде чередования массивного и гулкого удара на 1-й и 3-й долях такта с сухим и отрывистым акцентом на 2-й и 4-й долях. Исполнение характеризуется неослабевающим эмоциональным напряжением, громким звучанием, подчёркиванием «блюзовых» нот, частыми переходами вокалиста на фальцет, максимальной интенсивностью коротких риффов певца и аккомпанемента.

Вплоть до конца 1940-х гг. ритм-энд-блюз в «живом» звучании был присущ в основном только негритянскому населению в крупных промышленных городах. Фаворитами этого направления в те годы были саксофонисты Луис Джорден и Эрл Бостик, гитаристы «Ти Боун» Уокер и Мадди Уотерс, пианисты Джей Мак-Шэнн и несколько позже Рэй Чарльз, вокалист Биг Джо Тёрнер.

Однако в начале 1950-х гг. появился интерес к этой ритмичной музыке и среди белых. Постепенно возник растущий спрос на пьесы ритм-энд-блюза со стороны белой молодёжи, а ряд музыкантов обратились к этому направлению и стали активными его пропагандистами в те годы, что затем произвело переворот в популярной музыке и привело к появлению рок-н-ролла. Когда белый гитарист Билл Хэйли записал со своей группой знаменитый номер «Рок вокруг часов» 12 апреля 1954 г., эта дата с тех пор считается днём рождения рок-н-ролла, а сама эта тема — его гимном.

В те годы на радиостанции в Кливленде появился белый диск-жокей Алан Фрид (1922-1965), который начал регулярно выпускать в эфир записи артистов ритм-энд-блюза, и теперь можно сказать, что Фрид почти единолично ответствен за изменение всего курса американской популярной музыки. Именно он вывел негритянских авторов и артистов ритм-энд-блюза из-за расового занавеса и представил их широкой аудитории белых тинейджеров. В приступе вдохновения он назвал эти записи рок-н-роллом и популяризировал этот термин среди молодёжи всего мира.

Эта адаптированная версия ритм-энд-блюза сводилась к трём основным аккордам, нескольким простым риффам электрогитары и тяжёлому, однообразному биту с сильными акцентами на 2-й и 4-й долях такта (т. е. на «оффбите»). Однако гармония рок-н-ролла была по-прежнему основана на схеме 12-тактового блюза, поэтому его главная заслуга заключалась в том, что он утвердил в массовом музыкальном сознании белых американцев, а вслед за ним и европейцев, принципиальную концепцию блюза, обладающую огромным потенциалом развития ритма, мелодии и гармонии. Блюз не только оживил популярную музыку в целом, но и изменил её прежнюю «белую» европейскую ориентацию и открыл двери широкому потоку нововведений и заимствований из музыкальных культур других районов земного шара, например, латиноамериканской музыки.

2. Латиноамериканские влияния. В ритмическом отношении южная часть Нового Света заметно повлияла в нашем веке на всю популярную (и джазовую) мировую музыку и многое дала ей в смысле ритмики. На протяжении столетия отсюда вышли танго, румба, бегин, ча-ча-ча, калипсо, сон, меренг, мамбо и, конечно же, самба, а также на эстрадных сценах мира появилось множество разных, новых для нас латиноамериканских ударных инструментов.

Огромную популярность в Америке и Европе 1950-х гг. приобрёл стиль и танец мамбо — как в джазе, так и в популярной музыке. Это был танец также латиноамериканского происхождения, который представлял собой разновидность быстрой румбы в музыкальном размере 4/4. «Королём мамбо» в США был руководитель танцевального оркестра Перез Прадо (1916-1989), по происхождению кубинец. Но поскольку многие американские музыканты современного джаза (стиль кул) тогда регулярно гастролировали с концертами по всему миру, включая и Южную Америку, то там они близко познакомились с бразильской самбой. Благодаря этому возник уникальный синтез — ритм бразильской самбы в сочетании с джазовой импровизацией в стиле кул («джаз-самба», «лёд и пламя»), и эта музыка под названием «босса-нова» («новая волна», «нечто новое») стала исключительно популярна в США, а затем со скоростью лесного пожара она охватила всю Америку и Европу, так как в ней сочетались и неотразимо привлекали свинг, мелодия и поэзия. Самой выдающейся личностью среди композиторов босса-новы были, конечно, Антонио Карлос Жобим (1927-1994), а среди американских исполнителей — саксофонист Стэн Гетц и гитарист Чарли Бёрд.

В феврале 1962 г. Гетц и Бёрд записали свой первый диск, который так и назывался «Джаз-самба», и в том же году получили за него награду «Грэмми», а в марте 1963 г. Стэн Гетц записал в Нью-Йорке очередной удачный альбом босса-новы с бразильской певицей Аструд Жильберто и самим А. К. Жобимом за роялем. В дальнейшем трудно было бы назвать такого джазового или популярного артиста, который не записывал бы темы в духе босса-новы. Но хотя в течение 1960-х гг. босса-нова, безусловно, относилась к сфере чисто джазового исполнительства и считалась стилем современного джаза, позднее она постепенно перешла в область популярной музыки и её ритмы можно было услышать как в

ресторанах, так и на танцплощадках.

3. «Главное течение» («мэйнстрим»). Термин «мэйнстрим» (его ввёл в 1950-х гг. критик и писатель Стэнли Дэнс) употребляется по отношению к определённым свинговым оркестрам и музыкантам, которые сумели избежать установившихся когда-то в свинге штампов и продолжали развивать традиции тонального негритянского джаза, вводя элементы импровизации, т. е. это классический негритянский джаз, а все другие направления современного джаза (боп, кул, соул и т. д.) являются продуктами его развития и существуют параллельно с ним.

Это понятие распространяется также на исполнителей послевоенного джаза, сохранивших верность этим традициям и умеренно использующих некоторые новые средства выразительности, присущие современному джазу. Мэйнстрим не следует противопоставлять другим современным стилям джаза. Для него типична простая, но выразительная мелодическая линия, традиционная гармония и чёткая ритмика с ярко выраженным «драйвом». Наиболее знаменитые представители мэйнстрима, например, в 1960-е гг. — это руководители оркестров Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси и Лайонел Хэмптон, музыканты-солисты Коулмен Хокинс, Рой Элдридж и др.

Направления в джазе 1960-1980-х гг.

1. Современные танцевальные бэнды, которые сохранялись до 1960-х гг. (так называемый коммерческий джаз), — это большие оркестры, исполняющие музыку преимущественно танцевального характера и использующие некоторые средства выразительности джаза. Их наиболее известными представителями в то время были Лес Браун, Рэй Энтони, Глен Грэй, Лес Элгарт, Гарри Джеймс, Билли Мэй, Сай Зентнер и другие.

2. «Ист Коуст джаз» (общее название — по сравнению с «Вест Коуст») — направление в современной джазовой музыке, связанное, главным образом, со средой негритянских музыкантов Восточного побережья США (с конца 1950-х и все 1960-е гг.). К нему относятся стили «хард-боп» и «соул-джаз», для которых характерны экспрессивное и непосредственное исполнение, а также широкое использование средств выразительности, присущих музыкальному фольклору американских негров.

«Хард-боп» (жёсткий, энергичный боп) — стиль современного джаза, развившийся из би-бопа в конце 1950-х гг. как реакция на слишком холодный и степенный кул-джаз. Среди основных представителей — пианист Хорэс Силвер, трубач Ли Морган, саксофонист Джулиен Эддерли, ударник Арт Блэки, возглавлявший ансамбль «Джаз мессенджерс».

«Соул-джаз» (или «фанки») — модифицированная форма хард-бопа. Характеризуется острой, экспрессивной манерой игры, некоторым отходом от темперированного строя, использованием ритмо-мелодических особенностей блюза (т. е. ритм-энд-блюза), а также отдельных форм культовой музыки американских негров. Был наиболее типичен для негритянских музыкантов 1960-х гг.

Термин «фанки» часто употребляется как синоним хард-бопа, однако он имеет более широкое значение и выходит за рамки этого стиля. Применяется как музыкантами старшего поколения, так и представителями джаза 1960-х гг. (в том числе авангардистами).

3. «Авангард». В начале этого десятилетия был так называемый ладовый джаз (он же модальный) это направление 1960-х гг., для которого характерна свободная сольная импровизация, основанная уже не на мелодической теме и не на аккордовой последовательности (гармонической схеме), а на произвольном ряде звуков, связанных между собой только ладом. Авангард («фри-джаз», т. е. свободный джаз) характеризуется дальнейшим отходом от тональности и традиционной мелодики, гармонии, ритма и даже формы. Эксперименты саксофониста Орнетта Коулмена были связаны уже с некими «тональными центрами», на которых он строил свои соло.

4. «Фри-джаз» в целом характеризовался наличием свободной (иногда коллективной) импровизации, применением атональности, полиритмии, трактовкой музыкальных фраз без связи с метром, использованием искажённых тембровых красок (как в самом раннем джазе, здесь снова инструмент рассматривался порой как продолжение человеческого голоса). Авангард во многом был связан с социально-политическим движением негров в 1960-е гг. (борьба за гражданские права, которую возглавлял Мартин Лютер Кинг, лозунги типа «Назад к Африке», «Чёрное — это прекрасно» и «Власть чёрным», экстремистские группы вроде «Чёрных пантер», переход негров в мусульманство как уход от действительности, обращение к индийской народной музыке и фольклору стран Востока). Огромную роль в эволюции джазового исполнительства тогда сыграл саксофонист Джон Колтрэйн (1926-1967), также нередко использовавший приёмы игры в манере фри-джаза. Другие его известные представители — тоже саксофонисты Альберт Эйлер, Арчи Шепп, Эрик Долфи, Фэроу Сэндерс, пианист Сесил Тэйлор и др.

*

По существу, уход в свободную музыкальную абстракцию — это крайняя точка эволюции джаза, это музыкальный предел и одновременно бесконечность без перспективы, поэтому за последующие 20 лет эта тенденция не привела к какому-либо новому направлению развития или новому стилю.

После прихода на сцену в начале 1940-х гг. стиля би-боп, первого стиля современного джаза, в дальнейшем пути джаза и популярной музыки разошлись. Примечательной особенностью легендарной эры свинга 1930-х гг. было то, что тогда в первый и, очевидно, в последний раз в своей истории определённая часть джаза действительно стала всеобщей популярной музыкой. Потом они развивались параллельно, и массовая поп-музыка в течение последующих двадцати с лишним лет через ритм-энд-блюз и рок-н-ролл в конце концов пришла к современному року. Но к началу 1970-х гг. у них снова нашлись точки соприкосновения интересов в связи с появлением синтетического направления под названием «джаз-рок».

5. «Джаз-рок» — стиль современного джаза, развившийся в самом конце 1960-х — начале 1970-х гг. и представляющий собой синтез элементов джаза и рок-музыки. Для джаз-рока характерны коллективная импровизация, частое использование латиноамериканской ритмики и широкое применение электроинструментов, расширивших звуковую палитру. Джаз-рок взял от джаза более сложную импровизацию и группу духовых инструментов, которых раньше не было в типовых составах стандартных рок-групп, а от рока — оснащение электроникой и более сложные рок-ритмы. Поэтому ансамбли, исполняющие джаз-рок, состоят, как правило, из ритм-группы, использующей элементы ритмики рок-музыки, и мелодической группы (медные духовые и саксофоны), которая придаёт композициям джазовый колорит.

В такие коллективы музыканты приходили как из джаза, так и из рока. Так возникли ансамбли «Чикаго», «Кровь, пот и слезы», группы Чика Кориа и Билла Чейза, а в СССР — «Арсенал» джазового саксофониста Алексея Козлова. Одним из первых играть джаз-рок в США начал также великий трубач Майлс Дэвис.

В течение 1970-х гг. номера в манере джаз-рока вскоре появились и в репертуаре джазовых биг-бэндов — например, в оркестрах Тэда Джонса, Мела Льюиса, Квинси Джонса, Дона Эллиса и др.

Дальнейшее развитие джаз-рока в конце 1970-х гг. получило название «фьюжн» («сплав», «слияние»). В сущности, это был тот же джаз-рок с использованием некоторых особенностей европейской композиционной техники и фольклора стран Востока — такие ансамбли, как «Махавишну», «Прогноз погоды» и другие. В манере «фьюжн» стал играть затем и Майлс Дэвис.

*

Генеалогическое джазовое древо имеет корни, ствол и множество разных ветвей, которые не отмирают и не приходят на смену друг другу (по принципу лестницы), а существуют равноправно и одновременно, не мешая появлению новых. На протяжении всей истории джаза в тот или иной период становился более распространённым и популярным среди музыкантов тот или иной новый стиль, но общее направление развития джаза за 100 лет показало, что каждому стилю находилось своё место, и поперечный срез этого генеалогического древа в наши дни, безусловно, подтверждает это, ибо сейчас на концертах и фестивалях во всём мире можно услышать и авангард, и боп, и биг-бэнды, и диксиленд, и блюз. Для поиска новых направлений это надёжные указательные столбы, ведь кроме ветвей джазовое дерево имеет и корни, традицию.

Скорее здесь можно даже говорить не о «дереве», а о том, что вся эволюция джаза строилась на принципе раскрывающегося веера. И пусть сейчас мы пока не видим каких-либо новшеств в джазе (новых стилей, направлений) — на наш век ещё хватит знакомства с огромными ресурсами как классического, так и современного джаза, в котором можно идти вглубь и вширь. И пусть тот или иной джазовый стиль не нов, но мы ценим умение данного музыканта проникнуть в его характер сегодня, сейчас. В перспективе джаз будет тем, что люди ждут и хотят от него, чем будут сами люди, которые его создают. Будущее джаза зависит от того, насколько мудро мы обращаемся с ним в настоящее время.

Вся эволюция стилей мирового джаза и его столетняя история музыковедами, экспертами и критиками, как упоминалось выше, подразделяется на две части — джаз классический и современный (с начала 1940-х гг.). Примерно такая же хронологическая последовательность существует и в истории советского джаза, которую тоже можно разделить пополам (конечно, с учётом преемственности традиций), но по иным признакам — на джаз довоенный (в основном это наши биг-бэнды классического толка) и послевоенный, современный (имеется в виду, разумеется, Великая Отечественная война 1941-1945 гг.).

1. Можно сказать, что Советский Союз впервые познакомил с джазом поэт, переводчик и музыкант В. Я. Парнах (1891-1951), живший с 1913 г. в Париже и там услышавший гастролирующий негритянский ансамбль из США под управлением барабанщика Луиса Митчелла. Он произвёл такое впечатление на Парнаха, что, вернувшись в Москву после окончания гражданской войны, он в 1922 г. организовал здесь «Первый в РСФСР эксцентрический джаз-банд» (как тогда писали это слово), который 1 октября того же года выступил в Большом зале Государственного института театрального искусства, и этот день с тех пор считается днём рождения советского джаза и отмечается поныне.

В 1920-1930-е предвоенные годы в нашей стране всё же было ещё не так много джазовых исполнителей, хорошо владевших сложным искусством спонтанной сольной импровизации, которые могли бы свободно играть в малых джазовых составах (комбо). Поэтому история советского джаза на записях тех лет осталась представленной главным образом большими оркестрами (биг-бэндами), где, следуя привычным принципам белой оркестровой культуры, музыканты играли свои партии по нотам, включая и написанные заранее индивидуальные «импровизации», а в их репертуаре помимо сравнительно редких, чисто инструментальных пьес зачастую преобладал аккомпанемент номерам вокалистов, как это было, например, в оркестре Утёсова.

Почти о каждом из нижеперечисленных, наиболее выдающихся бэнд-лидеров советского джаза 1930-х гг. и позже были написаны отдельные книги (и не одна), поэтому сейчас ограничимся лишь перечислением самых знаменитых имён наших руководителей оркестров, известных всем любителям джаза. Одним из первых, ещё в марте 1929 г., в Ленинграде организовал свой оркестр Л. О. Утёсов (1895-1982). В те годы он имел название «Tea-джаз», потому что тогда образцом для Утесова являлся комедийный актёр и кларнетист, американский бэнд-лидер и шоумен Тэд Льюис, руководитель театрализованного оркестра.

И в дальнейшем Утёсов был не столько джазменом, сколько генератором и катализатором, истинным лидером и — когда надо защитником своего коллектива, а его основная джазовая заслуга заключается в создании, сплочении и сохранении своего великолепного ансамбля.

В Москве в марте 1927 г. состоялась премьера тогда ещё октета блестящего пианиста А. Н. Цфасмана (1906-1971), выпускника Московской консерватории, под названием «АМА-джаз» («Ассоциация московских авторов»). Этот состав исполнял модную в те годы танцевальную музыку, собственные сочинения руководителя оркестра и джазовые пьесы советских и американских композиторов в обработке Цфасмана. Затем, в качестве джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета, этот коллектив просуществовал вплоть до 1946 г., после чего его некоторое время возглавлял пианист М. Гинзбург.

В конце 1939 г. на нашей сцене появился великолепный оркестр под управлением трубача Э. И. Рознера (1910-1976), невольного эмигранта из Польши в результате катаклизмов начавшейся Второй мировой войны, который произвёл буквально неотразимое впечатление на советских джазменов-музыкантов как прекрасный свинговый биг-бэнд чисто западной ориентации. К сожалению, свои пластинки он записал у нас только в 1944-1946 гг., и по ним нельзя судить о том первом впечатлении, ведь среди музыкантов произошли замены. Практически, за исключением перерыва в деятельности самого маэстро (из-за репрессий 1946-1953 гг.), его оркестр существовал до 1970 г., когда Рознер решил вернуться на свою родину (он родился в Берлине). Его состав в 1940-х гг. считался оркестром Белорусской ССР, и тогда аналогичные биг-бэнды имелись почти во всех республиках — на Украине (Петренко), в Грузии (Певзнер), Армении (Айвазян), Молдавии (Аранов) и т. п. Некоторое время бывшим оркестром Рознера руководил А. Н. Кролл, также талантливый пианист, композитор и аранжировщик.

В 1937 г. был создан даже грандиозный Госджазоркестр СССР, руководить которым назначили В. Н. Кнушевицкого (1906-1974), опытного музыканта, но сам этот состав был хотя и высокопрофессиональным, но слишком громоздким. От него осталось мало джазовых записей на пластинках, и он прекратил своё существование вскоре после начала войны.

Очевидно, лучшим джазовым коллективом перед войной всё же был оркестр А. В. Варламова (1904-1990), прекрасного интеллигентного музыканта-пианиста, а также вокалиста и аранжировщика, выпускника знаменитой Гнесинки в Москве. Одно время это тоже был оркестр Всесоюзного радиокомитета (ещё до Цфасмана), записавший ряд интересных пластинок, но с началом войны Варламов организовал оригинальный «Мелоди-оркестр», почти целиком смычковый. В дальнейшем судьба Варламова сложилась трагично, многие годы он по оговору провёл в сталинских лагерях, а после этого оркестра у него больше никогда не было.

Однако кроме этих пяти «китов» в стране до войны было великое множество других джаз-оркестров, построенных также по принципу биг-бэндов (иногда с добавлением струнных), которыми руководили Я. Б. Скоморовский, Б. Б. Ренский, А. В. Семёнов, Н. Г. Минх, Г. Варс, братья Покрасс и т. д. Все они своими джазовыми традициями оказали большое влияние на последующие поколения наших музыкантов. Ю. С. Саульский вспоминал: «Эти оркестры и их пластинки научили меня джазу. Они заложили фундамент. В 1930-е годы в наш джаз стали приходить образованные музыканты, и постепенно они превратились в настоящих мастеров джазовой музыки. Они соединяли общую музыкальную культуру с джазом и относились к нему по-настоящему серьёзно. Для нас, следующего поколения джазовых музыкантов, было важно не столько то, что делали наши предшественники, сколько то, как они это делали. Делали они своё дело замечательно, однако нам предстояло идти дальше, и остальное было уже естественным продолжением заложенных в советский джаз традиций».

2. История советского джаза после войны имела свои отличительные особенности, которых тогда не было ни в одной другой стране. В результате начала «холодной войны» с США (Западом в целом), которая «железным занавесом» отгородила нашу страну от всего цивилизованного мира, в конце 1940-х и особенно в начале 1950-х гг. стали появляться статьи и книги, порочащие и дискредитирующие этот жанр. До войны никакой специальной кампании против джаза никогда не было, но уже в конце 1940-х в идеологический лексикон нашей прессы вошли такие выражения, как «идолопоклонство перед Западом», «безродные космополиты», «гнилая буржуазная идеология», и джаз стал «музыкой духовной нищеты». Все наши джаз-оркестры тогда были распущены (кроме коллективов Утёсова и Айвазяна, получивших название «эстрадных»), и этот период административного «разгибания саксофонов» длился до 1954-1955 гг.

С началом «оттепели» в нашей стране появилась возможность исполнять джазовую музыку не только в больших оркестрах (например, И. В. Вайнштейна в Ленинграде и О. Л. Лундстрема в Москве), но и в малых составах, куда пришли первые начинающие импровизаторы. Зачастую это были дилетанты — физики (А. Зубов), архитекторы (А. Козлов) или инженеры (Е. Геворгян), перед которыми в середине 1950-х уже лежал пропущенный ими ранее широкий спектр джазовых стилей (боп, прогрессив, кул, «Ист-Коуст» или «Вест-Коуст», выбирай любой) и которые позднее превратились в наших лучших мастеров джаза. А в 1962 г. состоялся первый выезд наших музыкантов на международный фестиваль «Джаз Джембори» в Варшаву, где со своей композицией «Господин Великий Новгород» блеснул молодой московский трубач Андрей Товмосян. В объёме этой краткой книги, конечно, невозможно перечислить всех наших выдающихся джазменов за последние сорок лет, которые, по существу, создали то, что теперь уже называется историей советского джаза. За это время в нём было множество музыкантов, игравших в самых разных стилях, от авангарда и фри-джаза до джаз-рока и фьюжн, а также немало неплохих вокалистов (в основном певиц). И хотя сейчас в нём тоже нет каких-либо новых стилей, как и во всем мировом джазе, зато остаётся много путей для того, чтобы обогатить существующее наследие. Как заметил однажды ярый авангардист, создатель додекафонии, известный композитор Арнольд Шёнберг: «Многое ещё можно сказать в до-мажоре». Жанр джазовой музыки в наше время давно уже стал интернациональным искусством, в котором нет московского блюза или сибирского хард-бопа, а есть в данном случае конкретные люди, композиторы и музыканты, в чьих руках будущее нашего джаза.

Глава III

«Гиганты джаза»

Луис Армстронг (Louis Armstrong)

Только гениальным людям удаётся появиться на свет в нужном месте в нужное время, как Луису, в колыбели джаза на рубеже веков в день независимости своей страны. Писатели позже спорили о дате его рождения в пределах 1899-1901 гг., вороша архивы Нового Орлеана, но главное, что он рос как раз там, где надо, в атмосфере, насыщенной диксилендами и блюзами.

Его детство прошло в негритянском районе Сторивилль, где маленький Луис жил в основном с бабушкой. Отец рано оставил семью, а мать часто работала в других городах. Подростком Армстронг делал всё возможное, чтобы приносить в дом деньги, — торговал газетами, развозил уголь и пел на улицах с группой ребят, иногда при этом посещая школу, где научился грамоте. В 14 лет он попал в городской исправительный дом, освоил там игру на корнете и участвовал в местном духовом оркестре. Джазовым азам Луис затем учился у самого «короля джаза» — трубача Джо Оливера, который взял его под своё крыло в Новом Орлеане, а позже пригласил к себе на работу в Чикаго в 1922 г., когда негритянский диксиленд стал мигрировать на Север. Здесь молодой Армстронг произвёл сенсацию, но прирождённый талант вёл его всё дальше и выше, и в 1924 г. он оказался уже в Нью-Йорке в знаменитом бэнде Флетчера Хэндерсона. Популярность и слава вскоре привели к тому, что Луис превратился в лидера собственных составов (тогда же он начал петь джазовым скэтом) «Hot Five», «Hot Seven» и больших оркестров, но, прежде всего он всегда оставался первоклассным солистом-трубачом. В 1932 г. он впервые поехал на гастроли в Европу, где его уже знали по пластинкам, и затем побывал там ещё дважды. Как раз во время этого первого визита Луис получил своё знаменитое прозвище «Сэчмо» («Satchelmouth» — рот-кошелёк) от редактора лондонской газеты «Melody Maker».

В эпоху свинга Армстронг в течение 10 лет возглавлял биг-бэнд Луиса Рассела, но главным образом оставался ведущим джазовым солистом и певцом. Он часто снимался в кинофильмах, выступал в театрах и ночных клубах, много записывался, включая дуэты с Бингом Кросби, Эллой Фитцджеральд, Джеком Тигарденом и даже Фрэнком Синатрой.

В 1947 г. Луис вернулся к новоорлеанскому комбо из семи человек (три духовых и четыре в ритме) и в этом составе работал фактически до конца жизни. С ним он записал исторический диск «Армстронг играет Хэнди» (1954), который представлял собой поразительное единство исполняемого материала и исполнителя, а в последующие годы — ещё десятка два аналогичных шедевров. Начиная с 1920-х Армстронг оказал огромное влияние почти на каждого джазового музыканта, не только на трубачей. Он стал символом американского джаза во всём мире и главной джазовой личностью в Европе. «Луис — это главная причина триумфа джаза», — говорил Диззи Гиллеспи. Его популярные хиты вроде «Mack the Knife» (1955) и особенно «Hello, Dolly!» (1963) знал каждый. Со своей группой «Аll Stars» как «полномочный посол» джаза Армстронг объездил десятки стран. В Африке было объявлено всеобщее прекращение военных действий на время его гастролей в 1961 г. «Если бы в правительствах всех стран заседали джазмены, то войны никогда бы не было», — говорил Луис.

В 1960-х его здоровье заметно ухудшилось. Выступать он стал реже, а 6 июля 1971 г. этот великий артист джаза ушёл из жизни. В Новом Орлеане ему установили памятник.

Армстронг был женат четыре раза, но детей после него не осталось. Зато осталось немало прекрасной музыки и в каталогах записей по-прежнему значится не менее пятидесяти его альбомов. У нас были изданы три «гиганта» Луиса, а в последние годы стали наконец доступны и некоторые видеозаписи его концертов.

«Король свинга» Бенни Гудмен (Benny Goodman)

Джаз никогда не был подвержен моде. Даже сейчас, в эпоху компакт-дисков, издаются записи Чарли Паркера, сделанные полвека назад, а по всему миру диксиленды играют музыку в стиле столетней давности. Но был один период повального увлечения большими оркестрами, когда музыка не делилась на джаз, поп, рок, блюз и т. п., а под именем свинга стала поистине популярной (т. е. всенародной), завладев умами чёрных и белых, молодых и пожилых, интеллектуалов и фермеров, богатых и бедных, в Америке и в Европе. Это был единственный такой период во всей истории джаза, получивший название эры свинга 1930-х годов, когда ритмичная музыка сотен биг-бэндов звучала в дансингах и театрах, на концертах и на радио, в кинофильмах и на 78-оборотных пластинках, а на самой вершине всего этого сумасшествия стоял «Король свинга» — Бенджамин Дэвид Гудмен.

Среди наших джазфэнов почему-то долгие годы ходила байка, что Бенни родом из Белой Церкви, хотя на самом деле родился он в Чикаго 30 мая 1909 г., восьмым из двенадцати детей в своей семье, которая, как все евреи, жила в гетто Уэст-Сайда. Позже в книге «Королевство свинга» (1939) сам Гудмен писал: «Мои родители были выходцами из Советского Союза: отец происходил из Варшавы, которая тогда была ещё частью русской империи, а мать из Ковно (Каунаса). Но встретились и поженились они уже в Америке в начале 1890-х годов».

Подобно всем другим иммигрантам, Гудмены мечтали о том, чтобы их дети смогли получить социальное и экономическое обеспечение, недоступное им на старой родине. Когда Бенни исполнилось десять лет, он начал свои музыкальные занятия, позаимствовав на время кларнет из соседней синагоги, имевшей хороший небольшой оркестр. Затем два года он учился игре на кларнете у Франца Шеппа из музыкального колледжа Чикаго, который требовал строгой дисциплины от своих учеников и стремился дать им серьёзную базу правильной техники игры. Это было начало.

В 1920-х гг. Чикаго быстро становился главным центром джазовой активности. Ещё будучи буквально в коротких штанишках, Бенни открыл, что его способность музицировать пользуется большим спросом, и в свои четырнадцать лет он не раз играл на танцах, переодеваясь в брюки. В 1925 г. он уже начал профессиональную работу в одном из первых выдающихся белых биг-бэндов под управлением Бена Поллака и с этим оркестром к концу 1920-х оказался в Нью-Йорке.

Именно там у Гудмена появилось честолюбивое желание стать лидером собственного биг-бэнда. В этом ему помогло радио. Первое впечатление, которое он произвёл на всю страну в 1934 г., было связано с еженедельной коммерческой радиопрограммой «Давайте потанцуем», полностью отведённой его новорождённому оркестру. Каждую субботу целый час по сети Эн-Би-Си Бенни транслировал отличную музыку. Он говорил: «Радио тогда только ещё начинало распространяться, и мне казалось, что будущее музыканта должно быть связано именно с ним». На протяжении всей жизни Гудмена проницательность бизнесмена у него отлично сочеталась с блестящим талантом джазмена.

Согласно джазовым историкам, термин «свинг» возник в конце 1920-х, когда английское радио Би-Би-Си не пожелало использовать определение «хот джаз» и нашло ему замену в выражении «свинговая музыка». Оно вскоре было подхвачено, вошло в обиход, а в начале 1930-х Дюк Эллингтон записал номер под названием «Без свинга нет музыки», который дал имя целой эпохе в истории джаза.

После 26 недель на радио бэнд Гудмена отправился в турне по стране. Благодаря трансляциям его уже знали, и ангажемент на Западном побережье, открывшийся в Голливуде 21 августа 1935 г., оказался невероятно успешным. Молодёжь собралась возле сцены и требовала ещё и ещё музыки. Так началась «золотая лихорадка» эры свинга, а Бенни Гудмен был теперь окрещён его «Королём».

Действительно, он являлся одним из лучших инструментальных виртуозов, когда-либо появлявшихся на джазовой сцене. Его превосходное мастерство владения кларнетом, мелодическая изобретательность, импровизационная энергия, творческое воображение, чувство меры, безупречный вкус и интеллигентность, всегда характеризовавшие его игру, глубоко повлияли на весь период свинга и позволяют считать Бенни Гудмена крупнейшей музыкальной фигурой нашего времени.

Другой стороной талантов Гудмена было его динамичное музыкальное руководство. Его оркестр представлял собой совершенный музыкальный коллектив, некое единое целое. Благодаря Бенни Гудмену и его оркестру тогда в первый и, вероятно, в последний раз в своей истории определённая часть джаза стала именно всенародной музыкой, а сами музыканты джаза по праву превратились в национальных кумиров, известных почти каждому, кто танцевал, слушал радио и читал газеты, издававшиеся массовым тиражом.

Оркестр Гудмена играл хорошую танцевальную музыку. У него был отличный бит, он двигался — он свинговал. Надо сказать, что безмерное восхищение, которым пользовался Гудмен среди молодёжи 1930-х гг., ночами стоявшей за билетами на его выступления, было связано не с его личностью как таковой (в отличие, например, от Элвиса Пресли в 1950-е гг.), а именно с его музыкой в чистом виде, тогда как теперешние звёзды в большой степени привлекательны своей сексапильной внешностью.

Эта же молодёжь пришла вслед за своим кумиром на его первый знаменитый концерт в Карнеги-Холле, этой цитадели классической музыки, который состоялся 16 января 1938 г. Когда оркестр Гудмена достиг кульминации, молодые ребята выскочили в проходы и стали танцевать. Так храм высокого искусства познакомился с классическим свингом. А 12 декабря 1940 г. в том же Карнеги-Холле Бенни появился уже как солист с Нью-йоркским симфоническим оркестром, исполнив Концерт для кларнета Моцарта и Первую рапсодию Дебюсси. У него не раз возникали серьёзные мысли относительно серьёзной музыки, и он их удачно воплощал.

Ещё одним выдающимся качеством Гудмена была его нетерпимость к расовой дискриминации, и он первым из белых джазменов начал ломать расовые барьеры, приглашая к себе на работу цветных джазовых музыкантов. Это были пианист Тедди Уилсон, вибрафонист Лайонел Хэмптон, гитарист Чарли Кристиен, с которыми он сделал превосходные записи в малых составах (трио, квартет, секстет), а негритянский аранжировщик Флетчер Хэндерсон вообще создал большую часть репертуара оркестра Гудмена.

В марте 1942 г. вечный холостяк Бенни (что могло бы сравниться с его интересом к музыке?) наконец женился, и впоследствии у него родились две дочери. В том же году он вместе с Полем Робсоном выступал солистом на кларнете в одном концерте, организованном американо-русским институтом, и записал композицию «Миссия в Москву». Иногда у него по непонятным причинам возникало желание спеть (как это делали и другие бэнд-лидеры), тому есть немало записанных примеров. Среди музыкантов ходили бесконечные анекдоты о его рассеянности. Однажды он остановил такси, сел в машину и спросил шофёра: «Сколько я вам должен?» В другой раз заметил на улице открытый «форд», занесённый снегом после сильной метели.

— Какой дурак бросил здесь свою машину в такую ночь! — пробормотал он, и тут до него дошло, что это его собственный автомобиль…

После войны эра биг-бэндов стала постепенно угасать, но сам стиль больших оркестров навсегда остался в истории джаза, как и сам Гудмен. В 1955 г. был снят биографический фильм «История Бенни Гудмена», главного героя играл Стив Аллен, но саундтрэк записывал лично Бенни. Зимой 1956-1957 гг. вместе с новым бэндом он гастролировал на Востоке, и одним из основных моментов этого турне был джем-сешн в королевском дворце в Бангкоке, где король Таиланда, большой любитель джаза, играл на кларнете вместе с «королём свинга». В 1958 г. Гудмен привёз большой состав в Бельгию на Всемирную Брюссельскую ярмарку, а в 1962 г. совершил своё наиболее памятное путешествие — во главе сборного оркестра, составленного из джазовых звёзд, он отправился в Советский Союз, опоздав на двадцать пять лет. Это был первый американский биг-бэнд, появившийся у нас за очень долгие годы. Тем не менее, поездка прошла исключительно успешно, а на московском концерте присутствовал даже сам Хрущёв, который, однако, высидел лишь одно отделение.

— Не правда ли, джаз годится только для танцев? — спросили Гудмена на встрече в Союзе композиторов Москвы.

— Конечно! — охотно согласился «король», под музыку которого плясал весь мир.

14 июня 1986 г. ушёл из жизни человек, который дал джазу наибольшую аудиторию слушателей за всю его историю.

Майлз Девис (Miles Davis)

Историю делают личности — это аксиома. Справедлива она и для истории джаза XX в. в целом, которую делали фактически пять человек, каждый в своё время. Эти пятеро — Армстронг, Паркер, Колтрэйн, Дэвис и поверх всех Эллингтон. Возможно, кто-то добавит сюда своих фаворитов, но именно эти музыканты определяли направление эволюции джаза.

Самым непредсказуемым из них был трубач и композитор Майлс Дэвис, прирождённый лидер джаза, привлекавший к себе внимание музыкантов всего мира. Он родился в Альтоне, штат Иллинойс, 25 мая 1926 г. в состоятельной семье дантиста. В тринадцать лет на день рождения отец подарил ему трубу, и Майлс играл в школьном оркестре. В 1945 г. его отправили учиться в известную музыкальную школу Джульярда в Нью-Йорке, но встреча с Чарли Паркером отодвинула учёбу на второй план, и вскоре Дэвис уже играл с боперами в клубах 52-й улицы. Основатель современного би-бопа Паркер был его главным кумиром, молодой трубач отдавал ему предпочтение перед всеми другими джазменами и свою первую запись сделал именно с его комбо 26 ноября 1945 г. Боп стал первым этапом творчества Дэвиса.

В 1948 г. он организовал экспериментальный бэнд (с необычными аранжировками Гила Эванса и Джерри Маллигена), который в 1949-1950 гг. записал на фирме «Capitol» знаменитый альбом «Рождение кула». Дэвис выбрал свой путь, и 1950-е гг. в его карьере прошли под знаком «прохладного» джаза, а его труба стала олицетворением стиля «кул». Ориентирами для многих были тогда его диски «Miles Ahead», «Kind of Blue», «Milestones», «Porgy and Bess». Известный французский режиссёр Луи Малль, восхищённый его импровизациями, предложил ему сочинить музыку к фильму «Лифт на эшафот» (1957). Во 2-й половине 1950-х возник хард-боп, также при непосредственном участии Дэвиса. С ним не раз записывался Джон Колтрэйн. А в 1960-е Майлс уходил всё дальше в усложнённые формы ладовой музыки, которая явилась фундаментом для фри-джаза. На минимуме аккордов он импровизировал свободные линии и был больше заинтересован мелодической, чем гармонической, структурой. Основными вехами его пути стали пластинки «E.S.P.», «Sorcerer», «Nefertiti». К концу 1960-х Майлс по сути первым начал играть джаз-рок, оснащая свои группы электроникой. Элементы такого синтеза заметны уже в его альбомах «In A Silent Way» (1969) и «Bitches Brew» (1970). В 1970-е гг. Дэвиса некоторое время интересовала индийская музыка, а в его оркестре появилась даже табла и ситар (диски «On the Corner», «Agharta»).

В 1980-е гг. он перешёл к стилю фьюжн, предприняв в 1983 г. большое европейское турне с выступлениями на фестивалях в Берлине и Варшаве (позже он ещё раз побывал на польском «Jazz Jamboree» в 1988 г.). Музыку Дэвиса того времени можно оценить по его последним пластинкам «Aura», «Tutu», «Amandla», «You’re Under Arrest».

Последние двадцать лет своей жизни Майлс Дэвис был самым знаменитым джазменом мира. Всюду его ждали как мессию, надеясь на какое-то откровение свыше. 28 сентября 1991 г. Майлс умер от пневмонии и паралича сердца в Санта-Монике в Калифорнии.

Менялись времена и стили, менялись окружавшие его люди, но сам Дэвис за все эти годы изменился мало. Вплоть до последних дней его трубу всегда можно было узнать с первых нот — то же звучание, та же фразировка, тот же мир музыкальных образов.

Джон Колтрэйн (John Coltrane)

Среди немногих действительно ярких личностей, повлиявших на ход истории джаза, несомненным вождём для молодых музыкантов и человеком, больше всех сделавшим для новой волны 1960-х, стал тенор-саксофонист Джон Колтрэйн. Его музыка была бесконечно свободной и исключительно эмоциональной, а сам он являлся истинным новатором, которые редки не только в джазе.

Джон Вильям Колтрэйн родился 23 сентября 1926 г. в Хэмлите, штат Северная Каролина. У него дома было много музыкальных инструментов, и молодой Джон научился играть на кларнете и альте. Когда мальчику было двенадцать лет, отец умер, и в 1943 г. они с матерью перебрались в Филадельфию, где Джон стал посещать музыкальную школу. Там же состоялся его профессиональный дебют с малым составом в местном клубе. В 1945 г. Джон был призван во флот и играл на тенор-саксофоне в оркестре ВМФ.

В конце 1940-х гг. его развитие шло в кипящем котле негритянского ритм-энд-блюза, когда он работал в бэндах Эдди Винсона и Эрла Бостика. Вскоре он приблизился к миру джазовых звёзд, сотрудничая с Диззи Гиллеспи и Джонни Ходжесом, а в 1955 г. начался успешный ангажемент в группе Майлса Дэвиса, который продолжался до 1960 г. Ладовая методика Майлса явилась тогда огромным сдвигом в джазовой музыке со времён бопа. В промежутке (лето-осень 1957 г.) Джон играл в знаменитом нью-йоркском клубе «Five Spot» с квартетом Телониуса Монка («он был первым, кто показал мне технику игры двух-трёх нот за раз, чтобы получить трёхзвучие»). В 1960 г. Колтрэйн покинул Дэвиса и собрал свой первый квартет, с которым в октябре записал на фирме «Atlantic» альбом «Му Favorite Things», что сразу привлекло к нему всеобщее внимание. За год было продано более пятидесяти тысяч пластинок, а для джазового альбома тираж даже десять тысяч — как миллионный тираж «Rolling Stones».

В 1961 г. он перешёл в студию «Impulse Records» Руди Ван Гёльдера, где записывался до конца жизни. Его постоянным продюсером был Боб Тиль, и тогда же сложился лучший состав его коллектива — пианист Маккой Тайнер, басист Джимми Гаррисон и ударник Элвин Джонс.

С 1962 г. Колтрэйн оставался лучшим тенористом по опросам среди критиков, потеснив сначала Коулмена Хокинса, а затем и Стэна Гетца. Он был также прекрасным исполнителем на сопрано, возрождавшим использование этого инструмента среди молодых саксофонистов, на которых Колтрэйн оказывал огромное влияние. Позже его музыка не раз детально анализировалась, о нем и его творчестве написано несколько книг, но, подобно немногим избранным гигантам, в создании собственного способа экспрессии от других музыкантов он заимствовал минимум. Страстность и одухотворённость его стиля, невероятная энергия звуковых полотен поражают. К 1965 г. он достиг нового синтеза почти религиозного пафоса, эмоциональной силы и поистине гипнотического воздействия на слушателя. Его называли «джазменом года», первым в рубрике «Hall of Fame» журнала «Down Beat», а его альбом «А Love Supreme» стал лучшей записью года. Эта программная сюита из четырёх частей отразила его увлечение теософией.

Джон Колтрэйн умер 17 июля 1967 г. Его самая любимая тема «Naima» посвящена первой жене. Вторая жена, пианистка Элис Маклеод, родившая ему двух сыновей, в 1966 г. заменила в квартете Тайнера.

Чарли Паркер (Charlie Parker)

Деление истории джаза на классический и современный периоды было результатом резких изменений, которые произошли в этой музыке в начале 1940-х. Традиционный свинговый стиль был потеснён революционным би-бопом, знаменем которого стал гениальный альт-саксофонист Чарли Паркер по прозвищу «Bird» (птица). Фактически он был одним из пяти великих людей, создавших джаз XX в.

Как музыкант Паркер пришёл словно ниоткуда. Он никому не подражал и был самоучкой в большей степени, чем любой другой из выдающихся джазменов. Ни один другой бопер не был столь свободен от ограничений своего времени, как Чарли. Он родился в Канзас-Сити 29 августа 1920 г., и в одиннадцать лет мать купила ему альт. Он играл в школьном оркестре, но в пятнадцать лет бросил школу и занялся музыкой профессионально.

О становлении Паркера, его судьбе и карьере подробно написано в десятках книг, мы же ограничимся, как обычно, кратким рассказом. В семнадцать лет он уже работал в лучшем местном бэнде пианиста Джея Мак-Шэнна, с которым приезжал в Нью-Йорк, куда перебрался окончательно в 1942 г. Там он играл в джазовых клубах Кларка Монро и Генри Минтона за очень небольшую плату, зато обрёл друзей-единомышленников из числа таких же молодых негритянских музыкантов, и прежде всего Диззи Гиллеспи. Вместе с ним и другими боперами Чарли участвовал в биг-бэндах Эрла Хайнса и Билли Экстайна (1943-1944), а затем работал в малых составах 52-й улицы.

В феврале 1945 г. на «Musicraft» вышли первые записи квинтета Паркера-Гиллеспи, и эти два музыканта сразу же заинтересовали джазменов. Пионеры бопа отказались от коллективной импровизации в пользу сольной, основанной на гармонии, сохранив форму темы с вариациями и значительно усложнив ритмику (иногда с латиноамериканской перкуссией). Практически в боповом комбо каждый инструмент стал полноправным солистом ансамбля, в чем и заключалась революционная суть нового стиля. Всё это вызвало тогда небывалый антагонизм джазовых критиков. В конце того же года Паркер вместе с Диззи отправился играть в Калифорнию, куда боп ещё не дошёл. Гастроли оказались неудачными, и Паркер с нервным расстройством попал в больницу. Ещё раньше он пристрастился к алкоголю и наркотикам, что сыграло трагическую роль в его жизни. В начале 1947 г. Чарли возродил в Нью-Йорке свой квинтет, в состав которого вошёл молодой Майлс Дэвис, и сделал ряд записей для фирм «Dial» и «Savoy». Некоторое время он работал с группой Нормана Гранца «Jazz at the Philharmonic», ездил в Париж на первый джаз-фестиваль (1949) и посетил Скандинавию (1950). Тогда же в Нью-Йорке открылся клуб «Birdland», названный в его честь (любители помнят популярную «Lillaby of Birdland» Дж. Ширинга).

К сожалению, физические и моральные силы Паркера были на исходе. 30 октября 1954 г. состоялся его известный концерт в Таун-Холле, а в марте 1955 г. был последний ангажемент в клубе. 12 марта он умер от сердечного приступа и отёка лёгких, к тому же у него была ещё язва желудка. В свидетельстве о смерти врач на глаз записал «53 года». А поклонники долго ещё писали на асфальте: «Птица живёт!»

Паркер обладал невероятной техникой, вознёс искусство импровизации на новую высоту и был одарённым композитором, но выражение его внутреннего мира через музыку не всегда находило отклик в окружающем мире.

Паркер был четырежды женат, у него осталось два сына. Кортасар написал о нем повесть «Преследователь», в 1988 г. Клинт Иствуд поставил фильм «Bird».

Первая леди джаза Элла Фитцджеральд (Ella Fitzgerald)

Элла — это азбука, школа, образец, эталон, пример для подражания и обучения каждой начинающей певицы, которая хочет петь джаз в любой стране мира, где знают это слово. И в то же время копировать её бессмысленно — она обладала непревзойдённым чувством ритма, что позволяло ей скользить как ртуть сквозь все хитросплетения нот, и совершенной интонацией. Её пение полно непредсказуемой музыкальной изобретательности. По желанию оно могло напоминать сладкозвучный колокольчик, трубу или рычание львицы. Интенсивность её эмоционального воздействия на публику простиралась от лёгкой ряби на поверхности воды до обвального цунами, которое захватывает всю аудиторию.

Когда она появлялась на эстраде, ничто не говорило о чуде, которое должно произойти. Но вот звучит первый аккорд, Элла подходит к микрофону, и внезапно всё меняется. Зрительный зал уже принадлежит ей одной. Ничего не слышишь, кроме этого удивительного голоса, которому доступно всё — от безукоризненного по своей точности исполнения негритянских баллад, ставших в её устах подлинным произведением искусства, до невероятно сложных голосовых импровизаций, которые чем труднее, тем, кажется, легче и радостнее даются певице (как, например, в пассаже из «Специальной авиапочты», где она исполняет глиссандо на две октавы).

В паспорте Эллы Фитцджеральд указано, что она родилась 25 апреля 1918 г. в маленьком городке Ньюпорт-Ньюс, штат Вирджиния. Её мать умерла, когда ей было 14 лет, и детство Элла провела в сиротском приюте «Ривердэйл» близ Нью-Йорка, где пела в самодеятельном хоре. Она была очень худой и робкой девушкой, когда в 1934 г. в возрасте 16 лет решилась выйти на сцену театра «Аполло» в Гарлеме. Каждую среду там устраивались вечерние концерты-конкурсы любителей, и аудитория была самая искушённая в мире, в основном негры. В толпе находились и служанки, и прачки, которые пели на работе иной раз не хуже белых звёзд. Вначале Элла намеревалась станцевать, но что-то заставило её изменить своё решение. Тогда она спела песню «Джуди», публике понравилось, и её трижды вызывали на бис.

Именно там её заметил знаменитый негритянский барабанщик и руководитель оркестра Чик Уэбб. Он и его жена взяли девушку из сиротского приюта к себе домой, накупили ей платьев, научили держаться на сцене. 12 июня 1935 г. Элла записала свою первую пластинку с оркестром Уэбба и быстро стала популярной по всей стране. С ним она выступала до самой смерти лидера в 1939 г., а потом ещё три года сама вела этот бэнд. Завоевав себе имя, с 1942 г. Элла работает соло.

В том же году она в первый раз вышла замуж, это был рабочий верфи. Но её голова была больше занята музыкой, чем ведением хозяйства. Поэтому вторым её избранником в 1948 г. стал известный джазовый контрабасист Рэй Браун. В 1950 г. у них родился сын Рэй-младший (впоследствии барабанщик), а через два года они разошлись. В 1957 г. Элла говорила в одном интервью: «Надеюсь, что я ещё выйду замуж. Каждому нужно общество друга». Но больше она никогда не была замужем.

В 1946 г. она произвела настоящий фурор своим пением в стиле «скэт» (фонетическая импровизация) в записях «Как высоко луна», «Летим домой» и «Леди, будьте добры», где она трансформировала в вокал свинговые фразы и фигуры инструментального би-бопа, тогда нового джазового стиля, найдя, таким образом, словесные эквиваленты звукам трубы, тромбона и саксофона. Её аккомпаниатор Джимми Роулс говорил: «Элла — это певица и музыкальный инструмент одновременно. Но ей нравится петь мелодию. Она использует скэт только в том случае, если этого требует сама песня. Иначе она просто поёт мелодию. Однако она редко исполняет песню точно так же, как это делала раньше».

В 1950 г. она зарабатывала уже 3250 долларов в неделю во время ангажемента в нью-йоркском театре «Парамаунт». В этом же году её официальным продюсером и менеджером становится выдающийся импресарио Норман Гранц, с которым Элла участвует в концертных турне «Jazz at the Philharmonic», а начиная с 1956 г. записывает на его новой фирме «Verve» величайшую коллекцию альбомов с песнями самых знаменитых американских композиторов — Джорджа Гершвина, Ирвинга Берлина, Джерома Керна, Коула Портера, Ричарда Роджерса, Гарольда Арлена, Дюка Эллингтона. Эта уникальная антология создавалась несколько лет. Изредка она в то время снималась в кино — ряд великолепных эпизодов в фильмах «Пит Келли блюз» (1955) и «Сен-Луи блюз» (1958) с Нэтом Коулом.

С помощью неутомимого Гранца Элла объехала весь мир, выступая на концертах и джазовых фестивалях. Вместе с Луисом Армстронгом («человеком, который сотворил историю джаза») она сделала классические джазовые записи, включая и единственный в своём роде студийный вариант оперы Гершвина «Порги и Бесс», а с пришествием рока в 1960-х записала целый альбом песен «Битлз».

Элла всегда была голосом света, свингуя в чистых мажорных тонах бесконечного ряда жизнерадостных популярных песен, обрабатывая и превращая свой песенный материал в яркие краски джаза. Она всегда отличалась особой интуитивной способностью находить верный темп, правильную манеру интерпретации и удачные мелодические вариации. По анкетам самого известного в мире джазового журнала «Даун бит» Элла Фитцджеральд занимала первое место как лучшая певица года на протяжении двадцати лет и одиннадцать раз получала престижную награду «Грэмми» за свои записи — больше, чем любая другая джазовая певица за всю историю джаза. Она записала около двухсот пятидесяти альбомов, которых было продано более 100 миллионов.

Норман Гранц говорит: «У неё нет дурных привычек, она не курит и не пьёт, но любит хорошую еду. Она очень заботится о своём здоровье, старается вовремя отдыхать, если её не беспокоят интервьюеры. Эти люди надоедают ей, и тогда она садится в машину и исчезает. Элла — живая легенда, её жизнь не принадлежит ей. Поэтому ей трудно избежать встреч, когда она проходит через вестибюль отеля, заполненный ловцами автографов. Но искренность — это первое слово, которое приходит в голову, когда я думаю о ней. Вы можете слышать это, когда она поёт».

Элла не умела играть на рояле, как некоторые другие джазовые певицы (Сара Воэн и Кармен Мак-Рэй), хотя в молодости брала частные уроки. Всё, что она умела, это спеть абсолютно правильно любую мелодию с первой же попытки. В гастрольных поездках она работала на всю катушку и выкладывалась полностью, а в дороге она находилась большую часть года и для отдыха оставалось очень мало времени. «Во время недавнего европейского турне я похудела на 10 килограммов. Я ела только утром и вечером, — говорит Элла, — ну, а перед выступлением я вообще никогда не ем, иначе мне было бы трудно контролировать дыхание».

«Несмотря на свою славу, она невероятно застенчива, чего, казалось бы, у неё никак не должно быть, потому что она — одна из великих людей в джазе, — говорит ударник её трио Гас Джонсон. — У неё есть свои маленькие заскоки.

Она чувствительна, и если видит, что вы при ней с кем-то разговариваете, то она может подумать, что вы говорите о ней плохо. Ей не занимать сценического опыта, но она всегда выходит на сцену к публике, как в первый раз. Я убеждал её: «Просто выходи и пой! Тебя все очень любят и ждут!». А уходя за кулисы под гром оваций, она может спросить: „Я им действительно понравилась?”».

В 1971 г. ей сделали операцию на глазах в связи с катарактой, и с тех пор она работала в очках, похожая на учительницу средней школы. В 1970-е гг. помимо оркестровых альбомов она записала несколько невероятно музыкальных песенных дисков в дуэте, ей аккомпанировал джазовый гитарист-виртуоз Джо Пасс.

Элла Фитцджеральд жила очень уединённо в своём большом доме в фешенебельном районе Беверли-Хиллс, пригороде Лос-Анджелеса и вела размеренный образ жизни. Непрошенное вмешательство прессы в её личную жизнь вызывало у неё досаду, она была весьма чувствительна к любого рода критике: «Когда я чем-либо расстроена, я не могу потом петь целую неделю».

Она чувствовала себя одинокой на вершине славы, столь удалённая от среды, из которой она выросла как «звезда», ибо её встречи с джазовыми музыкантами тех старых дней происходили только на сессиях записи или концертах. Среди её близких друзей были лишь несколько женщин, которых она хорошо знала долгие годы. С ними она раскрывалась и говорила о музыке и кулинарных рецептах — это две её страсти. Элла воспитывала племянницу (её родная сестра Фрэнсис умерла в июле 1966 г.) и своего собственного сына Рэя, ныне рок-музыканта.

Она по-прежнему чувствовала себя очень неловко с незнакомыми людьми. Она была действительно застенчива, и если люди говорили ей комплименты, она воспринимала их всерьёз.

Элла Фитцджеральд занималась и общественной деятельностью. Главное внимание она уделяла детям, ставшим жертвами дурного обращения. Её усилиями создан специальный детский центр её имени в Уоттсе, одном из негритянских районов Лос-Анджелеса. Она там занималась с детьми, а на Рождество привозила им подарки. У неё остались самые прекрасные воспоминания о тех изумительных музыкантах, с которыми она когда-то работала. На похоронах Дюка Эллингтона в нью-йоркской церкви св. Иоанна она пела спиричуэлс, и люди плакали, когда слушали её.

— Я не знала, что я пою, — говорила она потом. — Конечно, его смерть должна была когда-то наступить, но я-то познакомилась с ним, ещё будучи девчонкой. Он говорил мне много вещей, которые имели глубокий смысл. Однажды мы работали в одном театре, у меня был неудачный роман и всякие переживания из-за этого. Я пришла к нему за советом, он сказал мне: „Элла, это как зубная боль. Если она тебя сильно беспокоит, надо избавиться от неё и вырвать зуб. Некоторое время ты попереживаешь, но потом тебе будет гораздо лучше”.

До сих пор Элла Фитцджеральд остаётся такой, какой нам её сохранило время: безупречная музыкальность, природный дар импровизации, которому позавидовали бы многие музыканты. А музыканты джаза высоко ценят её вклад и называют величайшей из тех, кто когда-либо жил. Она принадлежала к небольшому кругу избранных людей искусства, которых в любом уголке земного шара узнают по одной лишь фамилии на афише на любом языке.

25 апреля 1993 г. этой знаменитой негритянке исполнилось семьдесят пять лет. Её имя стало символом чёрной Америки XX в. наряду с именами Поля Робсона, Луиса Армстронга, Дюка Эллингтона. И едва ли вы найдёте настоящего джазового любителя в нашей стране, который бы не знал первой леди джаза — Эллы Фитцджеральд. Она ушла из жизни 15 июня 1996 г.

Дюк Эллингтон (Duke Ellington)

По велению звёзд немало выдающихся людей появилось на свет именно в апреле, когда в нашем полушарии весна. Неизвестно, почему это так, да это и неважно. Важно, что все эти личности действительно были уникальными. И если вам хотя бы изредка доводилось слушать джаз, то вы не могли не запомнить звучное имя человека, без упоминания которого не обходится ни одна энциклопедия или книга по истории этой

музыки.

Жизнь Дюка Эллингтона охватывает фактически всю историю джаза. Впрочем, сам Дюк называл собственную музыку не джазовой, а негритянской или афроамериканской, считая, что искусство негритянских музыкантов должно способствовать прогрессу самосознания цветного народа в США. Недаром его друг Мартин Лютер Кинг в 1966 г. говорил о джазе: «Эта музыка прибавила много сил нашему движению за освобождение негров в США. Она укрепляла нас своими мощными ритмами, когда наша воля начинала иссякать. Своими богатыми гармониями она успокаивала нас, если мы начинали выбиваться из сил».

Эдвард Кеннеди Эллингтон по прозвищу Дюк («Герцог») — это пианист, композитор, аранжировщик и, прежде всего, непревзойдённый лидер бэнда. Когда его спрашивали, на каком инструменте он играет, он неизменно отвечал: «Я играю на оркестре». Он родился 29 апреля 1899 г. в Вашингтоне в достаточно обеспеченной семье, он не был ребёнком из гетто. Его отец работал дворецким в Белом доме, где по иронии судьбы спустя 70 лет президент Никсон устроил знаменитый приём в честь юбилея Дюка и вручил ему Орден Свободы, высшую гражданскую награду США. К этому времени у Эллингтона были уже десятки различных медалей, дипломов, степеней и других наград.

Эдвард начал брать уроки игры на рояле ещё в семь лет, а в 1917 г. окончил школу прикладных искусств, получив специальность художника. Отсюда весь его импрессионизм в музыке, превращавший его произведения в изысканные музыкальные картины. Он делал свою музыку из всего, что его окружало, — из звуков поездов и разговоров в ночных клубах, из звучания органа и хора в негритянской церкви, из общего городского шума, криков людей и ворчания животных. Поэтому когда в разговоре о джазе делаются какие-либо обобщения, то всегда приходится делать исключение для этого человека, так как его музыка не попадает ни под одну из известных исторических категорий джаза.

Дюк говорил, что получил три образования — «улица, школа и Библия», которую он полностью прочитал четыре раза. Начав работать в клубах Гарлема в 1920-х гг., он разрабатывал так называемый «стиль джунглей», в 1930-е написал много популярных пьес и песен, ставших джазовыми стандартами, в 1940-е создал первые образцы концертной джазовой музыки, сочиняя для своего оркестра большие многочастные композиции, главным образом сюиты.

В 1939 г. в нашей стране издали одну 78-оборотную пластинку с двумя пьесами Дюка («Экспресс» и «На юге»), и это было всё наше официальное знакомство с ним вплоть до приезда самого оркестра в СССР на гастроли осенью 1971 г. Речь об этом визите шла ещё за десять лет до приезда, когда на «прослушивание» Дюка в Штаты послали заместителя министра культуры Фурцевой — некоего Морозова, который демонстративно ушёл с концерта Эллингтона. После чего директор Института джаза Маршалл Стерне заметил: «Говорить с такими людьми о джазе — всё равно, что объяснять устройство транзисторного приёмника пещерному человеку».

Появлению специфического «эллингтоновского звучания» оркестра способствовали выдающиеся музыканты — солисты-импровизаторы, владевшие мастерством оригинального звукоизвлечения, не один десяток лет проработавшие вместе с Эллингтоном. Это была несравненная организация талантливых индивидуальностей, для которых позже Дюк писал музыку, указывая в партитурах не голоса инструментов, а прямо фамилии исполнителей. В общей сложности он написал за свою жизнь около двух тысяч произведений. Его достижения были несомненными и бесспорными, ибо никогда раньше не существовало такой трансформации основных элементов джаза.

Вначале у него был секстет «Washingtonians», но с 1926 г. он руководил в Нью-Йорке уже бэндом, который затем существовал непрерывно в течение 48 лет. Его оркестр был первым негритянским коллективом, выступившим в знаменитом зале «Карнеги-Холл» — это произошло в 1943 г., и весь сбор с концерта пошёл в фонд помощи сражающемуся Советскому Союзу.

Его первый биг-бэнд датируется 1926 г.; он просуществовал без перерывов до 1974 г. Вместе со своим оркестром Эллингтон объехал весь мир. «Дорога — это мой дом, — говорил он, — и я чувствую себя хорошо лишь тогда, когда двигаюсь. А Нью-Йорк — это просто мой почтовый ящик». И обычно его рабочим местом служили сиденья в автобусах и самолётах, откидывающийся столик в купе вагона, стеклянные стены в студии записи, в лучшем случае — номер в отеле. Только человек с железным организмом мог выдержать такой режим работы. Он редко выглядел нездоровым и имел очень медленный пульс, чем объяснялось его постоянное хладнокровие. На протяжении более 40 лет у него был один и тот же личный врач, ставший его близким другом, и на вопрос о самочувствии Дюк всегда отвечал: «Откуда я знаю, я ведь ещё не говорил с моим доктором». После смерти матери в 1935 г. духовно наиболее близким ему человеком являлась его родная сестра Рут.

Он обладал множеством врождённых художественных талантов — композитора, писателя, живописца, театрального продюсера, но ничто не значило для него больше, чем музыка. «Музыка — моя возлюбленная» — так называется его автобиография.

Музыка была его повелительницей и госпожой, и именно в ней заключена основа его величия. Стравинский и Стоковский, Чаплин и Хемингуэй, Кокто и Пикассо говорили, что он был одним из величайших современных композиторов.

Главной музыкальной пьесой для него всегда была та, над которой он работал в данный момент и которую мог бы услышать на следующий день в исполнении своего оркестра. Кроме сюит, он писал также музыку к спектаклям и кинофильмам, создал несколько балетов и одну оперу, но «самой важной вещью, которую когда-либо делал», он считал свои концерты священной музыки (частично были изданы нашей «Мелодией» по лицензии в 1988 г.). Для него это было исключительно серьёзным делом. Музыкально это была работа огромной красоты и силы, над которой он провёл гораздо больше времени, чем над любой другой композицией в своей жизни.

О Дюке написано множество книг, и коротко о нём говорить очень трудно. Невозможно сосчитать, сколько пластинок было записано им в разных странах. Он выступал с симфоническими оркестрами и играл в трио, аккомпанировал Фрэнку Синатре и объединял свой состав с биг-бэндом Каунта Бейси, устраивал джем-сешн с «Аll Stars» Луиса Армстронга и делал записи с баптистским хором и колоратурным сопрано Элис Бабc. Ему принадлежит фраза: «Если музыка звучит хорошо, то это и есть хорошая музыка». Его слух был необыкновенно чувствительным к тому, что происходит вокруг. «Возьмите рок-н-ролл, — сказал он однажды. — Джаз ли, рок — разве всё это не музыка? А если симфонию Бриттена отдать в руки тому, кто не понимает тонкости этого искусства, то вы получите вместо музыки самый ужасный шум, который когда-либо слышали». Его любимыми композиторами были Делиус, Равель и Дебюсси.

Красота во всех видах и существах окружающего мира всегда восхищала его, особенно в женщинах, и он был исключительно вежлив в обращении с ними. Но их красота не была для него самоцелью — его неизменным правилом было сделать каждую женщину счастливой, и каждая из них после разговора с ним чувствовала себя на миллион долларов.

— Наверное, ваш контракт предусматривает, что вы должны быть так красивы, — сказал он однажды стюардессе в самолёте.

Он был дважды женат, и помимо единственного сына Мерсера, который руководил оркестром после смерти отца, сейчас живы его внуки.

Он умер 24 мая 1974 г., его настиг рак лёгких, но светом его искусства были озарены уже миллионы людей, которые любили его и его музыку так же, как и он любил их, всегда заявляя об этом со сцены на всех языках («Я вас безумно люблю!»).

Его похоронили на Вудлонском кладбище в Нью-Йорке под тенистым дубом, рядом с отцом и матерью.

Глава IV

«Галерея джазовых портретов»

Вечер первый

Бикс Байдербек (Bix Beiderbecke)

Как известно, иногда сказка становится былью, но чаще происходит наоборот. Так, одно из первых джазовых преданий — это история про «молодого человека с трубой», который был вполне реальной личностью, но его жизнь и музыка превратились в легенду. В XX в. через джаз прошло немало ярких, оригинальных индивидуальностей, самоучек-вундеркиндов, самобытных артистов с природным талантом и просто гениев. Именно таким самородком был трубач Леон Бисмарк («Бикс») Байдербек, родившийся 10 марта 1903 г. в Давенпорте, штат Айова. Его родители были весьма культурными людьми; уже в три года мальчик мог сыграть на рояле Вторую рапсодию Листа.

Однако никогда в жизни Бикс не брал ни одного урока игры на корнете, инструменте, который сделал его знаменитым. Академическая точность была не для него, и однажды он очень удивился, когда узнал, что играет на корнете совсем в другом ключе по сравнению с роялем. Он всегда с большим трудом читал ноты, но любил настоящие старые блюзы.

Уехав на службу в близлежащий Чикаго в 1921 г., он вскоре завёл знакомство с местными джазменами и с конца 1923 г. стал профессионально выступать со своей группой «Wolverines» (диксиленд + тенор). Они работали во времена «сухого закона» в чикагских клубах, где не раз происходили сражения между гангстерами. История о бесчисленных корусах Бикса в этом револьверном гаме стала одной из частей его мифа.

Композитор и пианист Хоги Кармайкл вспоминал, как он впервые услышал Бикса: «Он взял несколько нот и будто ударил ими, как бьёт деревянный молоточек по колокольчику. Его тон напоминал тёплый дождь в холодный день, музыка вливалась в нас, словно дневной свет, проникающий в тёмную нору».

Луис Армстронг был настоящим кумиром Бикса, но он вовсе не имитировал знаменитого джазмена, а сам был источником спонтанных идей и к тому же имел удивительный слух. «Бикс может назвать вам тональность отрыжки», — говорили джазмены. Потом Бикс Байдербек играл с другими составами в Нью-Йорке, Сент-Луисе, Детройте, снова в Чикаго и опять в Нью-Йорке со знаменитым оркестром Поля Уайтмена. Он был первым белым музыкантом, которым восхищались и которому пытались подражать трубачи-негры. Уайтмен говорит: «Его непрерывные творческие поиски конечного, высшего совершенства в музыке создавали некий мистический ореол вокруг него — вы чувствовали, что это гений, знающий о чём-то прекрасном и стремящийся к нему, и что если даже он никогда не сможет достичь этого, он всё равно выше вас хотя бы потому, что он где-то внутри себя чувствует эту недостижимую красоту».

Любимыми композиторами Бикса были Дебюсси, Равель, Делиус, Стравинский, и он писал небольшие пьесы для рояля в духе импрессионистов («В тумане», «Сумерки», «Вспышки»), во всяком случае, его намерения были теми же самыми. Один из критиков тогда писал: «Есть немало корнетистов, которые технически превзойдут Бикса, но едва ли найдётся такой, кто мог бы приблизиться к нему, если речь идёт о внутренней музыкальности. Сердце Бикса было далеко впереди его губ».

Будучи уже больным, в июне 1931 г. он отправился играть в Принстон, так как его очень хотели там видеть. Все бурно приветствовали его появление, а он был в лихорадочном состоянии, с горячей головой и мокрый от слабости — но играл как никогда. Это привело к пневмонии. Потом он упал, и его унесли со сцены. То было его последнее выступление.

Бикс умер 7 августа 1931 г., ему было только 28 лет. В 1938 г. вышел роман «Молодой человек с трубой» писательницы Дороти Бейкер, по которому в 1949 г. режиссёр Майкл Кертиц поставил одноимённый фильм с Керком Дугласом в главной роли (на трубе за него играл Гарри Джеймс), а в 1990 г. итальянский режиссёр Пули Авати сделал римейк.

Гато Барбиери (Gato Barbieri)

Тенор-саксофонист Леандро «Гато» (по-испански «Кот») Барбиери родился 28 ноября 1934 г. в Розарио (Аргентина). Его дядя играл на саксофоне, и Гато впервые увлёкся джазом, слушая записи Чарли Паркера. Его семья в 1944 г. переехала в Буэнос-Айрес, где он пять лет частным образом учился игре на кларнете, а также изучал композицию и игру на альт-саксофоне. Он был участником оркестра под управлением Лало Шифрина в 1953 г., а затем вскоре перешёл на тенор-сакс.

После ряда лет жизни в Буэнос-Айресе Барбиери провёл несколько месяцев в Бразилии, а в 1962 г. вместе со своей женой-итальянкой перебрался в Рим, и в Европе его репутация джазмена стала очень быстро расти. Он играл с Тедом Керсоном, Джимом Холлом и даже с квартетом (впоследствии квинтетом) авангардиста Дона Черри (в Париже, 1965) и был тесно связан с этим незаурядным трубачом следующие два года. В 1966 г. Барбиери впервые приехал в Нью-Йорк по настоянию Черри и записал там с ним свой первый диск «Complete Communion». Примерно в то же время он попал под влияние некоторых известных кинорежиссёров, например Бернардо Бертолуччи, и начал писать музыку для кинофильмов.

Постепенно Барбиери осознал необходимость сочетания своей свободы как джазового музыканта со своими южноамериканскими корнями. Он стал слушать оригинальную музыку аргентинских танго и выражать свои музыкальные идеи совершенно новым способом. В ноябре 1969 г. он записал «The Third World», свою первую американскую пластинку в качестве лидера на фирме «Flying Dutchman» (с ним играли тромбонист Росуэлл Радд, басист Чарли Хэйден и др.). Вскоре после этого он вернулся в Аргентину, чтобы продолжить свои эксперименты по взаимному слиянию музыкальных идиом разных культур.

В начале 1970-х гг. Барбиери уверенно заявил о себе как о новом голосе на джазовой сцене. Он выступал по всему миру, а в 1972 г. победил в анкете журнала «Down Beat» в разделе «Талант, заслуживающий широкого признания». Тогда же он впервые выступил на Ньюпортском джаз-фестивале и написал музыку (саундтрэк) к знаменитому впоследствии фильму Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972) с участием Марлона Брандо, что принесло Гато награду «Грэмми» (он также сыграл эпизодическую роль в этом фильме).

В дальнейшем Барбиери был активным участником джазовых фестивалей в Монтрё (Швейцария, 1971, 1973), Болонье (Италия, 1974) и Ньюпорте (США, 1973, 1974). Наиболее яркими характеристиками музыки Барбиери являются напористый, страстный стиль и красочный, «зернистый» тон, что придаёт его звучанию мгновенную идентификацию.

Он наименее абстрактен среди музыкантов современного джаза, как говорят критики, именно потому, что обладает таким привлекательным, живым стилем. К началу 1990-х им было записано более двух десятков долгоиграющих дисков, среди которых хитом был «Caliente» (1976).

Чарли Барнет (Charlie Barnet)

Среди играющих «королей свинга» одно из ведущих мест принадлежало саксофонисту и руководителю оркестра Чарли Барнету по прозвищу «Белый Дюк».

Для Барнета и многих музыкантов, игравших в его выдающемся составе, те времена биг-бэндов были сплошным праздником. Ибо Чарли был человеком, который верил не только в самого себя, но и во всех тех, кто окружал его. Он и его оркестр отражали счастливое, беспечное свинговое чувство как в своей музыке, так и в своём отношении к жизни. Это был бэнд, обладавший чудесной спонтанностью, которая характеризует настоящий джаз.

Вообще Чарльз Дэйли Барнет спокойно мог бы прожить без джаза, поскольку он родился — это произошло 26 октября 1913 г. — в весьма богатой нью-йоркской семье — его дед по матери был вице-президентом Центральной железной дороги, и родители хотели видеть сына солидным адвокатом корпорации. После средней школы они послали его учиться сначала в академию Блэйра, а потом Чарли был внесён в списки престижного Йельского университета, но вместо этого он оказался на борту трансатлантического лайнера во главе собственного бэнда, дуя в свой

саксофон.

Уже в очень раннем возрасте Чарли брал уроки игры на фортепиано, но в 12 лет ему подарили саксофон строя до, нечто среднее между альтом и тенором, а позднее он освоил и всё остальное наследие Адольфа Сакса. В 1929 г. он уже играл в пароходном оркестре, с которым 22 раза пересёк океан, побывав в Европе и Южной Америке. Его фаворитами в те годы были Коулмен Хокинс (тенор) и Джонни Ходжес (альт), но особенно глубокое влияние на Барнета оказал Дюк Эллингтон, его музыка и оркестр. Свой первый значительный биг-бэнд в Нью-Йорке на регулярной основе Чарли сформировал ещё в 1933 г., и многие его аранжировки (которые тогда писали для него Эдди Сотер, Тутти Камарата, а позже — Билли Мэй) были построены по образцу работ Дюка. Барнет любил окружать себя вдохновенными, творческими музыкантами в независимости от их цвета кожи и был одним из очень немногих первых бэнд-лидеров, в оркестре которых играли негры. Так, с ним играли чёрные джазовые «звёзды» Трамми Янг, Пинатс Холленд, Оскар Петтифорд, Рой Элдридж, Кларк Терри, Чарли Шэйверс, пела Лина Хорн, и его оркестр был первым таким ансамблем, выступившим в гарлемском театре «Аполло» для негритянской публики. В дальнейшем из-за своего антирасизма Чарли даже имел неприятности с ангажементами в фешенебельных отелях, куда не пускали «черномазых», и его бэнд по той же причине не приглашали участвовать в коммерческих радиопередачах. Но он твёрдо придерживался своих принципов. Каждый свинговый, да и любой джазоркестр всегда стремится иметь какой-то свой сногсшибательный хит (коммерческий и музыкальный), и для Барнета это произошло в 1939 г., когда 17 июля на фирме «Victor/Bluebird» он записал буйную, неистовую версию темы Рэя Нобла «Cherokee», вскоре ставшую главной темой его биг-бэнда. С неё, между прочим, начался тогда интерес к джазу знаменитого впоследствии Уиллиса Коновера, который спустя тридцать пять лет рассказывал:

— Первая из понравившихся мне джазовых записей была „Чероки“ в исполнении Чарли Барнета, что делало меня в глазах тех, чей вкус не пошёл дальше диксиленда, слишком модным. Это была первая пластинка, которая произвела на меня сильное впечатление, и я стал собирать другие похожие записи. Владелец музыкального магазина, бывший музыкант, однажды сказал мне:

„Ты, видно, любишь джаз?“

„Джаз? А что это такое?” — спросил я.

„Это пластинки, которые ты собираешь, и музыка, которую ты передаёшь”.

Историки джаза считают годами расцвета оркестра Барнета 1939-1945, когда им было сделано большое количество удачных записей на «Bluebird», до 1942 г., включая «Pompton Turnpike», «Charleston Alley», «Wings Over Manhattan», «Redskin Rhumba» и в особенности запись его собственной пьесы «Skyliner» (уже на фирме «Decca», 1942-1946), ставшей ещё одним из величайших хитов его бэнда. А в 1949 г. Барнет собрал боповую группу первоклассных молодых музыкантов и записал с ними диск «Bebop Spoken Here», звучавший более чем современно, хотя в саксофонной игре самого лидера не произошло заметных стилистических изменений.

В 1950-е гг. Чарли распустил свой оркестр и осел на Западном побережье в Лос-Анджелесе, а потом в Палм-Спрингс, где несколько лет руководил малым составом. В финансовом отношении у него никогда не было каких-либо серьёзных неурядиц, ему обычно удавалось всё, что он хотел сделать. Там у него был свой дом и свой самолёт, а в прошлом осталось, по крайней мере, десять жён и множество алиментов.

В течение 30 лет Барнет, яркая личность, нередко занимал заголовки газет и был одной из наиболее часто обсуждаемых джазовых фигур того времени. После 1965 г. он практически отошёл от активной джазовой деятельности, хотя время от времени продолжал появляться со своими сборными биг-бэндами в Голливуде, Лас-Вегасе, Нью-Йорке и на джаз-фестивалях.

Чарли Барнет умер 3 сентября 1991 г. в госпитале Ла Джолла в Калифорнии. В 1980-х вышли его мемуары «The Swinging Years». «Эти годы были сплошным удовольствием, — говорят работавшие с ним музыканты. — Чарли был прекрасным лидером, с которым можно работать. Он обладал большой музыкальной и личной целостностью, и хотя порой дела шли неважно, сама работа в его бэнде была для нас настоящим вознаграждением. Там никогда не бывало скучно».

Чет Бейкер (Chet Baker)

Трубач, певец и композитор, один из виднейших представителей современного джаза, Чесни Генри Бейкер родился 23 декабря 1929 г. в Оклахоме. В 1940 г. его семья переехала в Калифорнию, где он получил первоначальное музыкальное образование в средней школе. Начал играть на трубе в духовых и танцевальных оркестрах, но в 1948 г. был призван в армию и служил в качестве музыканта-духовика в американских войсках в Западном Берлине. После демобилизации изучал музыкальную теорию и гармонию в Лос-Анджелесе и впоследствии играл в Сан-Франциско. В 1952 г. Чет Бейкер встретился с Чарли Паркером, а также познакомился с Джерри Маллигеном, благодаря работе с которым он приобрёл тогда широкую известность. Это был весьма оригинальный по тем временам квартет Маллигена «без фортепиано», который 16 августа 1952 г. записал с Бейкером на фирме «Vogue» знаменитую джазовую тему «Bernie’s Tune», после чего Чет стал пользоваться огромной популярностью. В 1953 г. он возглавил свой собственный квартет с пианистом Рассом Фрименом и начал не только играть на трубе, но и петь. В этом качестве он гастролировал по Европе, в Исландии, Англии и Скандинавии, постоянно занимая первые места как трубач в анкетах джазовых критиков всех международных

журналов.

Затем он несколько лет постоянно жил в Европе, в 1960-х гг. перешёл на флюгельгорн и играл в одном составе с саксофонистом Джорджем Коулменом.

У Бейкера были серьёзные проблемы с наркотиками, но в конце 1970-х он вновь вернулся на джазовую сцену и записал ряд дисков (как трубач и как вокалист), однако 13 мая 1988 г. он покончил жизнь самоубийством, выбросившись из окна гостиницы в Амстердаме.

Этот музыкант был настоящей «звездой» современного джаза, но в то же время и одной из самых трагических его фигур. В 1989 г. режиссёр Брюс Уэбер снял о нем документальный фильм «Let’s Get Lost», саундтрэк которого пробудил новый интерес публики к жизни, музыке и временам Чета Бейкера.

Джефф Бек (Jeff Beck)

Известный гитарист Джефф Бек родился 24 июня 1944 г. в Веллингтоне (Великобритания). Учился в Уимблдонском колледже искусств, впоследствии завоевал славу и признание как лучший белый блюзовый гитарист с такой супергруппой 1960-х, как «Yardbirds». С 1966 г. начал выступать как солист и записал ряд хитов в виде синглов, например, «Hi-Но Silver Lining» (1967) и «Love is Blue» (1968). Затем вместе с Родом Стюартом (вокал), Мики Уоллером (ударные), Роном Вудом (бас-гитара) и впоследствии Мики Хопкинсом (фортепиано) создал блюзовый состав в стиле хард-рока под названием «Jeff Beck Group», который записал альбомы «Truth» (1968) и «Beck-Old» (1969).

В дальнейшем у него было трио с такими музыкантами, как Тим Богерт (бас-гитара) и Кармин Эппис (ударные), но автомобильная авария в следующем году не дала Беку продолжать работать в этом составе.

Следующий вариант «Jeff Beck Group» возник в 1971 г. в следующем составе: Роберт Тенч (вокал), Клайв Чэмен (бас-гитара), Макс Мидлтон (фортепиано) и Кози Пауэлл (ударные), они записали альбомы «Rough and Ready» (1971) и «Jeff Beck Group» (1972). После этого Бек остался в трио «Beck, Bogert and Appice» (1973), которое записало тогда одноимённый диск и совершило кругосветное путешествие в виде концертного турне, в результате чего появился двойной альбом «Live in Japan» (1974) на «CBS».

Новым этапом в музыке Бека явилась запись диска «Blow By Blow» (1975), а после того, как он познакомился с чешским джазовым пианистом Яном Хаммером и его творчеством, это вдохновило Бека на выпуск альбома «Wired» (1976), продюсером которого был Джордж Мартин и который в анкете журнала «Down Beat» был тогда представлен в номинации «Диск года». Потом Бек выступал в составе группы Яна Хаммера, с которой записал альбом «Live-Jeff Beck With Jan Hammer Group» (1977) на фирме «Epic». Бек до сих пор относится к числу лучших гитаристов в истории рока и джаз-рока и, по мнению критиков, в техническом и музыкальном отношении не уступает таким звёздам, как Джимми Хендрикс и Эрик Клэптон.

Тэкс Бенеке (Tex Beneke)

Самым ярким и привлекательным музыкантом прославленного гражданского оркестра Гленна Миллера в годы его существования был саксофонист и певец Тэкс Бенеке, сразу запомнившийся всем нашим любителям джаза, кто в то или иное время хотя бы раз посмотрел знаменитый фильм-шедевр «Серенада Солнечной долины» с его «Чаттанугой». Оркестр Миллера тогда достиг совершенства своего исполнительского мастерства, словно хорошо отлаженная машина, и главным цилиндром в ней был Тэкс.

Гордон «Тэкс» Бенеке родился 12 февраля 1914 г. в Форт-Уорте, штат Техас, откуда и происходит его прозвище. После окончания колледжа его профессиональный дебют как тенор-саксофониста состоялся в оркестре Бэна Янга, где он работал в 1935-1937 гг., а позднее Миллеру его порекомендовал ударник и бэнд-лидер Джин Крупа, в новом оркестре которого в то время не нашлось места для Тэкса.

«Гленн позвонил мне в Детройт, где я играл с оркестром Янга, и пригласил к себе», — вспоминает Бенеке. — Это было зимой 1938 г., и я ехал в машине целые сутки через снежные заносы, чтобы попасть на первую репетицию. По прибытии я попросил Гленна разрешить мне немного поспать, но он сказал: „Нет, доставай саксофон”. Я взял инструмент и начал играть. Это были партии предыдущего тенориста Джерри Джерома, и всё шло хорошо, но в одной аранжировке было немного вокала. Джерри там обычно пел, а Гленн при этом говорил: „Эй, Джек, что ты нам расскажешь?” Когда настала моя очередь, он вдруг крикнул: „Эй, Тэкс, что ты нам споёшь?” Именно тогда и появилось моё прозвище, которое осталось навсегда».

Бенеке вскоре стал одним из фаворитов Гленна, да и всего бэнда. Добродушный, приятный парень, он неизменно излучал обаяние, направленное на каждого. Что касается игры, то его соло в медленных балладах стали одной из типичных характеристик нового стиля Миллера. При этом лидер рассматривал Тэкса не просто как музыканта, а как притягательную артистическую личность, способную привлечь внимание публики, поэтому он никогда не упускал случая выдвинуть его на первый план.

Помимо своего чисто музыкального вклада, Бенеке внёс в оркестр Миллера теплоту и даже придал ему некоторую романтическую окраску. Гленн всегда выпускал его поближе к огням рампы и предоставлял ему соло. Со своей стороны, Тэкс тоже высоко ценил Гленна и восхищался им. Когда у бэнда были трудные времена и Джин Крупа предложил Тэксу работу у себя за большие деньги, тот не поддался искушению — такова была его вера в Миллера.

«Гленн был строгим и требовательным со своими

музыкантами. Он настаивал, чтобы все были хорошо подстрижены, ботинки у всех блестели, а из карманов торчали белые платочки. И если мы пели все вместе, чтобы у нас была хорошая дикция. Но я любил этого человека, он многому научил меня. И я знаю, что тоже нравился ему».

Гленн сделал Тэкса «звездой», часто представляя его как вокалиста (и с квартетом «Modernaires», и с певицей Мэрион Хаттон), в таких номерах, как «Don’t Sit Under The Apple Tree», «I’ve Got A Gal In Kalamazoo» и, конечно, «Chattanooga Choo Choo». Но Тэкс, оставаясь дружелюбным, спокойным и исключительно внимательным к чувствам других людей, никогда не вёл себя как «звезда». По словам одного оркестранта, «предметом желаний Тэкса было вернуться в Техас, кушать фаршированный красный перец и играть блюз. Он так и не смешался с другими городскими ребятами».

Тэкс был заядлым радиолюбителем и отдавал этому занятию всё свободное время (а его бывало крайне мало), но его жена Маргерит, которая постоянно ездила с ним, заставляла его делать музыкальную карьеру активнее, чем он, возможно, сам того хотел. В 1941-1942 гг. Бенеке был назван лучшим тенористом по анкетам джазовых журналов «Down Beat» и «Metronome». Тогда он был очень популярен.

После роспуска гражданского оркестра Миллера в 1942 г., когда лидер поступил в ВВС, Тэкс оказался в составе ВМС, откуда его демобилизовали только в январе 1946 г. По просьбе наследников Гленна он возглавил его послевоенный бэнд, который стал называться «The Glenn Miller Orchestra directed by Tex Beneke». Но из-за постоянных споров между сторонниками старого и нового Тэкс, в конце концов, в декабре 1950 г. отказался от этого руководства, после чего собрал собственный биг-бэнд, игравший более современный оркестровый джаз. Однако выпуск фильма «История Гленна Миллера» в 1953 г. возродил интерес к подлинному, и в дальнейшем Бенеке вернулся к оригинальному звучанию оркестра Миллера, сохраняя его манеру даже при исполнении новинок (так, например, «Хэлло, Долли!» была аранжирована им под «Чаттанугу» и т. п.). В 1960-е вплоть до 1980-х Тэкс Бенеке продолжал собирать оркестры для выступлений на концертах или танцах, во время которых он по-прежнему играл музыку в стиле Миллера, а среди участников всегда были певцы и инструменталисты, некогда работавшие с легендарным лидером. Уже в 1984 г. в США был снят чудесный телефильм под названием «Moonlight Serenade», показанный нашим телевидением весной 1988 г., и мы смогли ещё раз увидеть седовласого ветерана, того парня из Техаса, вместе с которым когда-то распевали «Oh pardon me, boy!».

Тэкс Бенеке скончался в 2000 г.

Тони Беннет (Tony Bennett)

Есть немало вокалистов, начинавших свою карьеру в джазовых составах, но позже ставших известными в области более популярной музыки. За примерами далеко ходить не надо — это Бинг Кросби и Фрэнк Синатра, Нэт «Кинг» Коул и Дорис Дэй (а у нас — Ирина Отиева и Лариса Долина). Гораздо реже бывает наоборот, когда певец приобретает славу и уважение в джазовых кругах, уже имея за плечами множество шлягеров и хитов, как, например, Тони Беннет. «Я — популярный певец, который поёт джаз, — говорит он сейчас, — т. е. я популярен в социальном смысле, но пою джаз — в музыкальном».

Тони Беннет (настоящее имя — Антонио Доминик Бенедетто) родился 3 августа 1926 г. в Астории (штат Нью-Йорк). Сын итальянца и американки, он изучал музыку и живопись в Нью-йоркской школе искусств. Позже он был также талантливым художником, выставлявшимся в Нью-Йорке, Париже и Лондоне под своим настоящим именем (созвучным с Тинторетто). Обладая вначале тенором с небольшим диапазоном, с годами Беннет приобрёл более глубокий тембр, близкий к баритону, и начал петь уже в конце Второй мировой войны, будучи на службе в армии (в Германии, 1945-1946).

По существу, он во многом был самоучкой и после демобилизации работал в нью-йоркских клубах по 15 долларов за уикэнд, а затем присоединился к ревю известной певицы Перл Бэйли в Гринвич-Виллидж, выступая как вокалист и «мастер церемонии» под именем Джо Бари. Там на него обратил внимание знаменитый голливудский комик Боб Хоуп и пригласил петь в своём шоу студии «Paramount», предложив ему заменить имя на Тони Беннет.

В 1950 г. Тони успешно прошёл прослушивание на фирме записи «Columbia Records», где продюсером и главным дирижёром тогда был Митч Миллер, исполнив песню «The Boulevard of Broken Dreams», а через год он уже возглавлял список американских популярных хитов своими удачными интерпретациями тем «Because of You» и «Cold, Cold Heart». Другие хиты Беннета 1950-х, записанные в основном с оркестром Перси Фэйта, включали песни «Just in Time», «Stranger in Paradise» (1955) и «In the Middle of an Island» (1957).

В 1958 г. альбом Беннета с оркестром Каунта Бэйси («Basie Swings — Bennett Sings») явился предшественником его более поздних записей, связанных главным образом с джазом. В том же году его трактовка песни «Firefly» оказалась на первом месте американского «Тор 40», однако следующий большой успех пришёл к Беннету только в 1962 г., когда был записан его величайший хит «I Left Му Heart in San Francisco», а также появился двойной альбом с «живой» записью его успешного концерта в Карнеги-Холл. В это же время началось многолетнее сотрудничество Тони Беннета с пианистом и аранжировщиком Ральфом Шэроном, с которым он в дальнейшем работал в студиях и на профессиональной сцене.

В 1960-х гг. Беннет записал целый ряд удачных синглов с такими современными песнями, как «I Wanna Be Around», «The Good Life», «Who Can I Turn То» и т. п., а также четыре альбома с канадским композитором и дирижёром Робертом Фарноном. В 1970-х Беннет оставил фирму «Columbia», продолжая записываться в других местах, включая свою собственную студию «Improve», и с другими джазовыми музыкантами — такими, как корнетисты Бобби Хэкет и Руби Брафф, пианисты Джон Банч и Билл Эванс, саксофонисты Зут Симс и Эл Кон.

Тони Беннет записал всего около 90 альбомов и имел три дюжины хитов. Если Фрэнк Синатра славился своей чеканной фразировкой, Нэт «Кинг» Коул — несравненной дикцией, то Беннет отличается своим ритмическим чувством, неизменно внося свинговый бит во все исполняемые им песни. И это немудрено, ибо его фаворитами среди вокалистов были Мел Торме, Билли Экстайн и Сара Воэн. А в течение своей долголетней карьеры он не раз работал с Дюком Эллингтоном, Каунтом Бэйси, Вуди Германом, Нилом Хефти, Стэном Гетцем, Томми Фланегеном, Берни Лейтоном и т. д.

Его возвращение в «Колумбию» в середине 1980-х гг. привело к выпуску прекрасного альбома «The Art of Excellence», который включал также дуэт Тони с Рэем Чарльзом, и новой записи с трио Ральфа Шэрона «Bennett/Berlin», посвящённой творчеству великого американского композитора русского происхождения Ирвинга Берлина. Тони Беннет продолжал часто выступать в клубах Лас-Вегаса, а в 1991 г. состоялось большое празднование его 40-летия в шоу-бизнесе в виде грандиозного концерта в театре Принца Эдварда в Лондоне. В 1993 г. он был награждён премией «Грэмми» за свой альбом «Perfectly Frank». У нас его песни изредка встречались в популярных сериях типа «Музыкальный калейдоскоп».

От первого брака (1952-1969) с Патрицией Энн Бич у Беннета двое сыновей (оба поют в рок-группах), а от второго (1970-1979) с Сэнди Грант две дочери. Его дом — в Энглвуде, штат Нью-Джерси, где его однажды навестил Диззи Гиллеспи. Открывшей дверь дочери он заявил: «Я — Диззи», а та решила, что он сейчас упадёт в обморок, и бросилась подставлять ему стул (англ. «dizzy» — головокружительный).

Надо сказать, что Тони Беннет не только музыкант, но и очень хороший художник. Живопись технически никак не связана с музыкой, при этом оба вида искусства требуют полной концентрации и массы времени. Некоторые его полотна продаются по цене вплоть до десяти тысяч долларов и часто выставляются в самых престижных картинных галереях Нью-Йорка.

Джордж Бенсон (George Benson)

Исключительно разносторонний гитарист и незаурядный вокалист Джордж Бенсон одинаково свободно чувствует себя в любом музыкальном стиле и окружении — от мэйнстрима до фьюжн, от трио до биг-бэнда, в поп-музыке и в мире джаза.

Он появился на свет 22 марта 1943 г. в Питтсбурге, на родине многих прославленных джазменов Америки, и его первым учебником были диски легендарного Чарли Крисчиена. В восемь лет отчим подарил ему гитару, с которой Джордж выступал на улицах, а потом в клубах. В 1954 г. он уже записал на пластинки четыре номера как певец.

В 1950-х гг. Бенсон играл в группах ритм-энд-блюза и рок-н-ролла и в семнадцать лет имел свой музыкальный коллектив. В те годы он также слушал записи великого Чарли Паркера, кумира всех инструменталистов, и решил всерьёз посвятить себя джазу.

В 1961-1965 гг. он играл в трио органиста Джека МакДаффа, а позднее, в 1965-1970 гг., работал с собственной группой. Фаворитами Бенсона тогда были гитаристы Кенни Баррел, Джим Холл и, конечно, Уэс Монтгомери, преемником которого он тогда считался.

В 1970-х гг. Джордж Бенсон был тесно связан со студиями «А & М Records» и «CTI», где великолепные сессии записи организовывал знаменитый продюсер Крид Тэйлор, включавший талантливого гитариста в большие оркестровые аранжировки, чтобы представить его более широкой аудитории (альбомы «Tell It Like It Is», «The Other Side of Abbey Road»). Помимо этого, Бенсон гастролировал с концертами, выступал на джаз-фестивалях, а в отдельных случаях играл и пел (на записи или в «живом» виде) с Бенни Гудменом, Каунтом Бэйси, Квинси Джонсом и их оркестрами.

В дальнейшем выходили собственные альбомы Джорджа Бенсона, среди которых «Breezin» имел тираж три миллиона и получил награду «Грэмми» (1976), а другим «платиновым» диском стал «In Flight» (на фирме «Warner Brothers»). Далее были «Weekend in L. А.» (1982), «20/20» (1988) и «Big Boss Band» (1990).

Чарли Бёрд (Charlie Byrd)

По-видимому, это действительно редчайший случай, когда ученик и последователь великого классического гитариста Андреса Сеговии занимает почётное место во всех энциклопедиях джаза. Виртуоз испанской гитары Чарльз Л. Бёрд пользуется столь же высокой репутацией среди мирового джазового сообщества, как и среди любителей классики, музыки в духе фламенко или босса-новы.

Чарли Бёрд родился 16 сентября 1925 г. в г. Саффолке, штат Вирджиния, и стал заниматься музыкой с 10 лет под руководством своего отца, который тоже был гитаристом. Вначале он играл в школьных оркестрах на танцах, а после войны работал в профессиональных бэндах Джо Марсалы, Фредди Слэка и др. Чарли приобрёл определённую известность в кругу джазменов и перебрался в Нью-Йорк, его кумирами в значительной степени были тогда прославленные мастера джазовой гитары Чарли Кристиен и Джанго Рейнхардт, но в 1950 г. он перешёл на классическую гитару, а затем уехал в Сиену (Италия), где жил в то время Андрес Сеговия, и изучал с ним классику в течение целого года (1954). 1957-1959 гг. Чарли Бёрд провёл в вашингтонском клубе «Snowboat», где выступал соло и в группах, и показал, что на испанской гитаре также можно играть свинговый джаз. Весной 1959 г. он присоединился к биг-бэнду Вуди Германа, с которым работал на ангажементе в Нью-Йорке, и потом отправился с ним в турне, включавшее концерты в Англии и Саудовской Аравии. В том же году по анкетам джазовых критиков журнала «Down Beat» он был назван «новой звездой».

Используя поддержку госдепартамента, который тогда помогал организовывать поездки джазовых музыкантов в другие страны, в 1961 г. Чарли Бёрд со своим трио совершил гастроли по Латинской и Южной Америке, где открыл для себя и полюбил звучание босса-новы. Джазовые исполнители и композиторы в своём творчестве нередко обращались к музыке других культур и народов, поэтому к началу 1960-х гг. мировая эстрада стала поистине интернациональной. Ритм бразильской самбы в сочетании с джазовой импровизацией в стиле кул (т. е. джаз-самба) стал тогда исключительно популярен в США, а затем и на всей нашей планете, под названием «bossa nova» («нечто новое»). Первым и наиболее талантливым автором в сфере босса-новы был бразилец Антонио Карлос Жобим (1927-1994), певец и гитарист, которому принадлежали такие привлекательные мелодии, как «Desafmado», «The Girl from Ipanema», «One Note Samba», «Corcovado», «Meditation», «No More Blues» и т. д.

Вернувшись домой, Чарли Бёрд предложил тенор-саксофонисту Стэну Гетцу записать совместно пластинку в этом новом стиле. На Гетца большое впечатление произвели темы босса-новы, которые Бёрд подобрал для этой сессии, включая лучшие произведения А. К. Жобима, и запись состоялась 13 февраля 1962 г. Альбом «Jazz Samba» был выпущен фирмой «Verve», и комбинация исключительно изящной, «куловой» импровизации Гетца наряду с гармонической и ритмической изобретательностью Бёрда не только принесла им большой артистический успех, но и явилась небывалым коммерческим хитом такой степени притягательности, что в течение недели мода на босса-нову охватила всю Америку, можно сказать, со скоростью лесного пожара лишь благодаря этой пластинке.

В дальнейшем Бёрд не раз обращался к босса-нове. Он посещал с концертами Европу (с ним выступали тенорист Зут Симс и пианист Лес Мак-Кэнн), часто появлялся в телевизионных шоу, завоевал несколько наград журнала «Down Beat» (в 1963-1966 гг.) как лучший гитарист, а в 1965 г. дал сольный концерт в Белом доме для президента Л. Джонсона. Неоднократно он принимал участие в знаменитом Ньюпортском джаз-фестивале в Нью-Йорке и гастролировал в Австралии в 1970-х гг. Это один из самых разносторонних музыкантов среди гитаристов, он может с равным успехом в одном и том же концерте исполнить джаз, классику и латиноамериканскую музыку.

Чарли Бёрд также обильно представлен в записях на сегодняшний день вышло более 40 долгоиграющих альбомов под его собственным именем на самых разных фирмах («Columbia», «Verve», «Concord» и т. п.). Иногда он записывается со своим младшим братом — басистом Джо Бёрдом, в основном предпочитая малые составы. Ему принадлежит и ряд собственных композиций («Byrdman», «А Lotta Box» и др.), есть у него интересные диски, записанные вместе с другими гитаристами-ветеранами Хербом Эллисом и Барни Кесселом.

После «Джаз Самбы» пластинки Бёрда уже больше не поднимались на такую же высоту в различных «charts» и «polls», он больше не бывал «звездой» популярных хит-парадов, но все последние 30 лет продолжал активно участвовать в музыкальном бизнесе. В последующее время Чарли постоянно жил в Вашингтоне, где имел собственный клуб «Byrd Cage», и сохранял свою прежнюю лояльность ко всем музыкальным направлениям.

Умер Чарли Бёрд 3 декабря 1999 г. в Нью-Йорке.

Ирвинг Берлин (Irving Berlin)

Воображаемая улица Tin Pan Alley в Нью-Йорке — это прозвище, данное в 1920-х гг. издательскому бизнесу популярной музыки в целом. Это район вблизи Таймс-сквера, где находятся офисы, студии записи и музыкальные компании, представляющие творения авторов песен. Среди них признанным старейшиной и владельцем собственного издательства десятки лет был композитор Ирвинг Берлин.

Его биография типично американская. Он родился 11 мая 1888 г. в Тюмени (Россия) в семье бедного кантора, его настоящее имя Израэль Балин. Когда ему было пять лет, семья переехала в США. Детство Берлина прошло в холодных подвалах Манхэттена. Работая кельнером в мюзик-холле, он имел возможность познакомиться с музыкой и некоторыми издателями.

В мае 1907 г. он сочинил свою первую песню (уже как Ирвинг Берлин), за которую получил тридцать семь центов. Композитор Тед Снайдер стал его «крёстным отцом», пригласив юношу в качестве автора текстов к своим песням. В 1910 г. Ирвингу заказали ряд музыкальных номеров для ревю, а через год он уже был совладельцем издательства Снайдера.

Его первым великим хитом, знаменитым по сей день, оказался «Alexander’s Ragtime Band» (1911). В дальнейшем он всегда сам писал слова и музыку. Во время Первой мировой войны он был сержантом пехоты, а после её окончания основал собственную издательскую фирму.

Берлин написал огромное количество мюзиклов и популярных песен (более полутора тысяч), он очень точно чувствовал настроение и вкусы своих современников. Правда, он умел играть на рояле только в соль-бемоль мажоре и вокруг него всегда был целый штат специалистов-помощников, но прежде чем серьёзно заняться своим музыкальным образованием, он уже был знаменит.

Фактически Ирвинг Берлин в Новом Свете в 1920-1950 гг. был композитором номер один. Американцы не мыслят рождественского праздника без «White Christmas» Берлина, а его «God Bless America» стала неофициальным гимном США. В 1973 г. президент Форд вручил ему высшую награду страны — Орден Свободы.

Первая жена Берлина умерла в Гаване от тифа во время свадебного путешествия ещё в 1912 г. Спустя десять лет он влюбился в Эллин Мак-Кей, дочь миллионера, владельца почт и телеграфа всей страны. Её услали на пару лет в Европу, подальше от сочинителя с Бродвея, и в эти годы разлуки были написаны самые лиричные песни Ирвинга. В 1926 г. они поженились и счастливо прожили вместе шестьдесят два года. Все свои радости и горести Берлин вкладывал в лёгкие захватывающие стихи и в совершенные по форме, гармонически красочные мелодии — «Always», «Remember», «Blue Skies», «Тор Hat», «Cheek to Cheek», «Say It Isn’t So». Джордж Гершвин, тогда молодой протеже Берлина, назвал его «американс ким Шубертом».

Нет ни одного джазового музыканта и вокалиста всех стилей и направлений, который в своём репертуаре в то или иное время не имел бы песен Берлина. У нас его пьесы неоднократно записывали оркестры Утёсова и Цфасмана. В 1958 г. Элла Фитцджеральд на фирме «Verve» записала прекрасный двойной альбом «Berlin Song Book». С появлением звукового кино он стал работать в Голливуде и создал много замечательной музыки для фильмов с участием Фреда Астера и Джинджер Роджерс.

После 1966 г. Берлин больше не публиковал новых песен. Последние годы он жил в г. Катскилл на Гудзоне и имел небольшой дом в Нью-Йорке. Кончина жены Эллин в 1988 г. сильно повлияла на него. Он умер 22 сентября 1989 г., прожив 101 год, 4 месяца и 11 дней. Он пережил даже авторские права на свои ранние песни, которые в США сохраняются 75 лет.

Ирвинг Берлин возглавлял «Могучую пятёрку» ведущих композиторов Америки (Берлин-Гершвин-Керн-Портер-Роджерс). Джером Керн утверждал: «Для Берлина нет места в американской музыке, ибо он сам и есть американская музыка». А в Тюмени каждый год в мае проводят джазовые фестивали памяти своего удивительного земляка.

Гэри Бёртон (Gary Burton)

Средства выражения в джазе включают любые инструменты, способные производить звук, так как в любом виде искусства цель определяет средства. Вибрафон долго внедрялся в современную джазовую музыку. Он имел необычный тембр звучания, и на нём трудно было свинговать (как на всяком металлофоне), но его мелодические возможности и атака давали значительные преимущества исполнителю.

Молодое поколение охотно бралось за вибрафон (Бобби Хатчерсон, Майк Мэйниери, Джей Хоггард, Уолт Дикерсон, Дэйв Фридмен и десятки других), но среди них безусловным лидером последние годы считается Гэри Бёртон, также музыкант новой генерации.

Он родился 23 января 1943 г. в Андерсоне (штат Индиана) и начал играть на фортепиано с шести лет, а затем в колледже продолжил обучение по классу рояля и композиции. Вибрафон он освоил как самоучка и постепенно развил феноменальную технику, используя три-четыре палочки одновременно, создав тем самым прецедент в джазе.

В конце 1950-х гг. Гэри Бёртон два года был студентом знаменитой музыкальной школы Беркли в Бостоне, а в 1960 г. состоялся его профессиональный дебют в Нэшвилле. Он побывал в Южной Америке со своей группой (1962), а потом играл в квинтете пианиста Джорджа Ширинга (1963), съездив с ним в Японию. Широкой массе любителей джаза этот виртуоз стал известен в основном после работы с новым квартетом тенориста Стэна Гетца (1964-1966), с которым он выступал в Белом доме в Вашингтоне и на фестивале джаза в Берлине, а также снялся в двух фильмах.

Бёртон обычно называет своими фаворитами пианистов (например, Билла Эванса), а среди вибрафонистов никаких кумиров у него никогда не было. Вскоре он отправился в самостоятельный «свободный полет», возглавив собственный квартет (включавший гитариста Ларри Корнелла), с которым совершил турне по Европе (1968-1969).

В «психоделические» 1960-е гг. Бёртон иногда появлялся в одних концертах с рок-группами, затянутый в кожу и обвешанный бусами, но это влияние быстро прошло. «Моя игра подверглась различным изменениям, и это всегда было связано с моим душевным состоянием в данное время, — говорил он. — Фактически я всегда играл в определённом диапазоне музыкальных стилей, мне необходимо некоторое разнообразие».

Действительно, это невероятно разнообразный музыкант экстра-класса. Гэри Бёртон пробовал свободную форму (фри-джаз), в Англии он записывался с оркестром Майка Гиббса, во Франции — с ветераном-скрипачом Стефаном Грапелли, а в 1971 г. вышел его сольный альбом («Alone At Last» на «Atlantic»). У него есть ряд собственных композиций, но чаще он играет пьесы других авторов («они просто делают это лучше меня») — таких, как Карла Блей, Кит Джаррет и Чик Кориа. С последним в конце 1970-х он выступал дуэтом («мою музыку устраивает любая комбинация»), и летом 1982 г. эту именитую пару Уиллис Коновер привёз в Москву. На следующий год Бёртон снова приезжал к нам ненадолго, уже с квартетом в составе Джима Одгрена (альт-сакс), Стива Суоллоу (бас) и Майка Хаймена (ударные).

В последние десятилетия он сотрудничает с известной фирмой записи «ЕСМ» в Германии, и один из его дисков («Real Life Hits», 1984) был издан по лицензии нашей «Мелодией» в 1988 г.

За эти годы Гэри Бёртон стал директором той самой джазовой школы Беркли, где когда-то был студентом. В ноябре 1991 г. он проездом, почти случайно оказался на ежегодном ленинградском фестивале джаза «Осенние ритмы» буквально на один день. Конечно, его тут же уговорили выступить, найдя где-то вибрафон, но именно в этот день там также играл воронежский вундеркинд Кирилл Герштейн. И, послушав нашего маленького пианиста, мистер Бёртон гарантировал ему стипендию в своей школе, когда тот немного подрастёт. Его Величество Случай всегда подставляет трамплин таланту.

Как педагог, Гэри Бёртон создал ряд учебных пособий («Four Mallet Studies», «Introduction То Jazz Vibes», «Solo Book»). «Сейчас вибрафон становится всё более популярным инструментом, особенно в Штатах, — говорит он. — И я не должен отставать от молодёжи. В области техники игры произошли огромные изменения. Теперь каждый исполнитель должен уметь играть четырьмя палочками, чтобы иметь больше свободы владения инструментом. Все молодые ребята уже играют именно таким образом. Следует ожидать больших перемен в музыке».

Сидней Беше (Sidney Bechet)

Для любого духового инструмента существует известный закон: чем уже его мензура, т. е. воздушный канал, тем труднее на нём играть, сложнее добиться нужной интонации исполнения. В этом смысле кларнет считается труднее саксофона, а из всех саксофонов самый сложный это — сопрано.

Единственным артистом джаза, который достиг мировой славы благодаря своей игре на сопрано-саксофоне, был Сидней Беше. Он появился на свет в Новом Орлеане 14 мая 1897 г., но некоторые историки называют более раннюю дату, поскольку Беше очень быстро добился многого и уже подростком играл с именитыми бэндами на Юге страны.

Он был младшим из семи детей в музыкальной негритянской семье и в шесть лет начал играть на кларнете своего брата. Через два года Сидней стал протеже знаменитого новоорлеанского кларнетиста Джорджа Бекета и примерно в это время пробовал играть в оркестре трубача Фредди Кеппарда. В 1912 г. он входил в «Игл бэнд» Банка Джонсона, а затем ушёл из дома и ездил с концертами по Техасу и другим южным штатам.

В 1917 г. Беше оказался в Чикаго, как и многие его земляки в те годы, но стремление к странствиям привело его в Нью-Йорк, где он попал в огромный концертный оркестр, которым руководил Уилл Марион Кук, и в 1919 г. впервые посетил с ним Европу (это было первое знакомство европейцев с «живым» негритянским джазом). Там Сидней оставался ещё три года, а потом вернулся в Америку.

С этого момента всё больше времени он стал уделять сопрано-саксофону и вскоре полностью перешёл на этот инструмент. Постепенно Беше развил свой индивидуальный, красочный стиль с мощным вибрато и плавной мелодической линией. Интересно, что он был одним из первых джазовых музыкантов, которых услышала наша публика в 1926 г., когда в Москву приехал секстет «Jazz Kings» Фрэнка Уитерса с участием Беше.

Очевидно, ему очень понравилась Европа и в особенности Париж, где в 1928-1938 гг. Сидней бывал чаще, чем в Штатах. Там он работал в «Негритянском ревю» Жозефины Бейкер, с оркестром Нобла Сиссла, с местными музыкантами и т. д. После начала Второй мировой войны он уехал домой.

Некоторое время в Нью-Йорке он по непонятным причинам проработал портным, но потом снова вернулся к музыке. В 1940-х гг. его часто можно было слышать в клубе гитариста Эдди Кондона, с которым он также выступал на концертах джаза в нью-йоркском Таун-Холле.

Но уже в 1947 г. Беше опять в Париже, играет в клубах, участвует в джаз-фестивале в Ницце (1949), а в 1951 г. окончательно поселяется во Франции. Там он становится знаменитым джазовым артистом, его популярность не уступает популярности Мориса Шевалье.

Он был фаворитом у студентов и левых групп, но, несмотря на сотни его удачных джазовых записей, по иронии судьбы, самой известной в Европе пьесой Беше стала простая песенная тема с французским названием «La Petite Fleur» («Маленький цветок»), популярная в нашей стране в конце 1950-х — начале 1960-х гг.

Из Парижа он ездил на гастроли в Англию (1956), Южную Америку (1957), а в 1958 г. возглавил «Аll Stars Big Band» из американских джазменов на международной ярмарке в Брюсселе.

Будучи «приёмным сыном» Франции, Беше прожил на своей второй родине восемь лет и умер там в день своего рождения, 14 мая 1959 г. На Французской Ривьере в Ницце ему был воздвигнут памятник, а в Париже есть улица его имени. В 1960 г. вышла его автобиография «Отнеситесь к этому благосклонно».

Выдающийся швейцарский дирижёр Эрнест Ансерме ещё в 1920-х гг. писал:

«Импровизация негритянских джазменов отличается богатой изобретательностью, силой акцента и смелостью новизны. Они уже создали свой собственный стиль и форму, которая характеризуется чертами, напоминающими 2-й Бранденбургский концерт Баха. И я хочу, чтобы все запомнили имя одного такого гениального артиста, сам же я не забуду его никогда, — это Сидней Беше».

Пол Блей (Paul Bley)

В современном джазе больше, чем во всех других предыдущих стилях этого музыкального жанра, исполнитель одновременно является и композитором. Его импровизированная композиция может быть построена на гармонической схеме данной темы (как в би-бопе), либо основана на произвольном ряде звуков, связанных между собой только ладом (как в модальном джазе), или же ориентирована на «тональные центры» (как во фри-джазе). При этом таким спонтанным композитором может быть кто угодно — саксофонист, трубач, скрипач или, как в нашем случае, — пианист.

Критики иногда говорили, что Пол Блей — это Джеймс П. Джонсон свободного импровизирования. Но, помимо совершенного владения клавиатурой, Блей также оригинальный композитор (во всех смыслах) и общественный джазовый деятель.

Родился он в Монреале (Канада) 10 ноября 1932 г. и вначале учился играть на скрипке — с пяти лет, но в восемь перешёл на фортепиано. Пол руководил школьным оркестром, а потом играл со своим квартетом в одном монреальском отеле (1945-1948).

Первый важный шаг на профессиональной джазовой сцене он сделал в 1949 г., когда начал работать с бывшим канадским трио Оскара Питерсона, после того как последний уехал в Штаты. Блей играл с этим трио целый год, но затем тоже отбыл в Нью-Йорк, где поступил учиться в знаменитую музыкальную школу Джульярда на композиторско-дирижёрские курсы. В 1952 г. он вернулся в Канаду и вёл там еженедельное телешоу «Jazz Workshop of Monreal». Завоевав себе солидную джазовую репутацию, в том числе и в США, он выступал в нью-йоркских джаз-клубах (1954) и в Лос-Анджелесе (1956-1958), где познакомился с авангардной музыкой Орнетта Колмена и Дона Черри.

В конце 1959 г. Пол Блей возвратился в Нью-Йорк и стал там работать с такими личностями, как Чарли Мингус, Дон Эллис, Джимми Джуффри, Сонни Роллинс и Гэри Пикок, т. е. с ведущими музыкантами джаза тех лет. В 1964 г. он снова начал выступать со своими собственными составами, а в следующем году у него был квинтет, в котором, по его словам, он смог найти удачное решение интеграции композиций и соло.

Хотя Блей является «свободным» пианистом в смысле гармонии и групповой игры, его музыка в те годы имела меньше общего с использованием новых форм джаза, чем со всеми другими музыкальными формами передачи эмоций. Тем не менее, говоря о своей «спонтанности», Блей объяснял: «Я полагаюсь в основном на музыку в чистом виде, нежели на что-то подготовленное заранее».

Таким образом, фактически он был фортепианным представителем фри-джаза, играющим или совершенно свободно, или ориентируясь на так называемые «тональные центры». В этом отношении он нашёл много общего с такими выдающимися басистами «нового джаза» (и работал с ними), как Мингус, Пикок, Скотт Лафаро, Чарли Хэйден, Дэвид Изенсон, Эдди Гомез и др.

Пол Блей был также одним из организаторов «Союза джазовых композиторов» («Jazz Composers Guild»). История «Союза» вкратце такова: осенью 1964 г. группа молодых джазменов устроила своеобразный фестиваль новой музыки в виде серии концертов, названных «Октябрьская революция в джазе», которые проходили в течение 4 дней в подвале нью-йоркского клуба «Cellar cafe» на 91-й улице поблизости от Бродвея.

Концерты были очень успешными, и авангардисты решили создать свою гильдию в целях пропаганды и защиты нового движения и его планов. Сама идея была отличной, но через год из-за внутренних разногласий «Союз» распался (в том числе и по причине расовых проблем). Вернее, он преобразовался в некий «Оркестр джазовых композиторов» («Jazz Composers Orchestra Association») под управлением Майка Мантлера, который существовал потом довольно долго и прославился, в частности, исполнением джазовой оперы «Escalator Over The Hill» на либретто писателя Пола Хейнса. Эту «хронотрансдукцию» (по определению авторов) вместе с Хейнсом создала пианистка и композитор Карла Блей, бывшая жена Пола, которая затем вышла замуж за Мантлера. Опера была записана на трёх долгоиграющих пластинках в собственной студии ассоциации, и альбом вышел в свет в марте 1972 г.

В дальнейшем Пол Блей отошёл от этой организации, женился на Анетт Пикок (бывшей жене Гэри Пикока) и стал работать с ней как певицей (диск «I’m The One» на «RCA Victor»).

Ещё в 1969 г. Блей заинтересовался звучанием электронных инструментов и постепенно начал включать их в свои концертные программы, которые назывались «Synthesizer Show». Кроме обычного акустического фортепиано он использовал на сцене синтезатор, клавинет и электрик-пиано, устанавливая все три инструмента один на другой. Пол говорил: «Играя на всех этих клавишных одновременно, вы можете плавно переходить от одной клавиатуры к другой, и при этом не возникает никаких проблем, так как у вас получается как бы один объединённый инструмент».

Правда, критики утверждали, что всякий электронный инструмент имеет одну и ту же постоянную окраску звучания и тональный тембр, здесь отсутствует туше, по которому можно отличить пианиста, и определить исполнителя можно только по развитию его музыкальных идей. Во 2-й половине 1970-х Блей снова обратился к акустическому звучанию и нередко выступал с сольными концертами. В 1975 г. он образовал свою музыкальную компанию «Improvising Artists Inc.» и начал выпускать как собственные записи, так и произведения других артистов (Сэма Риверса, Дэйва Холленда, Джона Гилмора, Рэна Блейка и т. д. ) на фирме «IАI». Ему принадлежит огромное количество композиций («Started», «Harlem», «Summer», «Later», «Upstairs», «Meeting», «Carla», «Capricorn», «The Archangel», «Anyway», «Snakes», «Parks»), и он по-прежнему пользуется значительным уважением и влиянием на современной джазовой сцене.

Юби Блейк (Uebie Blake)

Джеймс Хьюберт Блейк родился 7 февраля 1883 г. в Балтиморе, штат Мэриленд. По его словам, он не мог припомнить такого времени, когда бы не играл на фортепиано.

В основном он был самоучкой, хотя брал уроки у дирижёра местного негритянского симфонического оркестра. С пятнадцати лет Юби уже работал пианистом в кафе и театрах водевилей, несмотря на возражения набожной матери, а в шестнадцать сочинил свой первый регтайм «Charleston Rag».

Регтайм в конце XIX в. был одним из жанровых предшественников джаза и оказал большое влияние на его формирование, развитие и экспрессию, но не являлся первым джазовым стилем, как считают некоторые. Это была инструментальная фортепианная музыка, основанная на непрерывном синкопировании и вобравшая в себя всё лучшее, что содержалось в музыке американских негров, но облечённая в европейскую форму (псевдорондо). Негритянские авторы регтайма были знакомы с классической музыкой, а её композиторы (Стравинский, Хиндемит, Мийо) также нередко использовали его особенности в своём творчестве. Регтайм сохранял популярность вплоть до 1917 г.

Тем временем Блейк победил в национальном конкурсе среди пианистов, приобрёл известность и в 1905-1914 гг. работал в Атлантик-Сити, а затем перебрался в Нью-Йорк. Там весной 1915 г. он познакомился с музыкантом, актёром и сочинителем текстов песен по имени Нобл Сиссл, вместе с которым гастролировал в составе огромного оркестра «Clef Club» под управлением Джима Юропа (включая поездку в Европу) в течение пяти лет.

Образовав авторский дуэт, Блейк и Сиссл вышли на Бродвей с первым чисто негритянским ревю «Shuffle Along» (1921). Это был период становления американского мюзикла и одновременно «чёрного ренессанса» с повышенным интересом белой публики к негритянскому искусству и прежде всего к музыке. Мелодии Блейка из этого ревю (которое выдержало 504 представления) «Love Will Find A Way», «Bandana Days» и особенно «I’m Just Wild About Harry» стали хитами, а «Я без ума от Гарри» в исполнении Присциллы Лэйн мы позже услышали в классном трофейном фильме «Судьба солдата в Америке» (в оригинале «The Roaring Twenties») режиссёра Рауля Уолша. Эта же песня использовалась на президентских выборах Гарри Трумэна в 1949 г.

Сотрудничество Блейк-Сиссл было успешно продолжено в постановках «Elsie» (1923) и «Chocolate Dandies» (1924), последняя в 1926 г. была даже привезена для показа в Москву негритянской труппой, которая включала «джаз-банд» Сэма Вудинга (это была одна из наших первых встреч с «живым» джазом). Но к концу 1920-х этот тандем распался, так как Сиссл уехал в Париж со своим оркестром, и очередной удачный «чёрный» мюзикл «Blackbirds of 1930» (с участием Этель Уотерс) Блейк написал уже на текст нового коллеги — Энди Разафа. Их песня «Memories Of You» из этого ревю стала, пожалуй, самой популярной «вечнозелёной» мелодией из наследия Юби Блейка в репертуаре джазменов всех последующих стилей и направлений. Но контакты с Н. Сисслом спорадически продолжались и позднее, вплоть до 1960-х, когда на сцене или в студиях записи Юби играл, а Нобл пел.

Во время Второй мировой войны Блейк руководил своим шоу, выступая перед солдатами в лагерях и на базах, а после её окончания поступил в университет Нью-Йорка, где изучал теорию музыки по системе Дж. Шиллингера и получил степень магистра. Его возвращение в мир шоу-бизнеса было постепенным, через появления в джаз-клубах, на бенефисах и записи на пластинках. В 1959 г. был выпущен отличный диск Блейка «The Wizard Of The Ragtime Piano», подтвердивший неувядаемость его мастерства. Но истинный ренессанс Блейка произошёл в 1970-х. Живой реликт джаза, он активно записывал пластинки с регтаймом, блюзом, джазом и популярной музыкой композиторов давно ушедшей эры, включая свои пьесы, выступал на джаз-фестивалях в Ньюпорте, Берлине, Монтеррее, Нью-Йорке. Конечно, впечатляло, когда он объявлял: «А сейчас, ребята, я вам сыграю регтайм, который написал в 1898 г.». В 1974 г. вышел диск «91 Years Young» на «RCA Victor», его «живая» запись с фестиваля в Монтрё (Швейцария). Его ум был по-прежнему ясным, туше уверенным, а синкопы искристыми.

Летом 1982 г., во время пребывания Уиллиса Коновера в Москве, его спросили, жив ли ещё Блейк. Он сказал, что ветеран проживает в Бруклине (район Нью-Йорка), но играет уже меньше. Юби Блейк отметил свой 100-летний юбилей и, простудившись, ушёл из жизни через пять дней — 12 февраля 1983 г. С ним закончился и этот джазовый век, свидетелем которого он был.

Арт Блэки (Art Blakey)

В течение тридцати пяти лет музыканты шли к нему на выучку, словно в джазовую консерваторию. Считалось, что если молодые джазмены справляются с темпом барабанов Арта Блэки, то их можно посылать играть с кем угодно. Это действительно была школа, в которой наряду с сохранением негритянских джазовых традиций всегда находилось место новым молодым дарованиям.

Середина 1950-х гг. была переходным периодом,

когда наблюдалось заметное возвращение к истокам джаза. Именно в это время возникла знаменитая группа «Jazz Messengers» («Вестники джаза», или «Миссионеры»), которую возглавил ударник Арт Блэки, тогда уже известный jazz maker. Его родной Питтсбург, где он появился на свет 11 октября 1919 г., дал миру много великих джазменов. Там Арт учился играть на фортепиано в школе, хотя, как он говорил, «отец был бизнесменом и ненавидел джазменов». К 1936 г. он уже профессионально играл в одном местном октете, а когда барабанщик заболел, Арт занял его место.

Блэки сам, без помощи учителей, освоил ударные и развил сложный, неистовый острый стиль, одновременно страстный и неутомимый. В 1939-1943 гг. он работал в оркестрах Флетчера Хэндерсона и Мэри Лу Вильямс, а в 1944-1947 гг. являлся одним из основных участников первого бопового биг-бэнда, которым руководил певец и тромбонист Билли Экстайн.

Когда этот оркестр инициаторов бопа распался, Арт отправился путешествовать. Он ездил по Нигерии, Золотому Берегу и Индии. Там он также изучал ислам и принял магометанское имя — Абдулла ибн Бухайна. Так поступали тогда и некоторые другие чернокожие американские джазмены.

Блэки говорил:

— Моими фаворитами были барабанщики Чак Уэбб и Сид Кэтлетт, Макс Роуч и Кози Коул, но настоящим образцом для меня всегда был Кенни Кларк.

Блэки часто встречался с ним, когда играл в нью-йоркском джаз-клубе «Birdland», где в феврале 1954 г. он представил свой первый состав «Вестников». За многие годы через этот квинтет (иногда секстет) прошло более сотни музыкантов, ставших затем большими звёздами, имена которых могли бы украсить любую энциклопедию джаза. Когда лидера спросили, где он берёт таких хороших джазменов, он ответил:

— Я не ищу их — они сами меня находят.

Помимо незаурядности самого Блэки как музыканта, его главная заслуга заключается в многолетнем руководстве активно существующими «Jazz Messengers» как группой и лабораторией по выращиванию талантов. В джазовом мире с постоянно меняющимися вкусами и тенденциями, с жёсткими экономическими проблемами и амбициозными личностями держать бэнд тридцать пять лет — редкое достижение. При этом его музыка стилистически мало менялась с годами. Не желая играть фри-джаз, джаз-рок, кросс-овер или фьюжн, Арт страстно верил в то бескомпромиссное джазовое послание, которое он исповедовал и нёс людям. Звучание «Jazz Messengers» стало подлинным символом, олицетворением стиля, известного как хард-боп. Оно служило главным ориентиром для множества подобных комбо во всём мире.

Музыканты «Jazz Messengers» приходили и уходили, но музыкальная «весть» оставалась той же самой. В составе группы играли такие трубачи, как легендарный Клиффорд Браун (1950-е), Фредди Хаббард (1960-е), наш Валерий Пономарёв (1970-е) и Уинтон Марсалис (1980-е), саксофонисты Бенни Голсон, Хэнк Мобли, Джеки Маклин, Уэйн Шортер, Брэнфорд Марсалис. Когда Блэки внезапно умер 16 октября 1990 г., отпраздновав свой 71-й день рождения на сцене джаз-фестиваля в Леверкузене (Германия), Маклин заметил: «Школа закрылась навсегда».

Он не знал своей матери, так как она умерла, когда ему было лишь полгода. Очевидно, трудное детство и лишения стали причиной его особой любви к детям — своих у него было семеро (впервые он женился в 15 лет), и ещё семерых он усыновил.

Именно Арту Блэки принадлежит прекрасный афоризм: «Музыка стирает пыль с повседневной жизни». Эта музыка после него осталась нам на сотне записей, сделанных для десятка разных фирм. В 1958 г. в Париже «Jazz Messengers» записали саундтрэк для фильма режиссёра Э. Молинаро «Женщины исчезают». В октябре 1989 г. этот странствующий проповедник джаза единственный раз побывал в СССР, выступив со своими прославленными «Вестниками» на международном джаз-фестивале в Тбилиси.

Бадди Болден (Buddy Bolden)

Чарльз «Бадди» Болден родился в 1868 г. в верхней части Нового Орлеана. Он рос среди повального увлечения духовыми оркестрами и в совершенстве овладел игрой на европейском инструменте — корнете. Он унаследовал все музыкальные влияния, которые сохранились к тому времени в Новом Орлеане, и звуки его инструмента во многом помогли созданию новой музыки.

Вначале Болден работал парикмахером, потом издавал скандальную городскую газету «Cricket» («Сверчок»), а между делом играл на корнете с друзьями и в 1895 г. организовал свой первый джаз-бэнд. Он был также первым джазменом, заслужившим титул «короля» благодаря своей огромной популярности. В течение двенадцати лет он был бесспорным чемпионом среди всех музыкантов Нового Орлеана.

Его оркестр играл в танцевальных залах, салунах, на уличных парадах, пикниках, в парках на открытом воздухе, во время приёмов, пароходных экскурсий по Миссисипи, на похоронах и карнавалах. Они исполняли кадрили, польки, спиричуэлс, регтаймы и блюзы, причём сами мелодии служили им лишь отправной точкой для бесконечных вариаций, которые объединялись в единое целое подвижным ритмом. Все, кто когда-либо слышал Болдена, соглашаются с тем, что он играл значительно мощнее большинства других музыкантов того времени. Один из них говорил: «Болден тогда звучал громче, чем теперь Луис Армстронг с включённым микрофоном. Он был самым сильным трубачом в мире после архангела Гавриила».

Этот «King Bolden band» сводил с ума весь город. Когда наступало время начинать танцы в каком-нибудь Тин-Тайп-Холле, Болден «созывал своих детей домой» — он выставлял инструмент в окно танцзала и начинал трубить так громко, что народ сбегался со всех сторон. Его можно было слышать за несколько кварталов. Он не знал нот, но умел импровизировать и играть в любой тональности. Наверное, его можно назвать первым джазовым гением, опередившим своё время ещё на рубеже веков.

Болдена всегда окружали игроки, дельцы, матросы, туристы, креолы, белые и чёрные, искавшие развлечений в этом крупном портовом городе. Если его оркестр маршировал на парадах и каждый музыкант имел возле себя женщину, которая несла его вещи, то у Бадди их было сразу три — одна несла футляр его корнета, другая — пальто и третья — шляпу. Гитарист Бад Скотт вспоминал: «Женщины постоянно окружали его, никогда не надеясь, что им много заплатят, это было цинично и романтично. Конечно, эта среда была очень вульгарна, смех сквозь слезы вперемешку с выпивкой, но Бадди неописуемо прекрасно играл джаз. Церковники говорили, что эта музыка полна греха, но она стала уникальным народным искусством и не умерла до сих пор».

После 1906 г. у Болдена начали наблюдаться некоторые расстройства психики. Во время одного большого уличного парада у него случился приступ помешательства, и он потерял рассудок. 5 июня 1907 г. его поместили в госпиталь штата Луизиана, где он провёл остальные двадцать четыре года своей жизни. Народные герои джаза часто прославляются за свои непомерные излишества всех видов, и одни говорили, что Бадди слишком много пил, другие утверждали, что у него было много женщин, а третьи считали, что он просто играл слишком много джаза. В любом случае Болден прожил незаурядную жизнь, сойдя со сцены слишком рано. Как музыкант, он послужил образцом, которому следовали потом многие молодые джазовые трубачи.

В больнице на него надели белую униформу, больше не разрешили играть на трубе и снова сделали парикмахером. Там он оставался долгие годы, подстригая идиотов, а за это время джаз постепенно становился знаменитым и популярным во всем мире, но больше никто и ничего не узнал о нём. Со временем джаз начали одевать во фраки и белые галстуки и исполнять в концертных залах, а «Кинг» Бадди Болден умер 4 ноября 1931 г. в полной неизвестности, всеми забытый, хотя именно он первый привёл джаз в форму настоящего искусства, которому ныне исполнилось уже более ста лет.

Клиффорд Браун (Clifford Brown)

Гениальный негритянский трубач Клиффорд Браун родился 30 октября 1930 г. в Уилмингтоне, штат Делавэр. Отец подарил ему трубу в 1945 г., когда он окончил среднюю школу, а затем Клиффорд изучал джазовую гармонию и теорию в своём родном городе. В 1948 г. у него образовались первые контакты с коллегами-трубачами в Филадельфии — такими, как Майлс Дэвис и Фэтс Наварро (последний оказал на Клиффорда наибольшее влияние).

С июня 1950 г. по май 1951 г. Браун после серьёзной автомобильной катастрофы находился на лечении в госпитале. Позднее он играл с группами ритм-энд-блюза, с пианистом Тэддом Дамероном и оркестром Лайонела Хэмптона (1953). В 1954 г. Клиффорд Браун был назван новой звездой среди трубачей критиками журнала «Down Beat». На них произвели глубокое впечатление его вдохновенные, технически совершенные соло, объединявшие лучшие качества Дэвиса и Наварро. 26 июня 1956 г. он опять попал в автокатастрофу, на сей раз с летальным исходом.

Многие музыканты и эксперты по джазовой истории до сих пор считают, что если бы Браун остался жив, то стал бы одним из двух-трёх самых выдающихся трубачей современного джаза.

Прекрасную мелодию, посвящённую этому трубачу («I Remember Clifford»), написал в 1957 г. известный джазовый тенорист и композитор Бенни Голсон, и тогда же её записала группа барабанщика Арта Блэки «Jazz Messengers», когда в ней ещё работал сам Голсон. Позже вокалист Джон Хендрикс сочинил поэтический текст к этой замечательной мелодии и как песню памяти Клиффорда её записывали певицы Кармен Мак-Рэй и Эльвира Трафова, вокальный квартет «Манхэттен Трансфер» и т. д. Самого же Б. Голсона с его ансамблем (и этой темой) можно было услышать в июне 1990 г. на 1-м Московском международном джаз-фестивале, а кроме того, были записаны десятки разных инструментальных вариантов этого реквиема Брауну, в том числе превосходное исполнение «Модерн джаз-квартетом» Джона Льюиса («Европейский концерт», Париж, апрель 1960 г.).

Рэй Браун (Ray Brown)

Контрабасист Рэймонд Мэттьюз Браун более чем три десятилетия занимал первые места во всех джазовых опросах и анкетах. Он родился 13 октября 1926 г. в городе Питтсбурге (штат Пенсильвания), крупнейшем центре чёрной металлургии США и в то же время родине многих прославленных впоследствии джазменов. В детстве Рэй изучал игру на фортепиано, затем перешёл на контрабас, которому остался верен на всю жизнь. После окончания средней школы в 1944 г. он решил стать профессиональным музыкантом и около года работал с местными оркестрами Джима Хинсли и Снукума Рассела, а в 1945 г. переехал в Нью-Йорк.

Тогда как раз наступил период расцвета нового и

ещё непривычного для публики стиля би-боп, который произвёл революцию в джазовой музыке тех лет благодаря смелым экспериментам таких молодых негритянских мастеров, как саксофонист Чарли Паркер и трубач Диззи Гиллеспи, с оркестром которого стал работать Рэй Браун. Фактически вначале, т. е. в феврале 1946 г., это было ещё небольшое комбо (секстет), и только в августе 1947 г. был создан первый биг-бэнд Гиллеспи, игравший в боповом стиле. Именно тогда им были записаны, в частности, два специальных контрабасовых номера («One Bass Hit» и «Two Bass Hit»), написанных композитором и пианистом оркестра Джоном Льюисом для Рэя Брауна, в которых он и солировал.

Рэй Браун, таким образом, как воспитанник оркестра Диззи Гиллеспи явился одним из первых новоджазовых солистов бопа, и в этом качестве в 1948 г. он пришёл в знаменитую гастрольную группу «Jazz at the Philharmonic» Нормана Гранца, где побывали и другие джазмены 1940-1950-х.

Браун во многом способствовал успеху Эллы Фитцджеральд, которая одно время также работала в этом составе. Вскоре Рэй и Элла поженились (это был её второй брак), и в 1950 г. у них родился сын Рэй-младший (впоследствии барабанщик), но через два года они разошлись. Уже в 1957 г. Элла говорила в одном интервью: «Надеюсь, что я ещё выйду замуж — ведь каждому нужно общество друга», однако после Рэя она больше никогда так и не была замужем официально.

Но всё-таки поистине мировую известность Рэю Брауну принесло его долголетнее сотрудничество в трио Оскара Питерсона начиная с 1951 г., которое продолжалось пятнадцать лет. Десятки пластинок, сотни концертов (включая турне по Японии, 1964) и тысячи восторженных критических статей оставили за собой эти годы.

С 1957 г. Браун также занялся педагогической деятельностью, вначале на факультете школы джаза в Леноксе, штат Массачусетс, позднее издал своё пособие «Ray Brown Bass Book», ставшее исключительно популярным и хрестоматийным среди джазовых музыкантов всего мира.

Помимо этого, в 1962 г. Рэй Браун записал ещё два великолепных LP диска («Verve» 8290 и 8444) с оркестром «Аll Stars Big Band» под управлением Марти Пэйча и с участием альт-саксофониста Джулиена Эддерли. Это был настоящий большой концерт для контрабаса и биг-бэнда, включая и его собственную, самую известную композицию на 3/4 «Gravy Waltz». Потом она часто звучала в популярном телешоу Стива Аллена, который даже написал к этой мелодии свои слова (лирический текст).

В январе 1966 г. Браун оставил трио Питерсона и осел в Голливуде, где занимался студийной работой, композицией и музыкальным издательством. Его активная деятельность в сфере музыки была чрезвычайно разносторонней некоторое время он являлся менеджером Квинси Джонса, с которым записал ряд альбомов как басист («Walking In Space», «Gula Matari» и т. д. ), а также играл в дуэте с Дюком Эллингтоном («This One’s for Blanton» на «Pablo»).

С апреля 1974 г. Рэй Браун стал участником превосходного джазового квартета «L. A. Four», другими членами которого были альт-саксофонист Бад Шэнк, гитарист Лауриндо Алмейда и барабанщик Шелли Мэнн и вместе с которым до 1980 г. он объехал весь мир, включая Австралию и Новую Зеландию. В последние десять лет Рэй Браун постоянно ни с кем связан не был, кроме, возможно, Джина Харриса, руководителя того самого «Марлборо Супербэнда», который мы услышали в Москве в 1989 г., но регулярно выступал в сборных ансамблях на джаз-фестивалях в Европе и США, часто записывался. Рэй Браун остаётся одним из самых занятых джазменов в своей стране. Он также преподавал, проводил семинары и мастер-классы, а его учебник пользуется у басистов большим успехом.

Скончался Рэй Браун в 2002 г. в возрасте 75 лет.

Майкл и Рэнди Брекер (Michael & Randy Brecker)

Майкл Брекер, тенор-саксофонист (также флейта и сопрано-сакс), родился 29 марта 1949 г. в Филадельфии. Отец и сестра — пианисты, старший брат Рэнди — трубач. Изучал музыкальную теорию в 1965-1969 гг., впоследствии играл в составе с группой «Dreams» (1970-1973), с Джеймсом Тэйлором и в Японии с Йоко Оно (1974). Затем записывался с Хорэсом Силвером, Джоном Ленноном, Хэлом Гэлпером, Билли Кобэмом, Карли Саймон, Доном Себески и со своим братом. Пластинки — «Cityscape» (1983), «Don’t Try This at Home» (1988), «Now You See It, Now You Don’t» (1990).

Рэнди Брекер, трубач (также пианист, ударные), родился 27 ноября 1945 г. в Филадельфии. В 1963-1965 гг. учился на музыкальном факультете университета штата Индиана и брал уроки у частных преподавателей. В 1966 г. начал играть с джаз-роковым составом «Кровь, пот и слёзы», в дальнейшем с Хорэсом Силвером (1967), Дженис Джоплин (1968), выступал с биг-бэндами Дюка Пирсона и Кларка Терри (1969), со Стиви Уандером, Артом Блэки (1970), группой «Dreams» (1971), Джеймсом Тэйлором, Ларри Кориэллом, Деодато (1973), Билли Кобэмом и Идрисом Мухаммедом (1974). Затем был образован секстет с Майклом «Братья Брекер» (1979) в стиле фьюжн и записан один из самых известных альбомов — «Heavy Metal Bebop» (это была их четвёртая пластинка на фирме «Arista»). Пластинки — «Store» (1986), «In the Idiom»

(1986), «Toe to Toe» (1990).

Игорь Бриль

Когда открывается занавес и на сцену очередного джаз-фестиваля или концерта выходит Игорь Бриль, то невольно вспоминаются слова композитора Андрея Эшпая: «Не о каждом пианисте скажешь, что он по-настоящему чувствует инструмент, на котором играет. Для Бриля же поэзия фортепианной игры, красота звука — чувства врождённые».

Пианист, композитор и дирижёр Игорь Михайлович Бриль родился 9 июня 1944 г. в Москве в музыкальной семье. Начал играть на рояле с пяти лет, позже окончил музучилище при Московской консерватории. В это время он познакомился с джазом и в 1962 г. уже играл в оркестре под управлением В. Смагина. Фактически с этого момента и начались его профессиональные выступления.

После встречи с нашим выдающимся трубачом Германом Лукьяновым Игорь сотрудничал в его квинтете, а затем, отслужив в армии (где в 1964-1965 гг. играл в духовом оркестре на баритон-горне), он обратил на себя внимание блестящим выступлением в составе трио на московском фестивале «Джаз-65». Вместе с ним тогда играли басист А. Исплатовский и ударник В. Журавский. Многим памятна сыгранная ансамблем композиция Бриля «Пробуждение», а трио стало лауреатом фестиваля. В 1966-1968 гг. Бриль являлся ведущим пианистом и аранжировщиком в оркестре Ю. Саульского «ВИО-66», что дало ему хороший опыт работы с биг-бэндом, и одновременно учился в музпединституте им. Гнесиных по классу рояля у профессора Т. Гутмана, закончил его в 1971 г. На госэкзамене он с большим чувством стиля исполнил ля-мажорный концерт Моцарта, и в дальнейшем его джазовый пианизм всегда отличался необычным сочетанием академической техники и романтизма с острым свингом в духе Оскара Питерсона. Его любимые композиторы — это Бах, Дебюсси, Прокофьев, а фавориты в джазе — пианисты Джо Завинул, Билл Эванс и Хорэс Силвер.

В 1969-1974 гг. Бриль работал в качестве дирижёра Московского объединения музыкальных ансамблей (МОМА) и преподавал в только что организованной тогда экспериментальной студии джаза при ДК «Москворечье», где обучал молодых музыкантов искусству пианизма и импровизации. Позднее он стал автором «Практического курса джазовой импровизации» (1979), оригинального учебника-пособия для студентов музучилищ.

Первые зарубежные гастроли Бриля со своим трио состоялись в ГДР (Берлин, Дрезден, Лейпциг), затем музыканты посетили Кубу, а осенью 1971 г. Бриль с успехом выступил на одном из крупнейших в Европе международных фестивалей «Jazz Jamboree» в Варшаве. Кроме этого трио при студии «Москворечье», Бриль организовал «Ансамбль современного джаза».

Когда в 1974 г. по решению Министерства культуры в целом ряде музучилищ нашей страны открылись эстрадно-джазовые отделения, Игорь Бриль, естественно, стал педагогом и худруком такого отделения в училище им. Гнесиных в Москве, не прерывая занятий в студии джаза. Следуя духу времени, в 1970-е гг. Бриль образовал секстет с тремя духовыми и электронными клавишными, игравший в манере популярного тогда стиля «фьюжн». С этой группой он продолжал участвовать во множестве джаз-фестивалей — от Белграда (1975) до Тбилиси (1978), включая и города России. В то время им были записаны и выпущены на «Мелодии» собственные долгоиграющие пластинки «Утро земли» (1979) и «Оркестр приехал» (1981) с его композициями «И вновь настанет день», «Балканский орнамент», «Сегодня и завтра» и др. Позже вышел его великолепный диск с певицей Татевик Оганесян (1986).

В 1980-е гг. Бриль нередко принимал участие также в московском концертном цикле «Джаз плюс джаз» (типа публичных джем-сешн), кроме того, у него был акустический квартет с альтистом А. Осейчуком. В этом составе он гастролировал как по Европе, так и в США, где с его музыкантами играли два знаменитых американских джазмена — тенорист Джо Хендерсон и вибрафонист Бобби Хатчерсон. Наконец, в 1991 г. Бриль создал свой современный квинтет с совсем ещё молодыми музыкантами, среди которых два его сына-близнеца, саксофонисты Дима и Саша. За последние годы они побывали на нескольких фестивалях — в Петербурге, Таллине, Джакарте (Индонезия), записали программу на радио и выпустили компакт-диск.

В связи со всеобщей тенденцией переименования нашего прошлого во второй половине 1980-х Московский музпединститут получил статус Академии музыки им. Гнесиных, где ныне существует уже джазовая кафедра и факультет, дающий высшее джазовое образование, и где завкафедрой является И. М. Бриль, а одним из доцентов — Александр Осейчук. В центре интересов Игоря Михайловича как музыканта неизменно остаётся джазовая классика, неисчерпаемые ресурсы джазовой традиции. Он в курсе всего и вся, но никогда не стремится эпатировать публику и знатоков авангардными новшествами. Его по-прежнему привлекает задача соединения классического наследия джаза и современных музыкальных течений. «В душе я — миссионер, — говорит он. — Мне хочется показать всё. И на концертах я нередко преследую миссионерские цели — знакомлю публику с разным джазом, пытаясь привить интерес к нему».

12 ноября 1998 г. И. М. Брилю присвоено звание Народного артиста России.

Дэйв Брубек (Dave Brubeck)

Заметная интеллектуализация джаза 1940-1950-х гг. была связана с приходом на сцену нового поколения молодых джазменов, имевших глубокое, всестороннее музыкальное образование.

Среди новых имён наибольший интерес вызвал талантливый пианист Дэйв Брубек, музыкант из Калифорнии. Он родился в г. Конкорд 6 декабря 1920 г. Мать-пианистка научила его играть на инструменте уже в четыре года, в девять он освоил виолончель, а позднее в колледже в Окленде изучал теорию композиции у знаменитого Дариуса Мийо. С тринадцати лет он играл в местных свинговых составах, на армейской службе в Европе (1944-1945) имел свой небольшой оркестр.

Дома Дэйв продолжил образование у Мийо и Шёнберга, затем возглавил экспериментальный октет (1946), трио (1949), завоевавшее премию журнала «Down Beat», и, наконец, в 1951 г. создал свой «Dave Brubeck Quartet» (рояль, альт-саксофон, контрабас и ударные), прославивший его имя. Вскоре этот квартет приобрёл широкую известность (вначале особенно в колледжах), которая сопутствовала ему долгие годы.

Хотя сам Брубек называет своими фаворитами свинговых пианистов А. Тэйтума, Ф. Уоллера и Т. Уилсона, его собственный фортепианный стиль отличается исключительной гармонической сложностью, он использует полифонию, политональность, обращение аккордов и другие классические приёмы, пытаясь уйти от стандартных «вариаций на тему». Его композициям присуща ритмическая изощрённость, у него встречаются весьма необычные для джаза размеры вальса и даже 5/4 («Take Five»). Альбом квартета под названием «Time Out», изданный в 1959 г. миллионным тиражом, стал первой золотой пластинкой в современном джазе, а пьеса Брубека «Blue Rondo A La Turk» (в размере 9/8) из этого альбома получила награду «Грэмми».

Несмотря на то что Дэйв никогда не держал собственного пресс-агента, он имеет поразительную популярность. Начиная с 1958 г. квартет объехал весь мир — от Польши до Новой Зеландии. В декабре 1959 г. он выступил в Карнеги-Холле, исполнив специально написанный композитором Говардом Брубеком (братом Дэйва) «Диалог для джазового комбо и симфонического оркестра», которым дирижировал Леонард Бернстайн.

Квартет часто появляется и на джазовых фестивалях, но ряд критиков считает, что музыка Брубека лишена свинга и что контрапункт в его произведениях чаще приводит к мысли о фуге, чем о блюзе. Критики препираются, а Брубек тем временем продаёт астрономическое количество пластинок и его имя пользуется громадным авторитетом у публики во всех странах. Он записывал кул-джаз, босса-нову и свои «Впечатления о Японии», с ним пели Кармен Мак-Рэй, Джимми Рашинг и Луис Армстронг, есть у него диск и с Бернстайном. В 1978 г. наша «Мелодия» по лицензии выпустила тот самый диск Брубека «Time Out».

В 1967 г. пианист временно расформировал свой состав и создал ансамбль «Два поколения Брубеков», в который вошли три его сына — Дариус, названный в честь Мийо, Крис и Дэнни. Он также занимался тогда сочинением музыки для хора и оркестра (оратории и кантаты), для театра и кино (фильм «Следующая остановка — Гринвич-Виллидж», реж. П. Мазурский), но в начале 1970-х вернулся к работе с квартетом, в котором его постоянным сотрудником многие годы был выдающийся альтист Пол Дезмонд (1924-1977), а помимо него с ним в разное время играли саксофонисты Дж. Маллиген и Дж. Бергонци.

С 1984 г. в квартет пришёл кларнетист Билл Смит. Сын Брубека Крис (бас) играет с отцом непрерывно с 1977 г., а барабанщик Рэнди Джонс, англичанин по происхождению, в квартете последние десятилетия. Таков сегодня «Dave Brubeck Quartet», впервые выступивший в Москве и в Ленинграде в апреле 1987 г.

Каунт Бэйси (Count Basie)

Однажды Уиллис Коновер, всемирно известный радиокомментатор по прозвищу «Мистер Джаз», проницательно заметил:

— Луис Армстронг — это сердце джаза, Дюк Эллингтон — это душа джаза, а Каунт Бэйси — это ноги, на которых стоит джаз!

Его биография типична для джазмена. Вильям «Каунт» Бэйси родился 21 августа 1904 г. в небольшом городе Рэд-Бэнк (штат Нью-Джерси). Он был единственным сыном в своей семье и начал учиться музыке у матери. Освоив рояль, Билл отправился в Гарлем, подобно другим молодым музыкантам, где в начале 1920-х всему задавали тон пианисты стиля страйд (Фэтс Уоллер, Лайон Смит и т. д.).

Пройдя эту школу, Бэйси работал в гастрольной труппе, которая ездила по Среднему Западу, но неожиданно развалилась в Канзас-Сити. Там он вначале устроился пианистом в состав «Blue Devils», затем оказался в бэнде Бенни Моутена, а после его внезапной смерти в 1935 г. возглавил оставшуюся группу. Это и был первый оркестр Бэйси, состоявший из девяти человек.

Они играли в местном «Reno Club», откуда велась радиотрансляция, и как-то диктор в шутку предложил объявлять Билла как американского «Графа» (т. е. Count). С тех пор и появился один-единственный Каунт Бэйси.

Его бэнд случайно услышал по радио великий энтузиаст джаза и открыватель талантов Джон Хэммонд и в 1936 г. привёз его в Чикаго, где оркестр произвёл фурор. Он отличался исключительно горячей свинговой ритм-группой, игравшей в манере «фоур-бит», неизменной приверженностью к блюзовой структуре и простыми аранжировками с использованием риффов при значительной свободе импровизирующих солистов. А ведь свинг, блюз и импровизация — это и есть те три кита, на которых стоит джаз.

Новый свинговый стиль так и назвали — «Kansas-City Style», и в 1937 г. оркестр Бэйси стал сенсацией Нью-Йорка. Он выступал в танцзале «Roseland» и записывал пластинки, с ним пели грациозная и кипучая Билли Холидэй и, конечно, «Mister 5x5», мастер шаутинг-блюза Джимми Рашинг, а в январе 1938 г. Бэйси превзошёл даже Чика Уэбба, «короля» «Savoy Ballroom» в сердце Гарлема.

Об уникальных приёмах игры самого Бэйси в ритм-группе как пианиста и лидера написаны целые исследования, но для успеха бэнда не менее важны были и его первоклассные солисты, особенно тенористы Лестер Янг, Чу Берри, Дон Байес, Бадди Тэйт и др. Фактически в разные годы у него побывали почти все хорошие саксофонисты джаза. После периода 1950-1951 гг., когда по экономическим причинам он ограничился септетом, Бэйси собрал новый биг-бэнд с новыми «звёздами», включая великолепного блюзового певца Джо Вильямса. За последующие 30 лет Бэйси ежегодно записывал несколько альбомов (всего около 150), и они всегда пользовались огромной популярностью («April in Paris», «Atomic Mr. Basie», «Just the Blues», «Beatles Bag»). Его слушают не только профессиональные музыканты, но и просто любители джаза, покупатели шлягеров, знатоки блюза, молодые и старые меломаны и даже представители классической музыки, потому что Бэйси всегда стоял на позициях мэйнстрима и привлекал людей своей искренностью. С 1954 г. оркестр Бэйси часто гастролировал по Европе, а в октябре 1957 г. оказался первым американским биг-бэндом, игравшим перед королевой Англии. Он был также единственным негритянским оркестром, игравшим 13 недель в том же году на крыше фешенебельного отеля «Уолдорф-Астория» в Нью-Йорке. С тех пор он объездил весь мир, и на его концертах всюду аншлаги.

Музыка Каунта Бэйси почти полвека была музыкой светлой стороны жизни, полной радостного ожидания ритмического праздника. Но его последние годы не были лёгкими. Ему пришлось перенести сердечный приступ, пневмонию и артрит, поэтому на сцену к роялю он выезжал на коляске. В апреле 1983 г. умерла его жена Катрин, с которой он прожил сорок лет, а сам Бэйси скончался от рака 26 апреля 1984 г. Потом его оркестром руководил его бывший сайдмен-тенорист Фрэнк Фостер, а с 1995 г. — тромбонист Гровер Митчелл.

В нашей стране за 1978-1985 гг. «Мелодия» выпустила 5 долгоиграющих «гигантов» прославленного «графа», который когда-то начинал свой путь в джаз как «The Kid from Red Bank».

Иосиф Вайнштейн

Есть вещи, события, люди, без которых невозможно представить себе ту или иную эпоху. Они оставляют свой неизгладимый след во времени, постепенно превращаясь в легенду, живущую в нашей памяти. Так, для большинства джазфэнов бывшего Союза в течение тридцати лет (1950-1970-е гг.) ленинградский джаз был немыслим без оркестра И. В. Вайнштейна.

Иосиф Владимирович родился в Петрограде 28 октября 1918 г. и свой первый оркестр собрал уже в 1938 г., будучи студентом музучилища. Война застала его в осаждённом Ленинграде, и с этих блокадных дней у него сохранился уникальный пригласительный билет от 16 октября 1943 г. на концерт джаз-ансамбля под управлением военного дирижёра майора Вайнштейна. Тогда его выступления обычно открывались фрагментами из 7-й симфонии Шостаковича.

После войны Вайнштейн окончил дирижёрский факультет консерватории и вскоре создал танцевальный биг-бэнд, ставший самым популярным в городе. Они играли во дворцах культуры им. Первой Пятилетки, Ленсовета, Горького, и в те годы этот оркестр был, по существу, основным джазовым коллективом Ленинграда. Слава его вышла далеко за пределы танцевальных залов, где он работал, и перенеслась в другие города. Тысячи энтузиастов приходили на его выступления, и танцующих в зале было куда меньше, чем слушателей, плотной стеной стоящих возле эстрады. Только здесь можно было услышать в «живом» виде пьесы Г. Миллера, Г. Джеймса, Р. Энтони, Н. Хефти, К. Бэйси, Кв. Джонса, т. е. классику джаза.

К 1957 г. Вайнштейну удалось объединить в своём составе лучшие силы города, включая двух выдающихся джазменов — саксофониста Г. Гольштейна и трубача К. Носова. Это также была своего рода школа, через которую за 30 лет прошло столько музыкантов, что «из них можно было бы собрать 30 биг-бэндов», вспоминал Вайнштейн. Так что в середине 1960-х это был фактически лучший джазовый оркестр страны с неотразимым драйвом, великолепными инструменталистами, блестящими группами, прекрасными аранжировками (одна из наиболее удачных — «Я шагаю по Москве»). В 1966 г. он стал лауреатом джаз-фестивалей в Ленинграде и Таллине.

После переезда Гольштейна и Носова в 1967 г. на работу в Москву на первый план в бэнде вышли саксофонисты Вс. Левенштейн (будущий Сева Новгородцев) и М. Звонарев, а также тромбонист Ал. Канунников, альтист О. Кувайцев, пианист Вл. Панкевич. В 1968 г. оркестр Вайнштейна перешёл на концертную работу. За прошедшие годы им были записаны 4 долгоиграющих диска (причём один в 1967 г. вышел в США) и десятки телепередач, бэнд стал победителем джазового конкурса газеты «Комсомольская правда». Несмотря на изменения в составе, Вайнштейн умел сохранять джазовый дух ансамбля и так организовал работу, что оркестр не переставал быть творческой лабораторией.

В 1974 г. Вайнштейн одним из первых в Ленинграде создал варьете на базе биг-бэнда, одновременно выступая с концертными программами в Театре эстрады. Он всегда был истинным лидером, катализатором и главным стержнем своего коллектива, но два инфаркта, заработанные им на ниве пропаганды джаза, заставили его отойти от прежней активной деятельности, и к концу 1970-х оркестр начал постепенно рассыпаться.

Отпраздновав своё 60-летие и не дожидаясь третьего удара, Вайнштейн стал собираться к дочери в Канаду, где она обитала уже несколько лет вместе с мужем-стоматологом. «Отметив 28 октября 1981 г. 28-летие оркестра, я ставлю точку», — сказал он. Его выпустили в Канаду только после третьего инфаркта в 1983 г., и там успели починить сердце. Операция длилась 55 часов, и он прошёл через две клинические смерти, но выкарабкался. К 75-летию Вайнштейна на петербургском телевидении состоялся телемост с Торонто.

Оркестра у Иосифа Владимировича уже больше никогда не было, но нам остались его пластинки и воспоминания об этом первоклассном биг-бэнде. К своему 80-летию он посетил свой родной Петербург ещё раз.

Катерина Валенте (Caterina Valente)

Она появилась на свет 14 января 1931 г. в семье, представлявшей четвёртое поколение эстрадных артистов, работавших преимущественно в цирке. Отец Хосе Валенте был виртуоз-аккордеонист, мать Мария долго жила в России, где училась петь, но в цирке ей часто приходилось работать музыкальным клоуном. Все остальные дети — Нина, Сильвио и Пьетро позднее также стали музыкантами. «Хотя мои родители были итальянцами, я родилась во Франции — они оказались в это время в Париже. Моим домом всегда была вся Европа. Я начинала как танцовщица, а мой профессиональный дебют как певицы состоялся в Швеции в 1947 г. на сцене одного театра. Кроме того, мне всегда хотелось уметь играть на саксофоне как самом джазовом инструменте, но потом я освоила гитару, а мать научила меня пению».

Однако Катерина ещё долго была связана с цирком, где в 1950 г. впервые вышла замуж за жонглёра Эрика ван Арко, который затем стал её менеджером. «Я начала записываться в 1958 г., это была джазовая пластинка на 78 оборотов с известным оркестром Курта Эдельхагена. Следом я записала „single” с трубачом Четом Бейкером в Германии на „Polydor”, это были тоже джазовые стандарты. Я провела ряд концертов с Эдельхагеном в Париже и выступала с ним на джаз-фестивале во Франкфурте. Два концерта у меня были с Джерри Маллигеном и снова записи с Четом Бейкером («Cat and Chet»).

Первой певицей для меня всегда была Билли Холидэй, и, конечно, я восхищалась Эллой Фитцджеральд и Пегги Ли. Но я никогда не брала за образец кого-либо из них конкретно и никого не копировала. Мне всегда нравился инструментальный джаз, и я хотела, чтобы мой голос звучал как инструмент.

Поэтому все интервалы с оркестром я обычно пела с трубами, очень высоко. Это интересно, и я счастлива, что у меня большой диапазон, но это не всегда необходимо. Я всё же предпочитаю петь спокойные песни с хорошим текстом, и людям это нравится».

После записей на пластинках пришло телевидение. «Меня стали всюду приглашать, и в 1955-1956 гг. я работала в Штатах, где познакомилась со всеми своими кумирами. Затем были кинофильмы — начиная с 1954 г. я снялась в двенадцати музыкальных картинах в Германии, Франции и Италии».

Её величайшими хитами в те годы были «Ganz Paris», «The Breeze And I», «Malaguenja», «Flamingo», «Harlem Nocturne» (с оркестром Вернера Мюллера). В 1965 г. по анкетам профессионального журнала «Musikmarkt» Валенте была признана лучшей европейской певицей. Любопытна оценка Катерины Валенте выдающимся американским критиком Леонардом Фезером. В своей монументальной «Энциклопедии джаза» (1960) он писал: «Несмотря на то, что её знают в основном как популярную артистку из мира кино и эстрады, а не как джазового исполнителя, она в большей степени именно джазовая певица, чем многие другие вокалисты, которых так называют в США. Её музыкальная концепция, фразировка и тембр просто исключительны».

В течение нескольких лет в Париже регулярно выходила специальная телепередача под названием «Bonjour, Catherine!».

«А в начале шестидесятых я впервые поехала в Бразилию и встретилась там со всеми людьми босса-новы — то были Антонио Карлос Жобим, Жоао Жильберто, Луис Бонфа. В этой прекрасной музыке есть свинг, мелодия и поэзия, и я решила переключиться на босса-нову, записав несколько альбомов. Именно тогда я перешла с джазовой гитары на концертную».

«Великим композитором наших дней, которого я хорошо знаю, является Мишель Легран. Однажды мы решили что-нибудь сделать вместе, и результатом были восемнадцать наших концертов в парижской „Олимпии” в 1972 г. Нас сопровождали хор и оркестр из 60 человек, но в этом шоу также было много джаза и всякой импровизации».

В 1971 г. во время гастролей в Лондоне Катерина познакомилась с английским пианистом по имени Рой Бадд, который стал её аранжировщиком и вторым мужем (они прожили вместе до 1980 г.). Её постоянный дом — в Лугано (Швейцария), но со своими концертами за эти годы она посетила все континенты (кроме Австралии) и десятки стран. Она свободно говорит на шести языках и поёт ещё на пяти.

— Когда я в Англии, то стараюсь петь 80 процентов своих песен по-английски, в Испании — на испанском и т. д. Я стараюсь больше петь на языке той страны, в которой нахожусь, это приятно для публики.

Александр Варламов

Знакомство с джазом началось у многих из нас после войны с советских пластинок, и среди них даже непредвзятый слух сразу отметил немногочисленные довоенные записи оркестра, отличавшегося необыкновенной интеллигентностью, вкусом и точностью исполнения, одним словом, мастерством. Это был оркестр А. В. Варламова.

Вот уж кому Бог дал испытать полный набор контрастов жизни. Александр Владимирович родился 6 (19) июня 1904 г. в Симбирске (Ульяновске) в музыкальной и актёрской семье (его прадед А. Б. Варламов был автором популярных до сих пор романсов, мать — оперной певицей). Здесь он с успехом окончил частную музыкальную школу и в 1922 г. приехал в Москву, где поступил сначала в ГИТИС, но вскоре перешёл в музыкальный техникум им. Гнесиных. Его педагогами были М. Ф. Гнесин, Р. М. Глиэр, Д. Р. Рогаль-Левицкий.

После окончания техникума по классу композиции Варламов работал зав. музыкальной частью Театра миниатюр, а с 1934 г. руководил джаз-оркестрами. Тогда же состоялись его первые сессии записи (с негритянской певицей Целестиной Коол), но самые знаменитые пластинки были наиграны в 1938 г. его септетом «Горячая семёрка» и в 1939 г., когда Варламов уже возглавлял (до А. Цфасмана) оркестр Всесоюзного радиокомитета. Его составы играли новинки американского джаза в аранжировках лидера, пьесы В. Янга, Р. Роджерса, Г. Уоррена, Дж. Макхью, а также собственные композиции Варламова (при этом иногда он сам пел). В те годы он написал музыку к 13 художественным кинофильмам. Осенью 1940 г. Варламов стал главным дирижёром (после В. Кнушевицкого) Государственного джаза СССР, а с началом войны для выездов на фронт он организовал оригинальный «Мелоди-оркестр», почти целиком смычковый.

Но тут его судьба совершила крутой поворот. Виолончелист оркестра написал на него донос, как это часто тогда происходило, и в январе 1943 г. прямо на репетиции Варламова арестовали. Обвинения против него были сущим бредом, в частности, он якобы ждал захвата Москвы фашистами, чтобы возглавить в столице мюзик-холл. «Где собирались его открыть?» — спросили «врага народа». «Да здесь же, на Лубянке!» — ответил Варламов. В результате он получил восемь лет лагерей, а стукач — ордер на машину. Вначале музыкант оказался на лесоповале на Северном Урале, но потом начальник Ивдельлага поручил ему собрать оркестр из заключённых, среди которых нашлись прекрасные профессионалы. В 1948 г., когда всюду началась суровая борьба с джазом, этот лагерный бэнд разогнали, и Варламову пришлось работать нормировщиком.

После освобождения его направили в бессрочную ссылку в Караганду, где он всё же мог вернуться к своей специальности — преподавал в музыкальной школе, работал в театре, писал музыку к спектаклям. Лишь спустя 3 года после смерти Сталина Варламова реабилитировали, и в 1956 г. он опять стал москвичом. Его сразу же восстановили в Союзе композиторов, и он начал снова сочинять музыку — эстрадную, инструментальную, джазовую, песни, танцы, рапсодии, концерты, включая партитуры к 60 мультфильмам. Но такого блестящего оркестра у него уже больше никогда не было.

В 1979 г. ему присвоили звание заслуженного деятеля искусств РСФСР (к 75-летию). Но испытания судьбы не прошли даром, и, хотя композитор постоянно работал, в последние годы жизни он почти совсем ослеп и его глазами была жена Ксения Александровна, саксофонистка «Мелоди-оркестра», которая ждала его с того самого 1943 г. Мы видели Варламова вместе с ней последний раз в Москве в 1982 г. на 60-летии советского джаза, одним из классиков которого он был. 8 сентября 1990 г. в «Советской культуре» появился некролог под названием «Рыцарь джаза».

Удивительно мало печатных материалов осталось об этом уникальном человеке, талантливом и скромном, а всё его джазовое наследие в записях уместилось фактически на одном долгоиграющем «гиганте», выпущенном «Мелодией» в 1975 г.

Эберхард Вебер (Eberhard Weber)

Басист, виолончелист и композитор. Родился в Штутгарте (Германия) 22 января 1940 г. в музыкальной семье. Игре на виолончели начал обучаться с шести лет. В середине 1950-х серьёзно увлёкся джазом и овладел басом. Профессиональным музыкантом стал в относительно позднем возрасте — в тридцать два года, до этого работая директором театра, участвуя в коммерческих радио-и телепередачах. В числе музыкантов, оказавших влияние на Вебера и на формирование его стиля, были Майлс Дэвис, группа «Weather Report» и особенно басист Скотт Ла Фаро.

В 1970-1973 гг. Эберхард работал с разными джаз-роковыми группами как сессионный музыкант и одновременно экспериментировал с конструкцией электробаса, добиваясь более проникновенного лирического звучания. Он добавил пятую струну, что расширяет диапазон инструмента и придаёт ему более выразительное звучание. С этим новым звуком он записал свой первый сольный альбом «The Colours of Chlое» на студии «ЕСМ» в 1974 г. Дебют был высоко оценён критиками и ценителями. В 1975 г. Вебер сотрудничал с Гэри Бёртоном и гитаристом Ральфом Таунером, и это был уникальный случай, когда джазовый басист был представлен как солист-мелодист. В этом же году он собрал свою группу «Colours», которая просуществовала пять лет. В её составе играли саксофонист и флейтист Чарли Мариано, клавишник Райнер Брюнингхаус, перкуссионисты Джон Кристенсен и Джон Маршалл. Для записей своих альбомов Вебер приглашал и классических музыкантов. Его группа «Colours» существовала до 1981 г., записав ещё шесть дисков на «ЕСМ», а новый состав (квинтет), созданный в следующем году, имел более концертную концепцию с некоторым уклоном в музыку Востока. Вебер стал особенно интересоваться композицией с 1972 г., представил свою сюиту для двенадцати виолончелей и джазового квартета на Берлинском джаз-фестивале в 1974 г., а среди своих фаворитов называл американского композитора и пианиста Стивена М. Райха (р. 1936). Параллельно он участвовал в сессиях с такими джазменами, как Билл Фризелл (гитара), Поль Мак-Кэндлесс (орган), Лайл Мэйс (орган), Ральф Хюбнер (ударные), в 1975-1987 гг. был участником «United Jazz & Rock Ensemble», подобно Барбаре Томпсон, Чарли Мариано, Альберту Мангельсдорфу, Джону Хайсмену. Этот коллектив, игравший в стиле симфонического джаз-рока, способствовал появлению «European Jazz Orchestra», к которому впоследствии присоединился Ян Гарбарек в 1982 г.

С 1985 г. Вебер начал записываться как солист. В дополнение к созданию музыки для записи его альбомов Эберхард пишет музыку для кинофильмов и телевидения. Музыка Вебера отличается особой атмосферой, она капризна, гипнотична и полна глубокого лиризма.

Сегодня этот талантливый музыкант очень известен и любим всеми ценителями джазовой музыки. Он также продолжает экспериментировать и радует своих слушателей новыми студийными работами.

Бен Вебстер (Ben Webster)

Кто-то заметил, что звучание джаза в XX в. «теноризировано». Субъективно может показаться, что это так и есть, ибо отличных тенористов в истории джаза были дюжины и среди них немало великих.

Знаменитый тенор-саксофонист Бен Вебстер родился 27 февраля 1909 г. Вначале учился играть на рояле и скрипке, а саксофон освоил фактически самостоятельно. Он родился на Среднем Западе и являлся «воспитанником» буйной джазовой школы Канзас-Сити, где джем-сешн и музыкальные битвы «до зарезу» были обычным образом жизни. В 1932 г. он приехал в Нью-Йорк, где в конце 1930-х началось его постоянное сотрудничество с Дюком Эллингтоном. Запись сохранила нам множество прекрасных соло Бена с этим прославленным оркестром. Стилистически он находился под сильным влиянием Коулмена Хокинса и играл на своём теноре с ещё более сочным, тёплым и ярким тоном, не теряя при этом свингового напора. Критик Леонард Фэзер назвал его как-то

«Кларком Гэйблом тенор-саксофона».

В дальнейшем Бен играл со своими комбо, а с середины 1960-х жил и работал в Европе. Лиризм и красоту его музыки не затронули новые веяния в джазе, поэтому его любили и уважали критики, фэны и музыканты всех поколений, начиная с 1940-х гг. вплоть до наших дней. Вебстер умер 20 сентября 1973 г. в Амстердаме. В серии «Джаз-галерея» в 1990 г. «Мелодия» выпустила его сборный диск.

Джо Вильямс (Joe Williams)

О блюзе можно писать и говорить бесконечно, потому что эта музыка исходит из самого сердца. Ныне все знают блюз, ибо рано или поздно приходят к нему, или же блюз приходит к ним.

Джозеф Горид Вильямс родился 12 декабря 1918 г. в местечке Кордил, штат Джорджия, но с трёх лет постоянно жил в Чикаго и считает его своим родным городом. Его мать пела в хоре и играла на органе в церкви. «Я всегда слышал музыку и любил петь. Я часто слушал городские блюзы ещё мальчиком, бывая на Южной стороне Чикаго».

Желание петь блюз пришло к нему от Биг Джо Тёрнера в ранние 30-е годы, и в шестнадцать лет он начал выступать сперва просто за чаевые в одном клубе, где работал посудомойщиком. Его профессиональный дебют состоялся в 1937 г. с оркестром джазового ветерана-кларнетиста Джимми Нуна, а затем Вильямс пел в Чикаго и ездил в турне со многими именитыми лидерами вроде Лайонела Хэмптона, Энди Кирка, Кэба Кэллоуэя и Коулмена Хокинса. Одно время он работал даже с самим Флетчером Хэндерсоном. Его репертуар в те годы по необходимости был обычной смесью популярных песен, баллад и стандартов, но он всегда предпочитал именно блюз.

Частичный запрет профсоюза музыкантов на запись пластинок в середине 1940-х гг. задержал появление Джо Вильямса в центре джазовой сцены на добрый десяток лет. Они нашли друг друга с Каунтом Бэйси лишь в 1950 г. в том же Чикаго, когда пианист возглавлял септет, отказавшись на пару лет от биг-бэнда по экономическим причинам. Тогда Джо впервые пел с Каунтом, и как только этот лидер вновь собрал оркестр, он пригласил к себе чикагского вокалиста. Это был очень удачный музыкальный союз, который принёс феноменальный коммерческий успех.

Вильямс пришёл в бэнд под Рождество 1954 г. и спустя несколько месяцев записал с ним «Every Day I Have The Blues», тему блюзового пианиста и композитора Мемфиса Слима (настоящее имя Питер Чэтмен) в аранжировке саксофониста оркестра Эрни Уилкинса. Эта запись моментально превратила Джо Вильямса в «звезду» международного класса. Впоследствии у него были и другие хиты с оркестром Бэйси («Аll Right, Okay, You Win», «Going To Chicago», «Roll’em, Pete», «In The Evening», «Cherry Red»), в которых уникальные голосовые качества певца сочетались с высоким музыкальным мастерством и блюзовым

чувством.

— Это самый свингующий оркестр в мире, и вся наша группа музыкантов до последнего человека получала огромное удовольствие от этой работы, — говорил Вильямс. Они играли всюду, от подвала джаз-клуба «Бёрдлэнд» до крыши отеля «Уолдорф Астория» — в 1957 г. оркестр оказался первым негритянским биг-бэндом, который появился в этом элегантном и дорогом месте. «Мой сын номер один!» — так Бэйси обычно объявлял Вильямса на всех концертах. Но через несколько лет Джо решил идти своей дорогой и в июне 1961 г. покинул бэнд, имея ангажементы на год вперёд.

— Я должен был работать в Бостоне, и Бэйси был настолько великодушен, что сам приехал туда и представил меня в первых двух шоу. Он вёл себя как мой поклонник номер один!

Далее Джо Вильямс выступал с самыми разными джазменами, на фестивалях джаза в Ньюпорте и Монтеррее, на гастролях в Европе и Японии, а также в студиях записи. Есть великолепные диски, которые он в разное время записывал в течение 1960-1970-х гг. с оркестром Тэда Джонса/Мела Льюиса, квинтетом Джорджа Ширинга, октетом Дэйва Пелла и т. д. В фолк-опере Кэннонболла Эддерли «Big Man» он спел главную партию, а в 1983 г. превзошёл себя, когда на концерте в Карнеги-Холле исполнил a capella знаменитый спиричуэлс Дюка Эллингтона «Come Sunday». Все эти годы (вплоть до 1989 г.) в анкетах критиков и читателей журнала «Down Beat» Джо Вильямс неизменно занимал первое место среди джазовых вокалистов. С 1975 г. он жил в Лас-Вегасе с четвёртой женой, англичанкой Джиллиэн, которую встретил ещё в 1959 г. От третьего брака у него есть сын Джо и дочь Энн.

Лишь в 1993 г. «Русский диск» выпустил его сборную пластинку по заказу клуба филофонистов.

— Я верю, что пока певцы блюза могут затронуть чувствительную струнку в сердцах людей, это искусство не умрёт. Блюз похож на женщину, в которой каждый день открываешь что-то новое. Блюз и я уже много лет вместе. У меня бывали хорошие времена и плохие дни, когда я не мог получить работу. Но всегда, когда я пел, я надеялся и мечтал о прекрасном завтрашнем дне.

Умер Джо Вильямс в Лас-Вегасе 29 марта 1999 г.

Кути Вильямс (Cootie Williams)

Одним из специфических способов звукоизвлечения у медных духовых инструментов в джазе является «граул» — эффект, напоминающий ворчание («growl»). Это достигается с помощью плунжерной и других сурдин и представляет собой подражание вокальным интонациям, что распространено в инструментальной музыке негров. Граул был типичен для так называемого «стиля джунглей», который ещё в 1920-е гг. изобрёл великий художник джаза Дюк Эллингтон и часто применял его на практике с помощью своих непревзойдённых солистов. Выдающимся мастером игры в манере граул был его трубач Кути Вильямс.

Чарльз Мелвин «Кути» Вильямс родился 24 июля 1908 г. на Юге США в г. Мобайл (штат Алабама) и имел непосредственный опыт общения с негритянской традицией и ранним джазом. Он был знаком с блюзом, регтаймом и церковной музыкой, с шести лет играл на ударных, а в четырнадцать освоил ряд духовых инструментов и остановился на трубе. Поработав в разных оркестрах, в восемнадцать лет Кути приехал в Нью-Йорк, где подружился с Луисом Армстронгом и попал под его влияние.

Вскоре он стал первой трубой в биг-бэнде Флетчера Хэндерсона, тогда он играл ещё открытым звуком и звучание его было сильным и чистым. Но его способности раскрылись только с приходом к Эллингтону, который предложил ему работу в 1929 г. В оркестре Дюка он научился граул-эффектам у трубача Баббера Майли и тромбониста «Трики Сэм» Нэнтона и превратился в одну из ведущих «звёзд» ансамбля. Именно Вильямс во многом определял знаменитое «эллингтоновское звучание».

Его самыми известными записями тех лет были «Echoes Of Harlem» (1936) и особенно «Concerto For Cootie» (1940), истинный трёхминутный шедевр, который превратился потом в популярный стандарт «Do Nothing Till You Hear From Me». Дюк создавал, по его словам, «говорящую музыку», и он знал, что лучшим «выговором» в его оркестре обладает Кути Вильямс.

После двенадцати лет работы с Эллингтоном в ноябре 1940 г. Вильямс решил уйти в оркестр Бенни Гудмена, и это так шокировало джазовый мир, что пианист, бэнд-лидер и композитор Рэймонд Скотт сочинил тогда тему под названием «Когда Кути оставил Дюка». Но Дюк понимал желание Кути поиграть с величайшим свинговым бэндом тех дней и даже снабдил деньгами на первое время. С Гудменом Вильямс солировал как в большом составе («Solo Flight», «Superman»), так и в секстете («Breakfast Feud», «Wholly Cats»), но через год надумал возглавить собственный оркестр, которым с переменным успехом руководил вплоть до конца 1940-х. Именно в его оркестре суждено было проявить себя ряду новых талантов, он предоставлял работу, оказывал поддержку и помощь Чарли Паркеру, Баду Пауэллу и Телониусу Монку, вместе с которым написал знаменитую пьесу «Round Midnight».

В начале 1950-х он оставил себе малый состав, где его джазовые качества несколько отступили на задний план перед возросшим спросом публики на ритм-энд-блюз. Вильямс играл на танцах в «Savoy Ballroom», ездил в Европу (1959), а потом с квартетом работал в джаз-клубах Нью-Йорка, воскресив свой прежний стиль, лучше отражавший его оригинальную личность. Но всё же лучшим вариантом было его возвращение к Эллингтону спустя двадцать два года, осенью 1962 г., с которым он потом оставался до самого конца. Сам Кути говорил, что это сделало его счастливым человеком. К тому же он пристрастился к виски во время своего лидерства в 1950-х, а вернувшись к Дюку, снова перешёл на кока-колу.

Неподражаемые соло Кути Вильямса в стиле граул были главной привлекательной особенностью оркестра Эллингтона в течение последнего десятилетия его существования. Они украшали также его концерты на гастролях в СССР в 1971 г., когда мы услышали «живьём» всю граул-классику Дюка — «Black And Tan Fantasy», «The Mooche», «Creole Love Call», сюиту «Harlem» в исполнении Кути Вильямса. Вне сцены он оказался именно таким, каким мы его себе представляли: не очень разговорчивый, неторопливый и уверенный в движениях, настоящий мастодонт, легендарный ветеран джаза, отлично сознающий, кто он такой, и знающий себе цену, а потому могущий позволить себе носить на лице ту непроницаемую маску, какую он хочет. Но перед объективом фотоаппарата даже мрачноватый Кути засиял широченной улыбкой.

Вместе с Эллингтоном Вильямс записывал все три его знаменитых концерта священной музыки, а когда после смерти Дюка в мае 1974 г. оркестр взял на себя его сын Мерсер, чтобы уберечь этот великий бэнд от развала, Кути явился главным стержнем сохранения эллингтоновских традиций. Он участвовал в записи первого альбома Мерсера «Continuum» (на «Fantasy»), но осенью 1975 г. покинул оркестр по состоянию здоровья.

В дальнейшем Кути Вильямс иногда выступал в клубах как солист, но это бывало редко, так как он постоянно болел и по меньшей мере один раз был госпитализирован. Он умер в Нью-Йорке 15 сентября 1985 г. Этот уникальный трубач оставил после себя десятки изумительных записей, сделанных преимущественно с Эллингтоном, часть которых в разное время выпускалась и в нашей стране, по лицензии и без, включая те самые «Священные концерты» («Мелодия», 1988).

Тони Вильямс (Tony Williams)

Один из самых известных барабанщиков и композиторов современного джаза (впоследствии бэнд-лидер) родился 12 декабря 1945 г. в Чикаго. Учиться музыке начал с десяти лет в Бостоне, его преподавателем по ударным инструментам был Ален Доусон, автор пособия «Руководство для современного барабанщика». Вильямс также получил ряд советов и наставлений от тенориста Сэма Риверса, с которым сотрудничал в серии экспериментальных концертов с «Импровизационным ансамблем» г. Бостона.

В декабре 1962 г. Вильямс переехал в Нью-Йорк, где выступал в джаз-клубах и на концертах с комбо саксофониста Джеки Мак-Лина. Там его услышал Майлс Дэвис и пригласил на работу в свой квинтет, где Тони был активным участником в 1963-1969 гг., заслужив восторженные отзывы как со стороны музыкантов, так и критиков в качестве молодого и впечатляющего представителя совершенно нового, более свободного стиля игры на ударных в джазе 1960-х гг. Вильямс упрочил свою репутацию благодаря записям и выступлениям с квинтетом Майлса Дэвиса как один из самых молодых барабанщиков-новаторов, способствующих изменению лица современного джаза, и в 1964 г. занял первое место по анкете критиков журнала «Down Beat» как «новая звезда» в классе ударных.

Природные музыкальные наклонности Вильямса были направлены на авангардный джаз того времени, если судить по его собственным композициям, написанным для своей первой пластинки «Life Time» в качестве лидера. Покинув затем группу Дэвиса, он организовал собственный состав, включавший гитариста Джона Мак-Лафлина и клавишника Ларри Янга, которые представили смесь модального и фри-джаза с рок-музыкой. Когда в 1971 г. Мак-Лафлин создал свой оркестр под названием «Mahavishnu», вместо него к Вильямсу пришёл гитарист Тед Данбар, и они появлялись на джаз-фестивалях в Нью-Йорке в 1972-1973 гг.

В 1975 г. состав Тони Вильямса был расформирован, в него пришли совершенно новые молодые музыканты, которые тогда же записали альбом «Believe It» (на фирме «Columbia»), и критики отмечали: «Вильямс, будучи когда-то одним из самых поэтичных барабанщиков в современном джазе, теперь играет музыку, сочетающую энергию рока и яркий импровизационный талант».

Тони Вильямс также записывался (кроме квинтета Майлса Дэвиса, всего 13 дисков) с Херби Хэнкоком, Джеки Мак-Лином, квартетом Стэна Гетца (плюс Стэнли Кларк и Чик Кориа), оркестром Рона Картера (1973), с Сонни Роллинсом, Хэнком Джонсом и Уинтоном Марсалисом в конце 1980-х.

Он умер от сердечного приступа 23 февраля 1997 г. в Калифорнии.

Андреас Волленвейдер (Andreas Vollenweider)

Андреас Волленвейдер родился в Цюрихе, в Швейцарии, 4 октября 1953 г. Его отец был одним из ведущих органистов Европы, а мать — художницей. С юных лет Андреаса окружала богемная публика — художники, поэты, скульпторы, танцовщики и музыканты. Волленвейдер освоил многие музыкальные инструменты: гитару, фортепиано, флейту и арфу. Играя на арфе, Волленвейдер выработал свой необычный, неповторимый стиль, совершенствуя его в дальнейшем.

Свои первые пластинки Андреас записывал с ансамблем, который назывался «Poetry & Music», а в 1979 г. в Швейцарии вышел его первый сольный альбом под названием «Eine Arte Suite en Teflen». В США этот альбом был мало известен. В 1980 г. он организовал собственное трио «Andreas Vollenweider & Friends», куда входили Педро Хальдесанн — синтезатор, перкуссия, и Вальтер Кайзер — ударные, с которым записал несколько альбомов, в частности «Behind the Gardens» на студии CBS. Альбом получил признание в самых широких кругах ценителей и любителей музыки, а следом вышел макси-сингл «Peace Verde». Эти два альбома были внесены в список самых популярных «Billboard’s» поп, джазовой и классической музыки — небывалое достижение для молодого музыканта.

Андреас усовершенствовал механизм арфы, электрифицировав её звучание, что иногда напоминает современную музыку в духе группы «Pink Floyd» или так называемую «New Age Music».

Четвёртый альбом Волленвейдера стал в США «золотым». А в 1987 г. вышел диск «Down to the Moon», который сделал его номинантом премии «Грэмми». После изнурительного творческого марафона Андреас позволил себе небольшой тайм-аут.

Творческое вдохновение, накопленное за время перерыва в музыкальной деятельности, Волленвейдер реализовал в своём новом диске «Dancing with the Lion» (1989), компания грамзаписи включила его в концертную программу, но в марте случилось несчастье — Волленвейдер сломал руку. После выздоровления, в сентябре, он записывает «Book of Roses» (1991), затем «Eolian Minstrel» (1993) с вокалисткой Элизой Гилкинсон, а одной из последних его работ явился «Kryptos» — красивейший альбом, записанный с Цюрихским симфоническим оркестром.

Сара Воэн (Sarah Vaughan)

Такой голос бывает раз в сто лет. Эта необыкновенная негритянская певица со своим уникальным вибрато во внутреннем музыкальном мире многих джазфэнов на протяжении десятилетий неизменно занимала первое место среди всех джазовых вокалисток. Рядом поставить было просто некого, потому что не с чем было сравнивать. Несмотря на глубокое уважение к «первой леди джаза» Элле Фитцджеральд, многим безоговорочно и бесповоротно нравилась именно Сара с её непредсказуемым волшебством в каждой строчке песни.

Сара Воэн родилась в Ньюарке, штат Нью-Джерси, 27 марта 1924 г. Отец её был плотником и в свободное время играл на гитаре. Мать мечтала видеть дочь концертной пианисткой и не предполагала, что она будет привлекать толпы людей в Карнеги-Холл только своим голосом, а не ловкостью пальцев. Благодаря настойчивости матери Сара изучала игру на рояле и органе с семи до пятнадцати лет, а также пела в местном баптистском хоре.

В 1942 г. она появилась на сцене театра «Аполло» в Гарлеме и, подобно Элле Фитцджеральд, победила в конкурсе вокалистов-любителей. В 1943 г. Сара уже работала с оркестром Эрла Хайнса как пианистка и певица, а в 1944 г. пришла в блестящий боп-бэнд Билли Экстайна. Этот певец очень сильно повлиял на неё, он был её товарищем и партнёром, и вплоть до конца 1950-х гг. они не раз записывались дуэтом.

Но в основном её музыкальное мышление сформировали инструменталисты — Паркер, Гиллеспи, Майлс Дэвис, Клиффорд Браун, ведущие музыканты би-бопа тех лет, с которыми она работала. При исполнении песен её всегда больше интересовала музыка, чем слова, поэтому она нередко записывала «песни без слов» (в манере «скэт»), используя голос как инструмент.

В 1946 г. Сара в первый раз вышла замуж за трубача Джорджа Трэдвелла. Через 10 лет они разошлись, но некоторое время он ещё оставался её менеджером. Потом она трижды побывала замужем и имела приёмную дочь.

Уже через год после начала её сольной карьеры ни один клуб Нью-Йорка не мог платить ей тех денег, которых она стоила. Её первым хитом стала песня «It’s magic», а в 1950-е каждый год продавалось по миллиону её пластинок («Tenderly», «Misty»). В 1959-м её великим хитом была «Broken Hearted Melody».

В любую песню она могла вдохнуть новую жизнь, но её лучшие джазовые записи были сделаны с малыми группами или биг-бэндами вроде коллективов Каунта Бэйси и Квинси Джонса. Сара работала почти со всеми выдающимися джазменами, они дали ей ласковое прозвище «Сасси». Будучи пианисткой, она вообще могла бы аккомпанировать себе сама, но последние двадцать пять лет выступала со своим трио.

В молодости она была очень красивой, и публика её смущала — «то ли они приходят в клуб поглазеть на меня, то ли послушать». Но потом всё встало на свои места. Её пение всегда отличалось необычайным драйвом в каждой фразе, бесподобным вибрато в каждой ноте. Манера заполнения интервалов, разделение половинных нот в восьмые, а четвертей — в шестнадцатые, её бесконечные разнообразные мелодические вариации — всё это имитировать было невозможно. От нормального сопрано она могла резко соскользнуть к низкому контральто, словно падая в пролёт лестницы, по выражению одного критика. Имея диапазон в 2,5 октавы, с годами её голос становился всё ниже, вплоть до уровня баритона.

Её фаворитом была оперная певица Леонтина Прайс. Сара сама, вероятно, могла бы петь в опере. Для этого у неё имелся главный инструмент — голос, но мир оперы не был её миром. Она предпочитала оставаться большой «звездой» джаза.

В 1965 г. она выступала перед президентом Джонсоном в Белом доме, а в 1982 г. получила награду «Грэмми». Её хорошей подругой была другая великая джазовая певица Кармен Мак-Рэй.

Последние годы Сара Воэн жила в собственном доме в Сан-Фернандо Вэлли (Калифорния). Она умерла в Лос-Анджелесе 3 апреля 1990 г. от рака лёгких. В октябре Кармен записала диск «Сара» её памяти.

Фил Вудс (Phil Woods)

Вудс родился 2 ноября 1931 г. в Спрингфилде, штат Массачусетс, и рано начал играть на унаследованном от дядюшки альте. В 1948 г. он приехал в «Мекку джаза» Нью-Йорк, где занимался композицией у знаменитого пианиста и педагога Ленни Тристано и окончил Джульярдскую школу музыки как кларнетист, проучившись там 4 года.

Главным кумиром для Вудса всегда был Чарли Паркер, он в совершенстве освоил его гибкий и страстный стиль и, в конечном счёте, приспособил его для своих собственных целей более успешно, чем любой другой альтист наших дней. Хотя негритянские джазмены зачастую ставились критиками выше белых, Фил Вудс играл с таким же «афроамериканским» чувством (soul), вдохновением, мелодической изобретательностью и блестящей техникой. (Между прочим, в 1956 г. Фил женился на вдове Паркера и стал отчимом его младшего сына.)

В 1950-1960-е гг. Вудс очень много и активно записывался с самыми различными составами на десятках разных фирм, немного работал как солист и в биг-бэндах, в частности, у Квинси Джонса (1959-1961), с которым записал прекрасный альбом «Quintessence». В составе большого сборного оркестра Бенни Гудмена весной 1962 г. он приезжал к нам в турне по Союзу и охотно играл на дружеских встречах с нашими джазменами, как и другие сайдмены Гудмена (в памяти мифический ночной «джем» с американцами в Ленинградском госуниверситете).

В 1960-е гг. Фил Вудс, будучи уже известным музыкантом, вёл жизнь занятого профессионала — гастроли, студии записи, работа на ТВ в Нью-Йорке, педагогика, а летом он являлся музыкальным директором джазовой «клиники» в городе Нью-Хоуп (штат Пенсильвания), где у него тогда был дом. «Но в своей работе я никогда не шёл на компромисс, и мне не приходилось изменять своему искусству, чтобы заплатить по счёту. Я никогда не менял свой курс и оставался именно джазовым солистом на альт-саксофоне, который пытался честно работать и немного писал музыку».

Вудс объехал весь мир, но особенно часто бывал в Европе, где в 1970-е успешно выступал на фестивалях и в клубах со своей европейской группой «Phil Woods & His European Rhythm Machine», состоящей из местных музыкантов. Для французского телевидения он сочинил балет «Peace», а с оркестром Мишеля Леграна записал «музыку настроения» — пластинку под названием «Images». Одно время его интересовали бразильские и латиноамериканские мелодии, и он записал диск «Floresta Canto». Как композитор он также создал произведение расширенной формы «Rights of Swing» (по аналогии с «Rites of Spring» Стравинского), а его камерные пьесы «Four Moods For Alto & Piano» и «Three Improvisations» для квартета саксофонов впервые прозвучали на концерте в нью-йоркском Таун-Холле.

В 1980-е мы постоянно видели «Phil Woods Quintet» в первой тройке лучших джазовых комбо по всем анкетам. На «Jazz Jamboree 88» (Варшава) в его квинтете играли удивительный трубач Том Харрел, оригинальный пианист Хэл Галпер, басист Стив Гилмор и барабанщик Билл Гудвин. Этот состав сохранился и по сей день. Он является украшением любого фестиваля, это классика современного джаза.

— Я горжусь тем, что меня называют джазовым музыкантом, потому что джаз — это просто то, что я делаю, что я есть и чем живу. Главной целью артиста всегда было что-то сказать людям. И когда я выхожу на сцену играть, то делаю всё лучшее, что могу.

Вячеслав Ганелин

На протяжении 15 лет в 1970-1980-е гг. в советском джазе наверняка не было более часто обсуждаемого среди любителей и экспертов малого джазового состава (комбо), чем трио «Г-Т-Ч». Его выступления повсеместно вызывали огромный интерес серьёзных критиков и молодых дилетантов, внимательных аналитиков и скандальных тусовщиков того времени. Эта необыкновенная музыка была самым тесным образом связана с индивидуальными особенностями участников трио, фактическим стратегом и признанным лидером которого неизменно был Слава Ганелин. Композитор и пианист Вячеслав Шевелевич Ганелин родился 17 декабря 1944 г. в подмосковном городке Красково. На рояле он начал играть с четырёх лет, а джазом заинтересовался в 1961 г., живя в Вильнюсе. Первым самым крупным джазовым форумом для него стала сцена знаменитого международного фестиваля в Таллине, где в мае 1967 г. Слава выступил со своим трио, тогда ещё обычного вида (фортепиано, бас и ударные). Но более важной для его будущего оказалась «историческая встреча» с барабанщиком В. Тарасовым в 1969 г., с которым вначале был образован дуэт.

В. Ганелин окончил Литовскую консерваторию (1968) по классу композиции и работал там зав. музчастью Русского драмтеатра. Однако вскоре он стал известен по всей стране благодаря своим выступлениям на джаз-фестивалях и концертах. Его дуэт с Тарасовым произвёл фурор и вызвал много споров на фестивалях в Горьком (октябрь 1970) и Донецке (февраль 1971), показав программу «Opus a Due» в форме цикла коротких пьес авангардного направления, но уже в марте 1971 г. к ним присоединился саксофонист из Свердловска В. Чекасин, и следующие полтора десятилетия ансамбль существовал как трио «Г-Т-Ч».

Трио поражало слушателей совершенно необычной музыкой. Программа «Триптих» имел большой успех на фестивале в Донецке (март 1973) благодаря использованию непривычных тогда электронных приёмов, фонограмм, световых эффектов, общемузыкального имиджа и т. п. В дальнейшем трио Ганелина также предпочитало выступать не с исполнением отдельных номеров, а с развёрнутым циклом пьес, объединённых какой-либо центральной идеей, и с тех пор почти ежегодно ансамбль представлял новую программу, часто непохожую на все предыдущие. Это были такие произведения, как «Ad Libitum» (1974), «Ех Libris» (1975), «Con Anima» и «Росо а Росо» (1976), «Concerto Grosso» (1977), «Домашнее музицирование» (1979), «Ancora Da Capo» (1980), «Con Fuoco» и «Poi Segue» (1981), «Simplice» (1984) и «Non Troppo» (1985).

Сам Ганелин обычно играл в трио на рояле, электрооргане, бассете (клавишный бас) и некоторых других вспомогательных инструментах. Помимо поездок и выступлений с трио, он продолжал также заниматься и своей основной работой в театре. Ганелин является автором двух опёр на национальную тематику — «Чёртова невеста» (1973, позже был снят одноимённый фильм) и «Рыжая лгунья и солдат» (1977), балета «Пугачёв» (1970), ряда детских мюзиклов, сочинений для оркестра и песен на стихи литовских поэтов.

Трио и его музыканты были лауреатами большинства всесоюзных и международных джаз-фестивалей, регулярно появлялись на сценах в Москве, Ленинграде (фестиваль «Осенние ритмы») и во многих других городах нашей страны. С 1976 г. «Г-Т-Ч» начало выступать и за рубежом — в Варшаве, Дортмунде, Западном Берлине, Финляндии и Югославии, но самым выдающимся триумфом стали двухнедельные, состоявшие из сплошных аншлагов, гастроли в Англии (1984) и США (1986). Музыку трио можно было назвать композиционным фри-джазом (так считали и западные критики), а сам Ганелин однажды сказал: «Мы строим импровизацию как процесс непрерывных структурных преобразований. При этом мы используем все формальные достижения современной музыки и все традиционно свойственные джазу компоненты артикуляцию, свинг и т. д.». За эти годы фирма «Мелодия» выпустила примерно полдюжины пластинок с записями разных программ «Г-Т-Ч» и почти столько же дисков вышло на зарубежных фирмах — польской «Музе», немецкой «Амиге», английской «Leo Records», американской «East Wind».

В середине 1980-х гг. пути музыкантов разошлись, и они начали всё чаще выступать отдельно. Ганелин больше времени стал посвящать сочинению иной музыки (не обязательно джазовой), и после поездки в Штаты его трио распалось. Сам он теперь уже много лет вместе с женой и дочерью живёт в Тель-Авиве, где продолжает работать по своей специальности. В те годы местная пресса писала, что «в израильский джаз пришло второе дыхание в лице замечательных советских музыкантов». Однако чуда не произошло, и Ганелин не стал пророком в своём историческом отечестве. Он по-прежнему играет музыку образца 1970-1980-х гг., а новое развитие не пришло. И в отсутствие единомышленников он иной раз предпочитает музицировать наедине с компьютером.

В июле 1996 г. на 31-м по счёту джаз-фестивале в финском городе Пори устроители решили вновь собрать музыкантов, которые когда-то удивляли мировое джазовое сообщество своей оригинальной музыкой. Вячеслав Ганелин выступил здесь с трио в новом составе из числа других его литовских коллег прошлых лет (саксофонист П. Вишняускас и барабанщик А. Готесман). Но эта реанимация оставила у слушателей впечатление, что у него пропал заряд, главный стержень — вроде бы все звуки те же, а музыка не та. Всё же когда существовало «Г-Т-Ч», для Славы Ганелина, несомненно, это было лучшее время его музыкальной жизни. А может быть, и не только в музыкальной.

Георгий Гаранян

Не только нашим любителям джаза, но и достаточно широкой публике хорошо знакомо это имя. Мы видели его на этикетках пластинок и в титрах кинофильмов, слышали по радио, читали в газетах и журналах. Удивительна судьба этого музыканта, который из студента технического вуза превратился в первоклассного джазового лидера нашей страны.

Альт-саксофонист, композитор и дирижёр Георгий Арамович Гаранян родился в Москве 15 августа 1934 г. Ещё в начале 1950-х гг. он впервые познакомился с музыкой Чарли Паркера, которая стала для него открытием современного джаза. Правда, он учился в станкостроительном институте, но тогда из многих наших будущих инженеров выходили будущие профессиональные джазмены.

В институтском оркестре Гаранян играл на рояле, но затем постепенно освоил саксофон и в качестве альтиста был принят в состав молодёжного ансамбля ЦДРИ под управлением Б. Фиготина. Через два года руководить им был приглашён Ю. Саульский, и после реорганизации там была создана знаменитая «Восьмёрка» — наш первый джазовый коллектив, состоящий из импровизаторов. Летом 1957 г. этот состав успешно выступил на джазовом конкурсе во время Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве, и в том же году Георгий закончил технический институт.

Тем не менее, с 1958 г. работать он стал профессионально как солист и концертмейстер группы саксофонистов в оркестре Олега Лундстрема, а параллельно участвовал в септете своих джазовых коллег (Зубов, Лукьянов, Бахолдин, Рычков и др.), которые с 1959 г. при содействии Аркадия Петрова записывали на радио программы, состоящие из джазовых пьес в современном стиле. Преимущественно они использовали при этом собственные аранжировки советских песен — «Одинокая гармонь», «Тёмная ночь» и т. п. Уже тогда Гаранян в ансамбле был одним из наиболее виртуозных исполнителей.

Когда в 1966 г. был создан концертный оркестр Всесоюзного радио и телевидения под управлением В. Людвиковского, Георгий Гаранян пришёл в него солистом и дирижёром (в 1969 г. он закончил курсы дирижёров при Московской консерватории). В те же годы он одновременно играл в малых группах, главным образом в квартете с гитаристом Николаем Громиным. Их первое совместное выступление состоялось ещё на Таллинском фестивале 1961 г., а в октябре 1965 г. этот квартет представлял советский джаз на международном фестивале в Праге. Пьесы Гараняна «Баллада» и «Armenian Bounce» были тогда записаны чешской фирмой «Supraphon». Затем произошла встреча с зарубежным джазом на «Jazz Jamboree-66» в Варшаве, были также выпущены московские записи Гараняна с Громиным на «Мелодии» в качестве дипломантов фестиваля «Джаз-67» и т. д.

Как композитор для биг-бэнда Гаранян являлся автором трёхчастного «Дивертисмента» (1967), записанного оркестром В. Людвиковского, в котором тогда были собраны наши лучшие джазмены, однако в январе 1973 г. этот прекрасный коллектив был неожиданно распущен. Правда, многих музыкантов тут же пригласили работать в ансамбль при Всесоюзной студии грамзаписи (ВСГ) «Мелодия», и его художественным руководителем назначили Георгия Арамовича. В то время он состоял ещё дирижёром симфонического оркестра Министерства кинематографии (1973-1976), а в 1976 г. был принят в Союз композиторов. Но он оставался всё тем же современным джазменом, идущим в ногу с эпохой. В своей «Мелодии» Гаранян стал использовать электронику, а его музыка, наподобие музыки Майлса Дэвиса или «Махавишну», соединяла в себе импровизационность джаза и ритмическую основу рока. Помимо популярных альбомов («Знакомые мелодии», «Танго Оскара Строка», «В старых ритмах»), благодаря которым фамилия Гараняна стала известна широким массам, ансамбль записал три джазовых диска — это «Лабиринт» (1974), темы Дюка Эллингтона в джаз-роковой обработке (1975) и «Концерт в Бомбее», запись с фестиваля «Jazz Yatra» (1980), в котором впервые участвовала «Мелодия». Трудно перечислить все работы и виды музыкального творчества Г. А. Гараняна — в джазе и кино, на радио и телевидении, в студиях записи и даже в области мюзикла («Рецепт её молодости», 1964). Это действительно многосторонний, высокопрофессиональный артист, и вполне логично, что в 1981 г. ему присвоили звание заслуженного артиста России. В следующем году он оставил ансамбль «Мелодия», которым ещё несколько лет потом руководил пианист Борис Фрумкин.

На основе своего богатого практического опыта Гаранян создал теоретическое пособие «Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей». В 1980-х гг. он возобновил концертную деятельность в качестве солиста-импровизатора и с успехом выступал на международных джаз-фестивалях в Праге, Дебрецене, Пори, Загребе и Софии, а также в Москве и Ростове-на-Дону.

Ян Гарбарек (Jan Garbarek)

Саксофонист и флейтист, играющий в манере современного джаза и музыки «New Age», последовательно находился под влиянием фри-джаза, европейских авангардных и фольклорных форм, джаз-рока и знаменитой лидийской хроматической системы американского пианиста и композитора Джорджа Рассела. По этому поводу критики замечали: «Гарбарек как бы одухотворяет рок-фразы на языке фри-джаза, используя при этом концепции Рассела».

Родился Ян 4 марта 1947 г. в Мушеэн (Норвегия). В четырнадцать лет, услышав по радио игру Колтрэйна, ещё не купив инструмент, он начал изучать по самоучителю позиции и аппликатуру. Приобретя долгожданный тенор, Ян овладел игрой на сопрано-и бас-саксофоне.

В 1962 г. он выиграл любительский конкурс и перешёл к профессиональной работе в группе с Джоном Кристенсеном, Терье Рипдалом и Эйрилдом Андерсеном. В 1968 г. Гарбарек представлял Норвегию на фестивале Европейского радиовещательного союза и сразу стал фигурой, популярной в кругах джазфэнов. Особенно интересен и привлекателен был его стиль, чуть холодноватый, суровый и в то же время сердечный.

Ян сотрудничает с Китом Джарретом, Пэлом Даниельсоном, Эберхардом Вебером, Джоном Аберкромби, Чиком Кориа, Ральфом Таунером, Джорджем Расселом и Доном Черри.

Особенный интерес представляют его эксперименты в области этнической музыки. Это его увлечение привело к знакомству с Рави Шанкаром и записью совместного альбома «Song For Everyone», кроме того, разрабатывая это направление, Гарбарек записал альбом для народной норвежской певицы Агнес Буен Гурнас, сотрудничал с пакистанским певцом Устед Фати Али Зан и с трио музыкантов, играющих на табла и саранге (39-струнной скрипке). Через понимание норвежского музыкального фольклора Гарбарек пришёл к выводу, что в основе любой народной музыки лежат единые традиции, объединяющие культуры разных народов: «Для меня было очень важно слушать музыку всех народов мира, особенно норвежскую. Вместо поисков музыкальных корней на берегах Миссисипи, я искал их в норвежских долинах. То, что я нашёл, имеет некоторые точки соприкосновения с музыкальной культурой Миссисипи».

В 1993 г., продолжая серию записей музыки, основанной на скандинавском этносе, Ян выпускает очередной альбом «Twelve Moons Jan Garbarek Group».

Гарбарек много гастролирует по миру. Его коллектив и его имя известны всем любителям и ценителям джазовой музыки.

Все последние записи альбомов Яна Гарбарека связаны с его группой, в которой с ним сотрудничают такие именитые музыканты, как Эберхард Вебер и Мэрилин Мазур. Именно с этим составом вышел двойной альбом Гарбарека «Visible World» (1996) и следующий за ним «Rites» (1999).

В начале девяностых годов Гарбарек приезжал с концертами в Москву.

Эррол Гарнер (Erroll Garner)

Это тот редкий случай, когда столь выдающийся музыкант, всемирно известная звезда джаза, был самоучкой. В основном свинговый музыкант, этот пианист также и великий джазовый романтик, трактующий свой рояль как оркестр. Богатые, красочные аккорды и перкуссивный стиль левой руки tempo rubato (не строго в такт), исполняемый с энергией, теплом и юмором, и необычайный мелодический дар сделали Гарнера исключительно популярным концертным артистом джаза. За три месяца до его гастролей в парижской «Олимпии» билеты перепродавались по двойной цене.

Эррол Луис Гарнер родился в 1923 г. в Питтсбурге. Отец-пианист играл и пел негритянские песни, и жизнь в семье походила на непрерывный концерт джаза.

С трёх лет Эррол начал подбирать мелодии на пианино, в семь лет мать пригласила ему учительницу музыки, но дальше второго урока дело не пошло. Он ненавидел гаммы и упражнения, с тех пор всё играл по слуху и никогда не знал нот. Он не разбирался ни в аккордах, ни в тональности. Музыканты утверждают, что это невозможно, но факт

остаётся фактом.

Имея уже опыт игры с местными оркестрами, в 1944 г. Гарнер перебрался в Нью-Йорк и быстро вошёл в джаз-клубы 52-й улицы, или «Swing Street», как её называли музыканты. В 1946 г. фирма «Savoy» предложила ему наиграть несколько пластинок, и его первая же сольная запись «Laura» разошлась полумиллионным тиражом.

Обычно Эррол всегда работал с трио, но у него есть и оркестровые альбомы. Впоследствии он перешёл в фирму «Columbia», где наиграл 52 пластинки — и ему ни разу не приходилось делать повторной записи. Такого чуда не удавалось добиться ни одному джазмену. Неспособность читать ноты не мешала ему создавать собственные произведения. Ему принадлежит ряд чудесных мелодий. В процессе сочинения он просто играл их на рояле и записывал на магнитофон, чтобы не забыть. Как-то в Чикаго в один пасмурный день 1954 г. долго не давали посадку его самолёту, и у него родилась мелодия «Misty» («Туманно»), которая вскоре превратилась в своеобразный эталон джазового фортепиано и стала «вечнозелёным» стандартом.

По международному опросу критиков журнала «Down Beat» Гарнер был признан лучшим джазовым пианистом мира 1950-х гг. В 1958 г. он оказался первым джазовым артистом (к тому же негритянским), которого ангажировал знаменитый американский импресарио Сол Юрок.

Рецензенты писали:

«На своих концертах Гарнер мгновенно превращает любую популярную мелодию в искрящийся оркестровый шедевр, настоящий фейерверк звуков, приводящий в восторг критиков и музыкантов». А закоренелые сторонники классики поражались: «Вы только подумайте! Нот он не знает, а использует все виды классической техники: уменьшенные и увеличенные интервалы, широкое разнообразие тональностей, политональность и ритмические вариации».

— Я тут ни при чём, — говорил Эррол, — просто родился таким. Это Божий дар. Я хочу залить мир звуками и играю то, что чувствую и слышу. В игру я вкладываю всю свою жизнь.

Да, этот необыкновенный человек сам по себе был музыкальным стилем, который невозможно спутать ни с чем иным. Гарнер умер совершенно неожиданно от сердечного приступа 2 января 1977 г. в Лос-Анджелесе. В том же году наша фирма «Мелодия» выпустила по лицензии один из лучших его долгоиграющих дисков «Концерт у моря», записанный в Кармеле (в Калифорнии) в 1956 г.

Евгений Геворгян

Во все времена элитарная музыка авангардных авторов не была и не могла быть популярной среди широкой публики, так как она подразумевает определённый духовный контакт, а в противном случае вызывает ожесточённые споры. И, тем не менее, приходилось бывать свидетелем того, как в финале редчайших концертных выступлений Геворгяна эта широкая публика буквально «вставала на уши», будучи захвачена его музыкальными образами, словно пришедшими из космоса.

Но к этому он, конечно, пришёл не сразу. Евгений Дмитриевич Геворгян, самый оригинальный джазовый композитор и пианист в нашей стране за последние сорок лет, родился в Москве 2 июня 1936 г. и детство провёл в Иране, где работал его отец.

Джаз начал играть с десяти лет и в 1957-1960 гг. исполнял танцевальную музыку в московских любительских ансамблях, включая диксиленд В. Грачева и другие составы традиционного джаза.

То было время молодёжных кафе, и в 1962 г. молодой «Жан» Геворгян ещё играл регтаймы в московском «КМ» и «Аэлите», когда заинтересовался современным джазом и создал своё комбо совместно с братом Андреем, контрабасистом. Интересно, что в том же году он окончил МВТУ и потом немало лет одновременно работал «технарём», вплоть до поста главного инженера московского завода «Борец». Он говорил: «Я пришёл в МВТУ уже сложившимся музыкантом, но не композитором. Композитором меня сделало не музыкальное образование, а технический вуз, потому что способность упорно трудиться, идти до конца привил мне именно он». В 1963 г. на 2-м университетском джаз-фестивале в Ленинграде был впервые представлен советский джазовый авангард в исполнении квартета Геворгянов (плюс тенор-сакс и корнет), позже квинтета (с ударником). Они играли только собственные композиции с использованием русских ладов и мелодий («Престольный праздник»), впоследствии записанные на радио. После успеха московского трубача Андрея Товмосяна с его пьесой «Господин Великий Новгород» на фестивале «Jazz Jamboree-62» в Варшаве многие наши музыканты стали экспериментировать с фольклором, и Е. Геворгян тогда написал целый цикл по мотивам русского эпоса «Игорь Святославович» (с очень поэтичным, напевным «Плачем Ярославны»). Вплоть до 1968 г. Геворгян был участником и лауреатом практически всех джазовых фестивалей в СССР, включая «Джаз-68» в Москве, где он со своим трио (А. Геворгян — бас и Ю. Нижниченко — барабаны) исполнил новые пьесы «Фанчулла», «Три цвета джаза» и, особенно, «Маски», которые вызвали целую бурю эмоций в зале. Великолепно сделанная технически, это была в высшей степени импрессионистическая музыка, которая волновала воображение и притягивала к себе, как магнит. Наверное, по причине своей абсолютной музыкальной нестандартности и потому неудобности для зашоренных музыковедов, Геворгян стал «enfant terrible» нашего джаза, а его выступления — редкостью. После 1969 г. были считанные концерты — это «Джазовые посиделки» в МВТУ, фестивали в Новосибирске (1977 и 1988), Ярославле и Казани (1985). Тогда у него были идеи синтетической музыки «Сиджаро» (т. е. симфония + джаз + рок), а также тематика звёздных миров («Сады Аэлиты»). Так он прошёл путь от «Аэлиты» до «Аэлиты». По той же причине Геворгян никогда не был членом Союза композиторов (службу инженера он оставил), хотя являлся автором музыки к сорока кинофильмам (от «Пиратов XX века» до «Место встречи изменить нельзя»), где его импрессионизм пришёлся как нельзя кстати. Чем и жил. До сих пор не вышло ни одной его пластинки, если не считать того, что в 1977 г. «Мелодия» выпустила двойной альбом-сказку «Алиса в стране чудес» с его музыкой.

Тем не менее, эта уникальная личность с совершенно неординарным складом мышления постоянно генерирует новые музыкальные проекты, которые ждут своего воплощения. Е. Д. Геворгян был музыкальным руководителем одного московского экспериментального театра, но с середины 1990-х гг. живёт в США.

Вуди Герман (Woody Herman)

Одним из самых долгоиграющих был оркестр Вуди Германа, глубоко уважаемый джазменами и высоко ценимый джазфэнами. Его история — это последовательный непрерывный подъём по ступенькам славы к международному признанию, в основном благодаря личности самого лидера. Кларнетист, альтист, певец и композитор Вудро Чарльз Герман родился 16 мая 1913 г. в Милуоки, штат Висконсин. Он пел и танцевал в местных театрах с шести лет и начал играть на саксофоне в девять лет. С 1930 г. он стал профессиональным музыкантом и после ряда временных работ попал в оркестр Айшема Джонса, одного из самых одарённых лидеров и авторов песен того времени. Там Вуди работал до 1936 г., а когда Джонс собрался распустить оркестр, его музыканты организовали кооперативный бэнд и выбрали руководителем Германа. Они дебютировали в Бруклине и вскоре приобрели известность как «Оркестр, который играет блюз» (его главной темой тогда была пьеса «Blue Prelude», позже «Blue Flame»). А в апреле 1939 г. был записан быстрый инструментальный блюз «Woodchoppers Ball», ставший величайшим хитом Вуди Германа.

Вся дальнейшая история его биг-бэнда содержит периоды, отмеченные составами «Second Herd», «Third Herd» (т. e. гурт, толпа) и т. д. Музыкантам всегда нравилось работать с ним. Теплота, энтузиазм, интеллект и честность, а также музыкальный вкус и талант сделали Германа одним из самых популярных лидеров всех времён. Джазмены охотно шли к нему — и молодёжь, и «звёзды», поэтому его бэнд никогда не звучал старомодно.

После войны состав почти полностью изменился, это уже был «Оркестр, который играет боп». Именно им были тогда записаны такие исторические хиты, как «Caldonia» (1945), «Bijou» (1946), «Early Autumn» (1948) и «Four Brothers» (1949). Он привлёк внимание Игоря Стравинского, который написал для оркестра Германа свой «Ebony Concerto», впервые исполненный в Карнеги-Холле в марте 1946 г. Как писали критики, «был создан совершенно новый вид джазового красноречия».

Через этот оркестр прошли такие выдающиеся музыканты, как Стэн Гетц, Нил Хефти, Нэт Пирс, Ральф Бернс, Билл Гэррис, Флип Филлипс, Зут Симс и др. Звучание «Четырёх братьев» (три тенора и баритон) вошло потом во все учебники по аранжировке для саксофонной группы. Сам Герман всегда солировал на кларнете (реже на альте) и иногда записывал вокальные номера (блюзы и джазовые стандарты). Его фразировка была неизменно тёплой и музыкальной, а голос отличался чувственным тембром и вибрато. (Однажды он записал пластинку дуэтом с Эрролом Гарнером — пианист играл, а кларнетист пел.)

С 1946 г. вместе с женой Шарлоттой и дочерью Ингрид Герман жил в Голливуде, где купил дом у киноактёра Хамфри Богарта. Его оркестр постоянно обновлялся и с каждым разом звучал всё лучше, что вызывало восторженную реакцию тысяч новообращённых. А какой же из всех бэндов, спросили его, был лучшим?

— Тот, который будет у меня в следующем году! — ответил Вуди.

Оркестр часто появлялся на европейских фестивалях и находился в вечном движении. В ноябре 1976 г. в Карнеги-Холле состоялся грандиозный концерт, посвящённый 40-й годовщине «Woody Herman and the New Thundering Herd». Он продолжал гастролировать по 46-48 недель в году и давал в среднем 27 концертов каждый месяц. Последние двадцать лет правой рукой Вуди стал тенорист и второй дирижёр оркестра Фрэнк Тибери.

Вуди Герман умер от паралича сердца 29 октября 1987 г. в Лос-Анджелесе. Последние годы жизни у него были трудными во всех отношениях. Его главная заслуга — в многолетнем сохранении первоклассного биг-бэнда и верности свинговым традициям, несмотря на все экономические сложности нашего времени. В 1988 г. фирма «Мелодия» выпустила сборный диск Германа «Бал дровосеков».

Стэн Гетц (Stan Getz)

Крайне редок случай, когда «sound» одного музыканта мог положить начало новому стилю. Одним из самых значительных изменений в джазе была революция в его термодинамике в конце 1940-х — начале 1950-х гг. Это необычное новое звучание наилучшим образом описывает слово «cool» («прохладный»), а его концепция лучше всего иллюстрирует творчество Стэна Гетца.

Он родился в Филадельфии 2 февраля 1927 г. По его словам, «я не поляк, как утверждают некоторые. Я по происхождению — наполовину украинец, а наполовину еврей, мои предки из окрестностей Киева». Стэн вырос в Бронксе (район Нью-Йорка), где свои музыкальные способности проявлял ещё в школьном оркестре, вначале играя на контрабасе и фаготе, а позже перейдя на тенор-саксофон. Пятнадцатилетним парнем он покинул школу, чтобы играть в биг-бэндах — Дика Роджерса, Боба Честера и Джека Тигардена, который даже взял над ним опекунство.

Через год Гетц оказался в Лос-Анджелесе, где получил профсоюзную карточку и участвовал в радиошоу оркестра Стэна Кентона. Когда-то он мечтал учиться медицине, но тяга к саксофону оказалась сильнее юношеских планов, а его талант открыл ему дорогу в самые именитые биг-бэнды страны — Бенни Гудмена, Джимми Дорси, и в сентябре 1947 г. он пришёл в новый состав оркестра Вуди Германа. Именно отсюда началась его слава в качестве одного из «четверых саксофонных братьев» («Four Brothers») с их неотразимым групповым звучанием (три тенора плюс баритон) и солиста этого оркестра (баллада «Early Autumn»). Манера игры Стэна Гетца образовалась не на пустом месте — образцом для подражания для него был великий Лестер Янг. Придя как бы ему на смену, молодой Стэн логически занял свою нишу в истории джазового тенора, постепенно потеснив ветеранов Коулмена Хокинса, Бада Фримена, Бена Вебстера. Но, обладая абсолютно оригинальным звучанием с каким-то действительно холодным, перламутровым оттенком, Стэн в то же время всегда был преимущественно лирическим музыкантом. Его ведение мелодии отличалось красивыми широкими фразами, и сама его игра была наиболее привлекательной именно в балладах.

Он обладал также поистине фотографической памятью на музыку. Лишь немногие музыканты знают столько мелодий, как он, а его первая жена, певица, говорила: «Думаю, он женился на мне только потому, что я могла его научить множеству мелодий». Обычно он запоминал весь репертуар каждого оркестра, в котором играл.

В 1949 г. он ушёл от В. Германа и затем выступал чаще всего с собственными небольшими коллективами. Он нередко посещал Европу, играл в клубах Швеции, гастролировал с группой «Jazz at the Philharmonic», a 1958-1961 гг. вместе со своей второй женой, шведкой Моникой, провёл в Копенгагене, где не раз появлялся на сцене центрального джаз-клуба «Монмартр».

По возвращении домой его первым крупным успехом в Штатах стал альбом «Focus» с композициями Эдди Сотера, а в феврале 1962 г. Гетц вместе с гитаристом Чарли Бёрдом записал диск «Jazz Samba» с пьесами Антонио Карлоса Жобима в стиле босса-нова, который вскоре стал одним из самых рекордных бестселлеров в истории джаза благодаря хиту «Desafinado». И если раньше Гетц был в основном известен в джазовых кругах, то эта запись завоевала ему всемирную популярность среди широкой публики. Ещё один диск босса-новы «The Girl From Ipanema» с певицей Аструд Жильберто принёс ему награду «Грэмми» за 1964 г.

В последующие три десятилетия своей жизни Стэн Гетц записал десятки других пластинок, главным образом на фирме «Verve» Нормана Гранца. С ним играли такие пианисты, как Хорэс Силвер, Хэнк Джонс, Чик Кориа, вибрафонист Гэри Бёртон, басист Стэнли Кларк, ударник Тони Вильямс, а в студиях и на концертах компанию ему составляли такие «звёзды», как Джерри Маллиген, Диззи Гиллеспи, Чет Бейкер, Боб Брукмейер.

В 1960 г. Гетц впервые приехал в Варшаву на фестиваль, где записал одну пластинку с польской ритм-секцией, а в 1978 г. выступал на фестивале в Праге. Там играл и оркестр О. Лундстрема, впоследствии рассказывавшего о том огромном впечатлении, которое произвело на них мастерство выдающегося тенориста. А Джон Колтрэйн среди своих фаворитов из современных тенористов называл четырёх — Сонни Ститта, Декстера Гордона, Сонни Роллинса и Стэна Гетца, т. е. только одного белого музыканта.

— Джаз обычно считают негритянским искусством, но в нём есть такие белые, которые идут своим путём, — говорил Стэн в конце жизни. Надеюсь, что я — один из них. И я хочу, чтобы меня помнили за то, что я сумел в нём сделать. Я счастлив быть частью джаза, он помог мне увидеть весь мир и обрести мудрость. Я горжусь тем, что стал частью этой музыки, и хочу, чтобы мои дети и внуки помнили об этом.

Пятилетняя борьба Стэна Гетца с неумолимым раком окончилась 6 июня 1991 г. в его доме в Малибу (Калифорния). Шок при этом известии испытали многие джазфэны, которым его блестящая почти полувековая карьера казалась бесконечной.

Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie)

«Padre del bop» — назвала его однажды итальянская газета «Unita». Этот выдающийся трубач действительно был крёстным отцом современного джаза, его ключевой фигурой и одним из самых известных людей в мире. Всю свою жизнь он популяризировал боп и воплотил в себе всё лучшее как артист и пропагандист искусства джаза.

Джон Биркс Гиллеспи родился 21 октября 1917 г. в Чироу, штат Южная Каролина. Он был девятым, младшим ребёнком в семье каменщика, который также руководил местным бэндом. Гиллеспи рано приобщился к музыке, учился играть сначала на тромбоне, а потом перешёл на трубу, одновременно занимаясь теорией и гармонией в негритянском институте Лоринбурга. После смерти отца семья переехала в Филадельфию. Тогда кумиром молодого Гиллеспи был знаменитый трубач Рой Элдридж, место которого в 1937 г. он занял в оркестре Тедди Хилла, где и получил своё прозвище «Диззи» («головокружительный»). С Хиллом он впервые посетил Европу, а с 1939 г. пару лет работал в оркестре Кэба Кэллоуэя. В этот период его игра стала уже приобретать черты, впоследствии характерные для стиля би-боп.

Осенью 1941 г. Диззи познакомился с Чарли Паркером, и вместе с другими молодыми негритянскими джазменами они принялись экспериментировать, подняв импровизацию на новую ступень. В их среде шёл творческий процесс «перекрёстного опыления», и если считается, что Паркер заложил фундамент бопа, то Диззи был его архитектором.

В начале 1945 г. они сделали первые записи, позже ставшие классикой джаза. Критики назвали Гиллеспи новой звездой среди трубачей. Вскоре он собрал свой биг-бэнд, в который начал вводить исполнителей латиноамериканской ритмики (Чано Позо), посетил с ним Скандинавию (1948), а в первой половине 1950-х работал с квинтетом.

Его личной визитной карточкой стали надутые, как футбольный мяч, щеки во время игры (хотя он мог отлично играть и в самой обычной манере) и загнутая кверху труба, которую случайно погнули на одной вечеринке в 1954 г., однако Диззи это понравилось, и он хотел даже взять на неё патент, но оказалось, что он опоздал на 150 лет.

В 1956 г. при поддержке Госдепартамента он совершил большое турне по Среднему Востоку с новым биг-бэндом. Впервые правительство выразило официальное признание и оказало финансовую помощь джазу. В дальнейшем Диззи не раз выступал со своим квинтетом на многочисленных фестивалях в Старом и Новом Свете, записал свыше двух сотен пластинок, включая программные работы Лало Шифрина «Гиллеспиана» и «Новый континент» (1962). В 1960-1970-е гг. он часто гастролировал, давая до трехсот концертов в год.

Гиллеспи был одним из немногих представителей бопа, сохранивших в дальнейшем верность этому джазовому стилю. Когда возникли более новые течения, он всё равно продолжал работать по-старому. Он остался самим собой и, несмотря на изменение вкусов, по-прежнему радовал слушателей своей игрой.

Его игра была стремительной, полной виртуозных откровений и отличалась необычайной серьёзностью. Однако он со своим широчайшим диапазоном мимики и природным комическим даром умел развлекать публику, когда хотел. Он мог превратить свои выступления в необыкновенную смесь развлечения и высокой эстетики.

Диззи женился ещё в 1940 г. на молодой танцовщице Лоррэйн Уиллис из Вашингтона, это был удачный и прочный союз. Их дом находился на Лонг-Айленде, по соседству с Луисом Армстронгом, и у них сохранялись с ним дружеские отношения. Диззи был хорошим поваром и способным шахматистом, а также коллекционировал курительные трубки.

Живая легенда джаза, Диззи Гиллеспи, отдавший ему почти шестьдесят лет, умер от сердечного приступа в Нью-Йорке 7 января 1993 г. Его единственный концерт в России состоялся в Москве 10 мая 1990 г.

Давид Голощёкин

Чарли Паркер говорил: «музыка — это твой собственный жизненный опыт, и если ты не живёшь ею, то из твоего инструмента никогда ничего не выйдет».

В нашем джазе едва ли найдётся более открытый и бескомпромиссный музыкант, чем мультиинструменталист и композитор Давид Семёнович Голощёкин, давно уже ставший достопримечательностью города на Неве подобно Медному Всаднику. Хотя родился он в Москве 10 июня 1944 г., но учился в школе-десятилетке при Ленинградской консерватории, окончив её по классу скрипки.

Как джазовый музыкант он впервые появился на фестивале в Таллине (1961), выступив в качестве контрабасиста с квартетом Ю. Вихарева, а затем работал руководителем ансамбля в гастрольно-концертном объединении Ленинграда (1963-1964). Его интерес к джазу был подкреплён неустанным трудом, энтузиазмом и большим дарованием, к тому же для Голощёкина, как и для многих музыкантов того поколения, занятие джазом было стимулом, помогавшим сохранить (в какой-то степени) незадетость злобой советской действительности. В этот период началась активная деятельность ленинградских джаз-клубов, с которыми Додик был тесно связан и где часто устраивались концерты, проводились джем-сешн, читались лекции о джазе. В 1965 г. он пришёл в знаменитый оркестр Иосифа Вайнштейна как пианист, скрипач и аранжировщик, что помогло ему ближе познакомиться с джазовой школой биг-бэндов.

То был пик расцвета легендарного состава оркестра Вайнштейна, признанными лидерами которого в то время являлись альтист Геннадий Гольштейн и трубач Константин Носов. Вместе с ними Голощёкин затем временно переехал в Москву, однако вскоре вернулся в Ленинград, где решил создать собственный джаз-ансамбль. И начиная с 1969 г. он стал постоянным лидером своего небольшого коллектива, размер которого иногда менялся, но который неизменно оставался в русле джазового мэйнстрима.

Тем временем Давид начал выступать со своими музыкантами не только и не столько как пианист, а как трубач, играя также и на флюгельгорне и постепенно осваивая другие духовые инструменты, например тенор-и сопрано-саксофоны. В конечном счёте, необычайный природный талант помог ему овладеть игрой практически на всех остальных джазовых инструментах, от барабанов до вибрафона, при этом он никогда не забывал о скрипке, применяя в технике игры на ней своеобразную фразировку, напоминавшую Стаффа Смита.

На записанных им долгоиграющих пластинках начиная с 1972 г. Голощёкин, конечно, чаще всего играл на трубе, но в 1977 г. он установил своего рода рекорд, выпустив диск «Джазовые композиции», созданный методом многократного наложения записи, где он играл на десяти инструментах, исполняя различные партии, во что трудно было поверить даже профессионалам. И когда в США умер прославленный Хоги Кармайкл (1981), свою передачу о нём «Голос Америки» завершил записью темы «Star Dust» именно с этой пластинки Голощёкина, а его блестящая скрипичная импровизация прозвучала как подлинный реквием великому композитору.

«Человек-оркестр», Давид Голощёкин оказался в Ленинграде идеальным концертным джазовым практиком. Его отличают безошибочное владение языком избранного стиля, глубочайшее знание джазовой классики, безупречный вкус и неистребимое чувство свинга. Через его комбо прошло множество музыкантов, которые стали известными исполнителями прежде всего благодаря партнёрству с Голощёкиным. Ансамбль с успехом выступал на джаз-фестивалях в Польше и Венгрии, Германии и Финляндии, Швеции и Португалии, на Кубе и в США. Нельзя не вспомнить, как Давид играл с Дюком Эллингтоном и Диззи Гиллеспи, Дэйвом Брубеком и Чиком Кориа — и с кем ещё только не играл! Ему принадлежит более дюжины прекрасных собственных композиций — это «Полночь в Летнем саду», «Горький сахар», «В старинном квартале» и др. А по опросам Ленинградского джаз-клуба «Квадрат» он в течение многих лет регулярно избирался «музыкантом года» и, в конце концов, стал наиболее популярным джазменом города.

Конечно, по ряду причин не всё всегда бывало гладко в его прошлой джазовой биографии, как и у других наших джазовых музыкантов тех лет, о чём позже шла речь в музыкальном кинофильме «Когда святые маршируют», снятом в 1991 г. на «Ленфильме», где Голощёкин исполнил одну из главных ролей. Сейчас трудно представить, что было время, когда джаз считался у нас «музыкой духовного порабощения». И каким контрастом стало 1 января 1989 г., когда на Загородном проспекте в Ленинграде впервые открылся великолепный центр джазового искусства, впоследствии получивший название «Джаз-Филармоник-Холл», бессменным художественным руководителем которого поныне является народный артист России Д. С. Голощёкин. Подобное музыкальное заведение не имеет аналогов в нашей стране (а возможно, и не только у нас), и за эти годы здесь выступали многие зарубежные знаменитости, звёзды мирового джаза. Его неповторимая атмосфера и уникальный интерьер привлекают джазфэнов всех возрастов и уровней, которых Давид Семёнович каждый раз приветствует со сцены словами: «Я рад, что сейчас вы сможете получить удовольствие и услышать настоящий джаз!»

Бенни Голсон (Benny Golson)

Тенор-саксофонист и композитор Бенни Голсон родился 25 января 1929 г. в Филадельфии. С девяти лет изучал игру на рояле, в четырнадцать перешёл на саксофон. Закончил Говардский университет в Вашингтоне, вернулся в Филадельфию, а в 1951 г. уехал в Нью-Йорк, где присоединился к составу пианиста Тэдда Дамерона и в течение 1950-х играл там со многими именитыми джазменами. В 1958-1959 гг. Голсон был активным участником ансамбля Арта Блэки, тогда он уже стал известен и как композитор и некоторые его пьесы были записаны в составе «Jazz Messengers», а осенью он организовал собственное комбо «The Jazztet» с трубачом Артом Фармером, с которым он работал до 1963 г. К тому времени окончательно сформировался характерный стиль игры Голсона, представлявший собой яркую смесь хард-бопа и свинга.

Особую репутацию Голсон приобрёл как автор оригинальных мелодий, которые вскоре стали джазовыми стандартами. Среди самых известных его пьес, часть которых затем превратилась в «вечнозелёные» песни, «Blues March», «Stablemates», «I Remember Clifford», «Whisper Not», «Along Came Betty», «Killer Joe», «Little Karin» и др. После 1968 г. Голсон активно работал в Голливуде, где на его музыку был большой спрос. Он писал для самых разных популярных артистов — Пегги Ли, Нэнси Уилсон, Лу Роулс, Сэмми Дэвис-мл., Дайэна Росс. В июне 1990 г. он выступал на 1-м Московском международном джаз-фестивале.

Эдди Гомез (Eddie Gomez)

Контрабасист современного джаза Эдди Гомез родился 4 октября 1944 г. в Сан-Хуане (Пуэрто-Рико), но вскоре его семья переехала в Нью-Йорк. Начал играть в одиннадцать лет и был участником молодёжного биг-бэнда под управлением Маршалла Брауна на джаз-фестивалях в Ньюпорте в 1959-1961 гг. Он учился в музыкальной школе Джульярда (Нью-Йорк) у Фреда Циммермана (1963) и к 1965 г. уже считался одним из самых способных представителей новой музыки.

Затем Гомез играл со многими музыкантами разного плана (Мэри Эн Мак-Партленд, Пол Блей, Гэри Мак-Фарленд), критики относили его музыку к стилю кул и к латиноамериканскому джазу, но наиболее важными для него были одиннадцать лет (1966-1977), которые он почти непрерывно провёл в трио выдающегося пианиста Билла Эванса, где его изысканная артикуляция на своём инструменте оказалась неотъемлемой частью звучания трио. Он также иногда в эти годы сотрудничал с флейтистом Джереми Стейгом и альтистом Ли Коницем.

В конце 1970-х — начале 1980-х гг. Гомез некоторое время играл с группой «Steps Ahead» братьев Брекер, записывался с Бенни Уоллесом, Хэнком Джонсом, Джеком Де Джоннетом и Джоэнн Брэкин. В 1990 г. на фирме «Columbia» вышел его диск «Street Smart», где он балансировал между стилем фьюжн и более традиционным материалом. В 1997 г. Эдди Гомез выступал в Москве в концерте, посвящённом 75-летию советского джаза. Один из последних записанных им альбомов — «Gomez, 1991».

Пол Гонзалвес (Paul Gonsalves)

Когда Дюка Эллингтона, пианиста и непревзойдённого лидера биг-бэнда, спрашивали, на каком инструменте он играет, он обычно отвечал: «Я играю на оркестре». Появлению специфического «эллингтоновского звучания» оркестра способствовали выдающиеся музыканты, уникальные солисты-импровизаторы, владевшие мастерством оригинального звукоизвлечения и проработавшие не один десяток лет вместе с Эллингтоном. Позже он не раз писал для них музыку, указывая в партитурах не голоса инструментов, а прямо фамилии исполнителей. Такой яркой индивидуальностью в его оркестре был и тенор-саксофонист Пол Гонзалвес.

Родился он в Бостоне, штат Массачусетс, 12 июля 1920 г., детство провёл в Нью-Бедфорде, штат Род-Айленд. Его предки имели, очевидно, какие-то испано-мексиканские корни, во всяком случае, кроме английского Гонзалвес прекрасно владел испанским языком и позднее нередко служил Эллингтону переводчиком во время гастролей по Латинской и Южной Америке.

Первым инструментом Пола была гитара, но затем, находясь под влиянием Коулмена Хокинса, он перешёл на саксофон и уже в начале 1940-х гг. играл на теноре в бэнде Сабби Льюиса. После армии (1942-1945) он нередко работал в оркестрах Каунта Бэйси (1946-1947) и Диззи Гиллеспи (1949-1950), а в сентябре 1950 г. его пригласил к себе Эллингтон, и Пол остался с ним более чем на два десятилетия, до конца своей жизни.

Скромный, добродушный и весёлый человек, он заполнил тот пробел, который остался в рядах саксофонистов Эллингтона после ухода Бена Вебстера.

Гонзалвес был способен бесконечно нанизывать квадрат за квадратом в своих быстрых соло, но к творческим высотам его поднимала тёплая, рапсодическая трактовка баллад. Обладая богатым тоном звучания, он был настоящим мастером баллад — и здесь вспоминается наш саксофонист Игорь Лундстрем, брат Олега Лундстрема.

В середине 1950-х гг. в карьере Эллингтона наблюдался спад, и он иногда говорил: «Я родился второй раз в 1956 г. на джаз-фестивале в Ньюпорте». Его бэнд появился там на сцене очень поздно вечером, когда публика уже собралась уходить, и Дюк объявил пьесу «Diminuendo & Crescendo In Blue». Через пару минут люди вернулись обратно, по толпе прошёл ток. У микрофона на теноре солировал Пол Гонзалвес, не останавливаясь ни на миг, с неослабевающим напором. Вскоре всё слилось в один динамический перкуссивный корус, вокруг кричали «Ещё, ещё!», сотни пар начали танцевать, а организаторы фестиваля испугались, что всё пойдёт вразнос и толпа станет неуправляемой. Никто не знает, как наступают такие эмоциональные моменты. А Гонзалвес продолжал дуть, сыграв (по самому скромному подсчёту) двадцать семь квадратов, хотя, по мнению слушателей, их было сто двадцать семь. Это был поворотный пункт в карьере Эллингтона, а Гонзалвес стал героем Ньюпорта. Он вспоминал, как однажды на другом концерте владелец зала выразил ему свои сомнения: «Я не верю, что вы могли так долго играть в Ньюпорте!» Гонзалвес сделал ему одолжение и исполнил шестьдесят шесть квадратов.

Его талант не раз раскрывался в таких сольных шедеврах, как «Solitude» (1950), «Circle Of Fourths» (1957), «Happy Reunion» (1958), «Mount Harissa» (1966) из знаменитой «Дальневосточной сюиты» Дюка, а помимо записей с Эллингтоном он также сделал ряд альбомов и под своим собственным именем — «Getting Together», «Cleopatra Feelin Jazzy», «Tell It The Way It Is», «Humming Bird», «Just A-Sittin & A-Rockin».

В 1974 г., когда сам Эллингтон угасал в больнице, Гонзалвес неожиданно оказался в Голландии, куда поехал играть по чьему-то приглашению, покинув Нью-Йорк всего с несколькими долларами в кармане. Неизвестно, каким образом он затем попал в Англию, где искал своих знакомых. Оттуда вскоре пришла весть, что Пол умер в Лондоне 14 мая. Дюк так и не узнал об этом, ему не решились сообщить о кончине любимого саксофониста, а через десять дней он тоже ушёл навсегда.

Между ними были теснейшие связи. «Мы назвали его бродячей скрипкой, — говорил о нём Эллингтон, — потому что иногда во время концерта он брал свой инструмент и подходил к какой-либо группе зрителей или играл своё соло какому-нибудь одному ребёнку из публики. Он пользовался огромным уважением, но никогда ничего не требовал для себя, ему ничего не было нужно, кроме доброго слова. В его голове никогда не было ни одной дурной мысли. При такой чистоте помыслов из него мог бы выйти, наверное, неплохой священник».

Декстер Гордон (Dexter Gordon)

Декстер Гордон родился 27 февраля 1923 г. в Лос-Анджелесе в интеллигентной семье (отец — врач). Он был представителем следующего поколения тенористов. Декстер изучал гармонию, теорию музыки, кларнет и саксофон. Начав играть профессионально с семнадцати лет, он объездил все Штаты от побережья до побережья, работая с различными известными негритянскими оркестрами и группами, включая Лайонела Хэмптона, Луиса Армстронга, Билли Экстайна и Чарли Паркера.

Хотя сперва его фаворитом был Лестер Янг, позже Декстер стал одним из первых музыкантов, кто применил идеи би-бопа к тенору и сам начал оказывать влияние на таких личностей, как Джон Колтрэйн и Сонни Роллинс. Но с сентября 1962 г. по 1978 г. он постоянно работал в Европе и жил в основном в Копенгагене (не считая кратких визитов в США), выступая со своим квартетом в клубах и на фестивалях в Норвегии, Швеции, Швейцарии, Берлине и Праге.

Вернувшись на родину, этот тенорист нашёл, что там ещё есть достаточно широкая аудитория слушателей, которая его помнит и знает. За эти годы Декстер стал зрелым ветераном и прибыл в Штаты как бы на следующем витке спирали развития своей музыкальной карьеры. Опыт и мастерство упрочили его рейтинг в категории ведущих звёзд современного джаза.

Гордон являлся также способным композитором, его пьесы «Декстерити», «Монмартр», «Наш человек в Париже» и другие известны многим любителям джаза. В 1986 г. он снялся в кинофильме «Round midnight» («Около полуночи») французского режиссёра Бертрана Тавернье, где сыграл роль (и играл на теноре) некоего прототипа Лестера Янга.

Умер Декстер Гордон в Филадельфии 25 апреля 1990 г. После него осталось несколько десятков долгоиграющих пластинок, записанных им в Европе и Америке, в студиях и на концертах, и по-прежнему доносящих до нас его легко узнаваемый бесподобный тенор.

Стефан Граппелли (Stephan Grappelli)

Самый знаменитый скрипач и ветеран джаза европейского происхождения Стефан Граппелли родился 25 января 1908 г. в Париже, скончался 1 декабря 1997 г. Фактически, он был свидетелем эпохи и современником эволюции джаза на протяжении всего XX в.

Будучи в основном самоучкой, Граппелли, тем не менее, явился пионером скрипки как джазового инструмента. Его свингующие, яркие соло и привлекательный, сочный тон звучания оказали огромное влияние на всех последующих скрипачей. Вначале он немного учился играть на фортепиано, но впоследствии как скрипач был гораздо ближе к джазу, играл решительным, напористым звуком с острой атакой, добавляя к этому с истинно французским лоском искрящиеся пассажи. При этом все его импровизации имеют большое мелодическое дыхание, состоят из коротких фраз и содержат продолжительные, связанные линии.

Появившись впервые на парижской сцене в 1934 г. вместе с уникальным гитаристом Джанго Рейнхардтом и его квинтетом «Hot Club of France», Граппелли оставался в этом составе до 1939 г. (Он также играл на фортепиано во время парижской сессии Рейнхардта и Коулмена Хокинса в 1937 г.) Квинтет сразу произвёл международную сенсацию, но его первые записи были отклонены как слишком модернистские. Такими они и были для тех лет и некоторое время оставались неизданными, пока небольшая фирма «Ultraphon» тремя месяцами позже не выпустила первый тираж.

После начала войны Граппелли жил в основном в Англии, где играл с пианистом Джорджем Ширингом. В 1946 г. он возобновил сотрудничество с Рейнхардтом и работал с ним в Париже (1947-1948) и Риме (1949). В 1950-е гг. он выступал нечасто, но в 1960-е по-прежнему гастролировал по Франции и иногда записывался с приезжавшими в Европу американскими музыкантами, включая Оскара Питерсона, Дюка Эллингтона и Джона Льюиса.

Его карьера получила новый импульс в 1966 г. благодаря успеху превосходного альбома «Violin Summit» (на «MPS/BASF»), который он записал вместе со своими коллегами-скрипачами из США (Стафф Смит), Дании (Свенд Асмуссен) и Франции (Жан-Люк Понти). Впоследствии с ним играли также Рэй Нэнс (США), Дидье Локвуд (Франция) и даже Иегуди Менухин, с которым он записал три диска (один вышел по лицензии в России на «Мелодии» в 1980 г.). В 1969 г. состоялся американский дебют Стефана Граппелли на джаз-фестивале в Ньюпорте, и он время от времени продолжал бывать в США на протяжении последующих двадцати пяти лет и записывался со столь разнообразными (и иной раз противоречивыми) музыкантами, как Гэри Бёртон, Дэвид Грисмен, Маккой Тайнер, Эрл Хайнс, Хэнк Джонс, Барни Кессел и Тереза Брюер. Среди его лучших альбомов — «Violin no End» (на «Раblo»), «Feeling + Finesse = Jazz» (на «Atlantic»), «I Remember Django» (на «Black Lion»), «At the Winery» (на «Concord»).

Николай Громин

Одной из особенностей послевоенного советского джаза было то, что многие молодые джазмены, пришедшие в него, по существу являлись дилетантами, т. е. непрофессионалами, в дипломе которых была записана совсем не музыкальная специальность. Таков был путь и выдающегося российского гитариста Николая Громина.

Он родился в Москве 1 октября 1938 г., и в нём рано проявились музыкальные наклонности, но гитару он впервые взял в руки, когда ему исполнилось уже 20 лет. Николай был практически самоучкой, так как в то время занимался в основном эконометрикой (математическими методами экономического планирования), что не помешало ему в 1960 г. выступить в московском джазовом квинтете Вадима Сакуна.

Звезда Громина взошла очень быстро, и успех его был стремительным. Став ведущим солистом на гитаре среди музыкантов Московского городского джаз-клуба, он после дебюта на Таллинском фестивале джаза в 1961 г. приобрёл всесоюзную известность, выступив там с квартетом Георгия Гараняна. Затем последовали победа на первом Московском фестивале «Джаз-62» с комбо Алексея Козлова и триумф на международном Варшавском фестивале «Jazz Jamboree» в 1962 г. снова с ансамблем В. Сакуна. Игравший там же со своим оркестром американский трубач-солист Дон Эллис тогда сказал: «Гитарист Николай Громин — что-то удивительное. Будто это исполнитель блюза, бравший уроки у Прокофьева».

На конкурсе молодёжных джазовых ансамблей Москвы, который проводился в апреле 1965 г. в концертном зале гостиницы «Юность», Громин выступал со своим собственным квартетом в следующем составе: М. Цуриченко (альт-сакс), А. Исплатовский (бас), В. Журавский (ударные) и он сам. Квартет получил высокую оценку жюри, а Николай был отмечен как лучший гитарист и композитор, так как помимо традиционных джазовых пьес квартет исполнил также его композицию «Коррида».

Это произведение вообще относится к числу наибольших удач Н. Громина. «Коррида» — это настоящая музыкальная поэма, выраженная средствами звуковой живописи. Леонид Переверзев писал о ней в журнале «Музыкальная жизнь»: «Её композиционная схема кажется очень простой, её основу составляет повторяющаяся ритмо-гармоническая формула испанского болеро, но квартет Громина находит новое оригинальное решение этой традиционной темы». В 1965 г. «Коррида» была записана «Мелодией» и чешским «Супрафоном», когда квартет Гараняна с Громиным представлял наш джаз на международном фестивале в Праге.

О Громине стали говорить как об одном из самых ярких и значительных европейских джазовых гитаристов, а после очередных международных джазовых встреч в 1966 г. весной в Таллине и осенью в Варшаве, где он опять выступал вместе с Гараняном, читатели польского журнала «Jazz Forum» (№ 7, 1967) назвали Николая лучшим джазовым гитаристом Европы. Всё чаще он стал использовать современные ладовые принципы построения своих соло, что особенно было заметно в другой знаменитой композиции Громина «Ночь на Плещеевом озере», которую он исполнил на московском фестивале «Джаз-67».

В 1973 г. Н. Громин впервые выступил как солист-импровизатор с симфоническим оркестром под управлением Максима Шостаковича, исполнив «Лирические новеллы» для электрогитары и большого оркестра, написанные Мурадом Кажлаевым специально для него. Эти шесть симфонических миниатюр были записаны на пластинку и не раз исполнялись в нашей стране и за рубежом.

Ошеломляющее впечатление произвело выступление Громина в дуэте с В. Сакуном на 1-м Рижском джаз-фестивале «Vasaras Ritmi» в июне 1976 г. Он показал блестящую технику, где потрясающий свинг сочетался с балладной напевностью и умением рассказать слушателям свою историю. А в мае 1978 г. на «Мелодии» был записан другой дуэт Н. Громина с его другом и коллегой-гитаристом Алексеем Кузнецовым в виде диска «Джанго», очень популярного среди джазменов. В 1979 г. Николай женился на датчанке и переехал в Копенгаген, где работал в центральном джаз-клубе «Монмартр», а также играл там на радио с биг-бэндом «Eclipse» Тэда Джонса, который жил тогда в Дании. Сохранив российское гражданство, он часто бывает в Москве, и в конце 1980-х гг. на «Мелодии» был также записан новый дуэт Громина с Кузнецовым «Спустя десять лет».

— Джаз требует безупречного стиля, — говорил Н. Громин. — Чем короче пьеса, тем труднее, потому что в джазе никуда не денешься: выходишь вчетвером на сцену, начинаешь играть — и через одну-две минуты становится ясно, можешь ты что-нибудь рассказать людям или нет.

Джордж Грунтц (George Gruntz)

Пианист и композитор, бэнд-лидер и аранжировщик Джордж Грунтц родился 24 июня 1932 г. в Швейцарии. С четырнадцати лет изучал музыку в консерватории Цюриха и затем получил несколько первых премий, выступая на молодёжных джаз-фестивалях в Швейцарии. Далее он перебивался случайными работами у себя дома и в Швеции, а с 1959 г. был пианистом и аранжировщиком на радио в Базеле и ежегодно появлялся на джаз-фестивалях в Сан-Ремо.

После выступления на джаз-фестивале в Ньюпорте (лето 1958 г.) в числе участников интернационального биг-бэнда Грунтц играл в ряде джазовых концертов со своим комбо, а среди своих фаворитов-пианистов называл Арта Тэйтума, Бада Пауэлла и Хорэса Силвера. С 1963 г. он занялся также профессиональным композиторским творчеством, написал ряд джазовых симфоний и камерных пьес, считая, что европейские музыкальные традиции помогают джазу стать признанной формой искусства на нашем континенте. В 1968-1969 гг. как пианист Грунтц был членом известного квартета альтиста Фила Вудса «Rhythm Machine» в Европе, а в январе 1972 г. стал директором-распорядителем джаз-фестиваля «Berliner Jazztage» в Германии. Одновременно он создал некий европейский кооператив пианистов под названием «Piano Conclave», куда входили многие европейские и американские клавишники, выступавшие с концертами по всей Европе.

В 1978 г. Джордж Грунтц создал свой знаменитый «Concert Jazz Band». Наиболее впечатляющим в музыке этого необычного коллектива было её гармоническое содержание. Грунтц вообще способен был взять лучшее от своей когорты джазменов, и можно сказать, что именно он является музыкальным современником и наследником Гила Эванса.

Стив Гэдд (Steve Gadd)

Барабанщик Стив Гэдд родился 9 апреля 1945 г., играет блюз и джаз, соул-джаз и современный джаз, но что бы он ни играл, никогда не возникает вопросов о способностях Стива Гэдда как великолепного ударника. Хронологически он появился на джазовой сцене сразу после Билли Кобэма как один из ведущих молодых стилистов джаз-рока, и вскоре его ритмическая манера игры, а также барабанная оснастка стали примером широкого подражания.

С раннего возраста Стив начал обучение игре на ударных инструментах, чему немало способствовал его дядя — армейский барабанщик.

Систематические занятия начались с момента поступления в «Eastman College», где Гэдд учился вместе со Стэнли Стритом и Джоном Бэком. В период обучения большое внимание Стив уделяет технике удара и возможностям звукоизвлечения, в определённых музыкальных фразах используя даже корпус барабана.

В конце 1960-х Гэдд был призван на службу в армию, а в 1971 г. он переехал в Нью-Йорк, где очень скоро становится самым популярным барабанщиком в среде музыкантов. Именно здесь Стив прошёл настоящую школу, играя во всех стилях и жанрах с такими мастерами, как Пол Саймон, Чарли Саймон, Арета Фрэнклин, Джуди Коллинз, Карла Блей, Джеймс Браун, Джо Кокер, Нэнси Уилсон, Херби Мэнн, Боб Джеймс и Чик Кориа. Работа с Чиком Кориа (альбомы «Three Quartets», 1981, «Му Spanish Heart», 1976, «Friends», 1978, «The Mad Hatter», 1978) была настоящим открытием для Стива. Именно в сессии «Return to Forever» ему открылись безграничные творческие возможности джаз-рока.

До конца 1970-х он оставался сессионным музыкантом, появляясь то с Чиком Кориа, то с Майком Мэйниери, то с Херби Мэнном. С 1976 г. Гэдд — участник группы «Stuff» вместе с Гордоном Эдвардсом, Ричардом Ти, Эриком Гэйлом, Корнеллом Дюпри и Крисом Паркером, при всей напряжённости его графика работы в студии. Гэдд становится одним из самых популярных барабанщиков, которому стараются подражать перкуссионисты. В Японии продавались даже транскрипции его соло, и все продвинутые японские барабанщики подражали ему. Чик Кориа так комментирует это явление:

— Каждый барабанщик хочет играть, как Гэдд, потому что он играет совершенно

Владимир Данилин

Вплоть до 1940-х гг. аккордеон находился за пределами мира джаза, так как его мелодическая динамика казалась неподходящей для создания свинга. Но в настоящее время уже можно утверждать, что в истории джаза были такие выдающиеся аккордеонисты, как, прежде всего, Арт Ван Дамм, Мэт Мэтьюз, Леон Сэш, Томми Гумина.

В нашей стране аккордеон стал исключительно популярен сразу после войны. Тогда появилось много великолепных трофейных инструментов, на которых любители наяривали «Розамунду», танго, вальсы и польки. Было у нас немало и прекрасных профессионалов, артистов эстрады с именем и известностью — это Борис Тихонов и его квартет, Юрий Шахнов, Леонид Кауфман из оркестра Утёсова и т. д. Но никто из них в действительности не играл джаз, и, очевидно, это не было их целью, поэтому по сей день знатоки советского джаза неизбежно затрудняются назвать имя какого-либо отечественного джазового аккордеониста. Здесь выбор невелик, ибо, по существу, среди всех владеющих этим инструментом истинно джазовым российским музыкантом сегодня можно считать только одного.

Именно по этой причине Владимир Николаевич Данилин пользуется сейчас огромным спросом в музыкальных кругах Москвы. Конечно, его знают в столице и как блестящего, талантливого пианиста, но аккордеон был и остаётся его первой любовью, прошедшей через всю жизнь. Володя Данилин родился 2 декабря 1946 г. в подмосковном Домодедове в очень музыкальной семье. Его мать была музыкантом, хорошо играла на аккордеоне и гитаре, а дядя пел и виртуозно танцевал чечётку (как ныне говорят, «стэп»). С пяти лет Володя принялся осваивать аккордеон, и хотя периодически у него бывали частные педагоги, его можно назвать самоучкой, который потом проходил практику аккордеониста в пионерских лагерях.

Правда, он учился в местной музыкальной школе по классу виолончели, но когда в 1962 г. семья переехала в Люберцы, в следующей музыкальной школе, куда его приняли сразу в третий класс как подготовленного музыканта, он проучился год по классу аккордеона, чем и завершилось его формальное образование на этом инструменте. В тринадцать лет Данилин познакомился с джазом через доступные у нас в то время венгерские диски и записи на чешской фирме «Супрафон» и одновременно начал играть на танцверанде в Домодедове. Позже в Люберцах тоже была своя танцверанда, где в первой половине 1960-х наблюдалась большая концентрация легендарных впоследствии московских джазменов — здесь играли молодые А. Товмосян, Б. Мидный, И. Берукштис и др. Именно тогда состоялась первая встреча Данилина с «живым» джазом и теми, кто его делает. Затем Володя работал в оркестре местного ДК как аккордеонист и научился «снимать» на слух различные импровизации с джазовых записей.

— Моим первым кумиром был, конечно, Арт Ван Дамм, — говорит он, — но меня интересовал джаз вообще, без ограничений — в частности, знаменитая группа „Jazz Messengers” Арта Блэки. Вскоре у него уже был собственный состав в виде трио (плюс бас и ударные), и как квартет с саксофонистом Э. Утешевым они впервые выступили на джаз-фестивале в Калинине (1968).

Первая профессиональная работа В. Данилина была в Московском объединении музыкальных ансамблей в 1965 г. в качестве аккордеониста и руководителя собственного комбо. Потом он работал в группах с лучшими музыкантами Москвы (Утешевым, Герасимовым, Высоцким, Пономарёвым, Чугуновым и т. д.), постепенно переходя на фортепиано, открывающее перед ним другие возможности. Образцом пианиста для него был тогда Вагиф Садыхов, что и повлияло на решение Володи стать пианистом.

Далее Данилин в течение восьми лет был пианистом квинтета Андрея Товмосяна 1-МОМА, выступая в различных московских клубах, что он сам считает своим основным «университетом». Он уже оставил аккордеон и окончательно переключился на фортепиано, поступив в Царицынское музучилище в 1974 г. по классу рояля и продолжая работать в МОМА. С училищным оркестром он участвовал в джаз-фестивалях (1978) и впервые записался на нашей «Мелодии».

В 1980 г. В. Н. Данилина пригласили в оркестр Олега Лундстрема ведущим пианистом и солистом (с его участием там были записаны два LP и сольный диск Ирины Отиевой), где он работал и гастролировал до 1983 г. Затем он четыре года провёл в оркестре МОМА под управлением Вячеслава Кадырского (плюс записи на радио) и ещё четыре года — в квартете саксофониста Станислава Григорьева.

Все дальнейшие работы Данилина были связаны только с джазом, при этом он постепенно вернулся к аккордеону, видя в нём свои несравненные музыкальные возможности.

Сейчас Владимир Николаевич выступает и как пианист, и как аккордеонист, отдавая предпочтение последнему амплуа. Он обладает абсолютным музыкальным слухом и может «снять» любую тему. Его главный фаворит — пианист Арт Тэйтум, а среди аккордеонистов — Томми Гумина, Фрэнк Марокко и Мэт Мэтьюз. У него есть также ряд собственных композиций («Не надо усложнять», «Blues in С» и др.). Дочь В. Данилина унаследовала превосходную музыкальность отца.

Пол Десмонд (Paul Desmond)

Один из ведущих альт-саксофонистов кул-джаза Пол Десмонд родился 25 ноября 1924 г. в Сан-Франциско, ушёл из жизни в Нью-Йорке вследствие заболевания раком лёгких 30 мая 1977 г. Его отец был некоторое время органистом-тапёром в кинотеатрах, где показывали немые фильмы, а затем работал аранжировщиком в популярных оркестрах 1920-х гг.

Пол изучал вначале игру на кларнете в местном университете, в 1950 г. недолго играл в оркестре гитариста Алвино Рея, а на следующий год присоединился к только что созданному квартету Дэйва Брубека, с которым работал до 1967 г., когда оригинальный состав квартета распался.

Его лирический и в то же время свинговый стиль, а также лёгкий, воздушный тон нравились всем музыкантам, профессионалам и любителям, даже тем, кто не был поклонником музыки Брубека в целом. Как композитор Десмонд написал самый знаменитый хит этого квартета под названием «Take Five» на 5/4, эта тема впервые была записана в июле 1959 г. на диске Брубека «Greatest Hits» (фирма «CBS»), который в 1976 г. выпустила по лицензии наша «Мелодия». (Впоследствии, написав к этой теме свой текст, жена Брубека Айола превратила её в песню, которую с успехом исполняла, например, Кармен Мак-Рэй.)

Уже в 1953 г. Десмонд был назван «новой звездой», по данным анкеты критиков журнала «Down Beat». Кроме Брубека, он тогда неоднократно записывался также с Джерри Маллигеном (в 1952, 1957 и 1962 гг., на фирмах «Fantasy» и «Bluebird»), а в сентябре 1961 г. вместе со струнными и гитаристом Джимом Холлом записал очень характерный для себя прекрасный альбом «Desmond Blue» (на «RCA Victor»), который позже переиздавался под названием «Late Lament» (на «Bluebird»).

После Брубека Десмонд сотрудничал и записывался, например, с «Модерн джаз-квартетом» Джона Льюиса (концерт в Таун-Холле, декабрь 1971), но наиболее памятной стала его клубная сессия в Торонто (Канада) с такими выдающимися местными профессиональными музыкантами, как гитарист Эд Бикерт и басист Дон Томпсон (1975) плюс барабанщик Джерри Фуллер. Десмонд собирался написать книгу о своих годах с Брубеком под названием «How Many of You Are There in the Quartet» («Сколько вас там в квартете»), но не успел её закончить.

Его лучшие долгоиграющие диски — это «East of the Sun», «Take Ten», «Pure Desmond», «Skylark», «Two of a Mind» и др.

Джек Де Джоннет (Jack de Johnette)

Барабанщик, композитор и бэнд-лидер, один из самых известных представителей перкуссии в современном джазе, родился 9 августа 1942 г. в Чикаго. В течение десяти лет изучал классическую музыку в местной консерватории (класс фортепиано), при этом много слушал записи Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, Б. Холидэй, Л. Джордена и др. Потом играл в студенческом концертном бэнде как басист, но вскоре перешёл на ударные. Его первыми фаворитами тех лет были Макс Роуч, а затем Филли Джо Джонс и Элвин Джонс — выдающиеся барабанщики современного джаза. Будучи ещё в Чикаго, Джек работал с самыми различными группами любого музыкального жанра, от блюза (Ти-Боун Уокер) до фри-джаза (Ричард Абрамс), но в начале 1966 г. он переехал в Нью-Йорк, где сотрудничал с музыкантами уже чисто джазового плана — такими, как органист Биг Джон Пэттон, саксофонист Джеки Мак-Лин, певицы Эбби Линкольн (жена Макса Роуча) и Бетти Картер.

С этого времени Джек Де Джоннет стал часто появляться на всех джазовых сценах. В конце 1960-х он два года работал и гастролировал с квартетом известного тенориста Чарльза Ллойда, в частности, выступал с ним в программе знаменитого международного джаз-фестиваля в Таллине (май 1967 г.). Сам Ллойд шесть раз был в Европе. Впоследствии Де Джоннет почти всё время работал в пределах Нью-Йорка на разовых сессиях с такими музыкантами, как Джон Колтрэйн, Телониус Монк, Фредди Хаббард, Билл Эванс, Кит Джаррет, Чик Кориа и Стэн Гетц. Наиболее известным было его сотрудничество с Майлсом Дэвисом, к которому он присоединился весной 1970 г. и в течение следующих двух лет принимал участие в записи всех его альбомов (например, «Bitches Brew»).

К концу 1971 г. Джек организовал собственное комбо «Compost», стал записываться и гастролировать под своим именем как лидер джаз-роковой группы, играя на фортепиано, клавинете, органе и ударных, а иногда выступая и как вокалист. В 1975 г. он возглавил собственный квартет в составе Алекса Фостера (саксофон), Джона Аберкромби (гитара) и Питера Уоррена (бас).

Подобно некоторым другим джазменам, начинавшим в 1960-е гг. в качестве барабанщиков, Де Джоннет постепенно превратился в выдающегося разностороннего музыканта, проявившего значительный талант композитора. Одним из его наиболее представительных альбомов является «The De Johnnete Complex» (на фирме «Milestone», декабрь 1968 г.), включавший два реквиема памяти Джона Кеннеди и Мартина Лютера Кинга.

Наряду с Элвином Джонсом и Тони Вильямсом Де Джоннет считается одним из самых видных ударников современного джаза, умеющим играть в любых стилях с неизменным пульсом. Его можно назвать эклектичным барабанщиком и настоящим художником джаза.

Затем у него были два оркестра — «New Directions» (1970-е) и «De Johnnette Special Edition» (1980-е), в основном он записывался на фирме «ЕСМ». В 1990-е гг. он интересовался слиянием народной американской музыки и джаза, а в последнее время (1996 г.) работал в трио — Кит Джаррет (фортепиано) и Гэри Пикок (бас).

Пако де Лусиа (Paco de Lucia)

Выдающийся гитарист стиля фламенко и современного джаза, настоящее имя которого Франсиско Санчес Гомез, родился в 1947 г. на юге Испании в Альхесирасе.

Его отец и брат играли на гитарах, так он познакомился со своей национальной музыкой, а в 1960 г. произошла его встреча с известным испанским гитаристом Ниньо Сабикасом, который научил его практике интерпретации музыки фламенко.

К 1967 г. Пако Де Лусиа пришёл также в джаз вместе квинтетом Педро Иттуральда и записал долгоиграющий диск «Flamenco Jazz», который был представлен в известной серии И. Э. Берендта «Jazz Meets the World» на фирме «SABA» (MPS/BASF Records).

Затем он записал знаменитые пьесы испанского композитора Мануэля Де Фальи (1876-1946) «Cancion del fuego fatuo» и «Cancion de las penas de amor», классические темы испанской народной музыки, подтвердив тем самым связь со своими национальными корнями.

В начале 1970-х Де Лусиа познакомился с американским гитаристом испанского происхождения по имени Эл Ди Меола, который играл тогда с квартетом клавишника Барри Майлса, а потом (с 1974 г.) с группой «Return to Forever» Чика Кориа, и вместе с Ди Меолой он записал великолепный дуэт в виде пьесы «Mediterranean Sundance» (1976) в альбоме «Elegant Gypsy» (на фирме «Columbia»).

Далее в начале 1980-х Де Лусиа стал сотрудничать с гитаристом Джоном Мак-Лафлином, вместе с которым и с Элом Ди Меолой записали такие великолепные диски, как «живой» концерт «Friday Night In San Francisco» (декабрь 1980 г., позже изданный по лицензии фирмой «Мелодия»), а также «Electric Rendez-vous» (на фирме «Columbia», 1981) и «Belo Horizonte» (на «WEA»), более близкие к джаз-року.

Но в принципе Пако Де Лусиа является продолжателем чисто национального музыкального направления таких знаменитых испанских гитаристов, как Марио Эскудеро, Карлос Монтойя, и своего учителя Ниньо Сабикаса.

Мы могли видеть знаменитого Пако Де Лусиа в прекрасном фильме «Кармен» (реж. Карлос Саура, 1983 г., приз Международного кинофестиваля в Каннах), а в 1986 г. музыкант выступал с концертами в Москве.

Кит Джаррет (Keith Jarrett)

Оригинальный пианист, один из самых талантливых исполнителей современного джаза, родился 8 мая 1945 г. в Аллентауне, штат Пенсильвания. В своей музыкальной эволюции он прошёл через би-боп, джаз-рок, классику, представляя дуэты и соло, а в последнее время возглавлял ряд прекрасных комбо, сочетая свинг с блюзовым чувством. Он был старшим из пяти братьев, каждый из которых проявил музыкальные наклонности. Начал изучать игру на фортепиано с трёх лет, в чём очень быстро преуспел, и уже в семь лет дал первый сольный концерт. В июне 1962 г. он выступил с двухчасовым сольным концертом собственных композиций. Затем Кит три года провёл в Бостоне, где учился в знаменитой музыкальной школе Беркли, возглавлял своё трио и появлялся на местном телевидении. Потом переехал в Нью-Йорк, где работал с такими знаменитостями, как Роланд Кирк, Тони Скотт, группа Арта Блэки (с декабря 1965 г.).

Весной 1966 г. Джаррет присоединился к квартету саксофониста Чарльза Ллойда и, гастролируя с ним по Европе, вскоре приобрёл международную известность. (В этом составе в мае 1967 г. он побывал в СССР на памятном джаз-фестивале в Таллине.) В 1970-1971 гг. он был членом часто менявшейся по своему составу группы Майлса Дэвиса, после чего собрал собственный квартет (саксофонист Дьюи Редмен, басист Чарли Хэйден и ударник Пол Мошиен).

Первые записи со своим трио и квартетом были сделаны Джарретом на фирмах «Atlantic», «Columbia», «Impulse» и в Европе — на «ЕСМ», где он часто записывался соло, например, его двойной альбом «Кёльнский концерт» (1975). Критики считали, что его работы в Европе значительно отличаются от того, что он исполняет в США: «Несмотря на то, что его музыка основана на американской джазовой традиции, общее впечатление от этих записей таково, как будто Шопен и Арт Тэйтум плывут в одной лодке».

В то же время он играл джаз-рок, пробовал бренчать на струнах рояля (как на арфе), создал множество собственных композиций, был победителем анкеты критиков журнала «Down Beat» (1974-1975), записал несколько десятков разнообразных долгоиграющих пластинок (в основном на «ЕСМ» после 1971 г.) в самых разных составах. Трудно себе представить, чтобы подобная музыкальная активность могла быть связана лишь с одной такой исключительно творческой личностью.

В конце 1996 г. Кит Джаррет в составе трио (Гэри Пикок — бас и Джек Де Джоннетт — ударные) записал «живое» выступление на концерте в Токио (в известном «Орчард-Холле»). Это был новый альбом классических американских стандартов, ставший затем лучшим альбомом года, а трио было названо «лучшим джазовым комбо в мире».

Гарри Джеймс (Harry James)

Гарри Джеймс родился 15 марта 1916 г. в г. Олбэни, штат Джорджия, прямо в цирке, где работали его родители, и рос в цирковой атмосфере. Отец — капельмейстер — научил его играть на трубе, и в четырнадцать лет Гарри стал чемпионом штата среди школьников как солист.

Тогда же он начал играть в танцевальных оркестрах, а после ряда временных работ (в том числе у Бена Поллака, известного открывателя талантов) в декабре 1936 г. пришёл в биг-бэнд «короля свинга» Бенни Гудмена на место первого трубача и вскоре приобрёл огромную популярность у свинговой публики.

В январе 1939 г. по обоюдному согласию он покинул Гудмена, чтобы собрать собственный оркестр. Его влияние на бэнд Гудмена (и на медную группу в особенности) было безмерным, и Бенни не удерживал его, а даже на первое время ссудил деньгами. В дальнейшем на пластинках и «живьём» Джеймс солировал практически в каждой пьесе, привлекая к себе внимание джазфэнов, а в конце 1941 г. записал свой знаменитый хит — балладу «You Made Me Love You». В 1939-1946 гг. по анкетам журнала «Метроном» Гарри считался ведущим трубачом страны. Именно в его биг-бэнде начал тогда свою головокружительную карьеру молодой Фрэнк Синатра. Популярность Джеймса как лидера всё время росла (летом 1942 г. он даже превзошёл Гленна Миллера), его оркестр побил все рекорды танцзалов — 8 тысяч посетителей за вечер! Люди стояли за билетами ночами. В июне фирма «Columbia» заявила о нехватке шеллака для выпуска пластинок Джеймса! Будучи фаворитом, он удовлетворял вкус публики с помощью своей блестящей джазовой команды. Оркестр снялся уже в нескольких фильмах, а сам Гарри в июле 1943 г. женился на голливудской звезде и танцовщице Бетти Грэйбл, с которой прожил до 1965 г., и стал проявлять меньше интереса к музыке.

Для разнообразия он ввёл в свой состав десяток скрипок, но к 1946 г. вообще бизнес биг-бэндов пошёл всё хуже. Джеймс временно распустил оркестр, однако в конце 1940-х он вновь появился на сцене с совершенно новым бэндом. Уже в начале 1950-х среди «фэнов» в Ленинграде с успехом ходили его записи «на рёбрах» — «Песня золотой трубы», «Шанхай-буги» и др.

В 1955 г. Джеймс опять полностью реорганизовал свою группу, которая теперь отражала сильное влияние стиля Каунта Бэйси благодаря аранжировщикам (Дж. Хилл, Э. Уилкинс, Н. Хефти, Т. Джонс), ранее работавшим с Бэйси. Манера игры на трубе самого Джеймса, склонявшаяся в 1940-е к некоторой сентиментальности, стала более жёсткой и вошла в чисто джазовую колею, как у его кумиров Луиса Армстронга и Роя Элдриджа.

Джеймс всегда сохранял высокие стандарты своего биг-бэнда и ориентированный на джаз стиль. В его составах неизменно работали первоклассные джазовые солисты — «Корки» Коркорен, Хуан Тизол, Уилли Смит, Рэй Симе и бесподобный ударник Бадди Рич (с 1966 г. — Луис Беллсон). Он гастролировал в Мексике и Южной Америке, Японии и Европе, выступал на фестивалях в Монтеррее и в течение 40 лет возглавлял один из самых лучших больших оркестров на мировой джазовой сцене.

Его вторая после музыки любовь — это бейсбол, в который он сам неплохо играл. В последние годы Джеймс выступал в Лас-Вегасе. Там он и умер от рака 5 июля 1983 г. Зная о своей серьёзной болезни, незадолго до этого Гарри якобы сказал своим пятерым детям: «Если меня будут спрашивать, скажите, что я уехал на гастроли с архангелом Гавриилом».

Своими лучшими записями сам он считал пьесы «Trumpet Rhapsody» и «Sentimental Rhapsody». Джеймс являлся пожизненным кумиром для Эдди Рознера. В 1990 г. фирма «Мелодия» издала пластинку Гарри Джеймса «Человек, которого люблю».

Махелия Джексон (Mahalia Jackson)

Связь истоков джаза с религиозной афроамериканской музыкой общеизвестна. Негритянские духовные песни получили название «spirituals», и их мелодии позже стали важной частью репертуара традиционного джаза. Современная городская форма спиричуэлс — это «gospel songs» (или евангелические песнопения), а «королёвой госпел» безоговорочно признана певица Махелия Джексон. Несмотря на то, что Махелия исполняет исключительно религиозные песни, свои концерты она рассматривает как «служение Богу», поёт только по воскресеньям и называет джаз «светской музыкой». Все критики, теоретики и публика единогласно считают её одной из лучших джазовых певиц в мире. Она родилась в «колыбели джаза» — Новом Орлеане 16 октября 1911 г. в семье боксёра, который после выступлений работал парикмахером, а в воскресенье превращался в священника. Уже пятилетней девочкой Махелия пела в хоре отца, а с девяти лет, после смерти матери, начала зарабатывать на себя сама. Она служила у белых господ, потом работала в прачечной и после переезда в Чикаго в 1927 г. — упаковщицей на фабрике. Всё своё свободное время она пела в церкви, а в 1935 г. даже записала первую пластинку, которая, однако, не принесла ей успеха.

Началом настоящего успеха в блестящей карьере Махелии Джексон следует считать 1946 г., когда её пригласили участвовать в симпозиуме, посвящённом истокам джаза. Там её попросили исполнить несколько песен в присутствии самых видных американских музыковедов, и когда она закончила, зал разразился овацией. Критики засыпали её вопросами и заставили петь до полуночи, симпозиум был сорван. Один из слушателей тогда сказал: «Если бы она запела „Соберёмся на берегу” и направилась к озеру, то все эксперты пошли бы за ней». Тут же был заключён контракт с фирмой «Columbia», и все пластинки Махелии в дальнейшем записывались в основном этой компанией (её первым бестселлером стала песня «Move On Up A Little Higher»). В следующем году состоялся концерт Махелии Джексон в Карнеги-Холле, который побил все рекорды успехов. Движение на прилегающих улицах было остановлено, распродали не только сидячие места, но и все входные билеты, зрители заполнили даже сцену, и Махелии с трудом удалось добраться до рояля.

Она никогда не брала уроков музыки, не умела читать ноты и ничего не знала об аккордовой структуре. «Я служу Богу, читаю Библию всю свою жизнь и всю свою жизнь пела госпелс в баптистской негритянской церкви. Я никогда не пою одну и ту же песню одинаково. Господь не любит людей холодных. Если что-то чувствуешь, то притоптывай ногой, танцуй, хлопай в ладоши, подчёркивая ритм во славу Господа». Её экспрессивная манера пения логично связана с артистическими концепциями, но Махелия никогда не пела под джазовый аккомпанемент. Единственный раз она участвовала в записи сюиты Дюка Эллингтона «Black, Brown And Beige» (1958) с его оркестром, а когда ей сказали, что это джазовый биг-бэнд, она ответила — нет, это освящённая музыкальная организация. (В 1964 г. она вышла замуж за саксофониста Сигмунда Гэллоуэя.)

Самым большим хитом Махелии Джексон была песня «Silent Night», записанная в 1950 г. и с тех пор регулярно транслируемая через уличные громкоговорители в день Рождества. В 1952 г. она совершила успешное европейское турне, посетив Данию, Францию и Англию. В 1957-1958 гг. она участвовала в знаменитых фестивалях джаза в Ньюпорте, где также пела свои госпелс в специальных концертах.

Она не раз выступала в Белом доме для президентов Эйзенхауэра, Кеннеди и Джонсона, в 1960-е гг. её принимал Папа Римский. При этом, живя в Чикаго и купив дом в «белом» районе города, она часто сталкивалась с проявлениями расовой дискриминации.

Начиная с 1965 г. Махелию стало беспокоить сердце, и её несколько раз клали в больницу, но, несмотря на это, в 1971 г. она совершила грандиозное турне по Востоку, посетив Японию и Индию. Она скончалась 27 января 1972 г. в Эвергрин-Паркс, штат Иллинойс.

Есть среди артистов настолько мощные индивидуальности, что их искусство выходит за рамки существующих критериев оценки. Пение Махелии Джексон, полное безмерного величия и невероятной жизненной силы благодаря чудесным особенностям её голоса, является подлинным феноменом афроамериканской музыки прошлого столетия. Искусство Махелии Джексон стало достоянием миллионов слушателей во всем мире.

Милт Джексон (Milt Jackson)

Вибрафонист Милтон «Бэгз» Джексон, один из самых уважаемых ветеранов современного джаза (стиль боп, затем кул), родился 1 января 1923 г. в Детройте, штат Мичиган. Начал изучать музыку в местном университете (рояль, гитара). Много позже станет ясно, что Милт революционизировал сам музыкальный подход к вибрафону точно так же, как для трубы тогда это сделал Диззи Гиллеспи, который впервые услышал Милта с детройтским комбо в 1945 г. и тут же пригласил его приехать в Нью-Йорк. Там Джексон играл с такими джазменами-пианистами, как Тэдд Дамерон, Телониус Монк, некоторое время провёл в оркестре Вуди Германа, но в основном оставался с Д. Гиллеспи до 1952 г.

В конце этого года вместе с пианистом Джоном Льюисом он организовал знаменитый впоследствии «Модерн джаз-квартет», который доминировал в жизни Джексона вплоть до 1974 г. Они стабильно записывались (остались десятки альбомов) и гастролировали по всему миру (концерты, фестивали) по девять месяцев ежегодно.

Уже 12 декабря 1952 г. был записан их первый диск с композициями Дж. Льюиса «La Ronde» и «Vendome», а весной 1953 г. — альбом «Django» по названию самой известной темы лидера квартета, посвящённой легендарному французскому гитаристу Джанго Рейнхардту. Затем вышли такие диски, как «Fontessa» и «At Musk Inn» (1956), в основном они записывались тогда на фирме «Atlantic», в каталоге которой самым великолепным остался их памятный альбом «Европейский концерт» (апрель 1960 г.), переизданный по лицензии «Мелодией» в 1980 г.

Джексон часто записывался и под своим собственным именем, в больших и малых составах (с его участием вышло около трехсот дисков), включавших таких музыкантов, как Джон Колтрэйн, Рэй Чарльз, Уэс Монтгомери, Квинси Джонс, Рэй Браун, Оскар Питерсон, Майлс Дэвис, Сонни Роллинс, и множество других. Его личные музыкальные качества, скрытые в контексте «Модерн джаз-квартета», проявлялись при этом в более ярком, агрессивном стиле и более мощном, свинговом пульсе, т. е. вместо интроверта он становился как бы экстравертом.

На 40-летие своей деятельности в 1992 г. квартет записал на «Atlantic» прекрасный набор компакт-дисков, включавший как новые исполнения, так и темы прошлых лет. Джексон продолжал свинговать, несмотря на свой почтенный возраст, но 9 октября 1999 г. умер в Нью-Йорке от сердечного приступа.

Джо Джонс (Joe Jones)

Джонатан Джонс был самоучкой, но ему было у кого поучиться в Чикаго, где он родился 7 октября 1911 г. «Во мне всегда было, наверное, что-то цыганское, так как меня очень привлекали карнавалы и цирки, где шумно и много людей, — говорил он. — Едва ли я получил бы такое же знание жизни, читая книги. Кроме того, я любил танцевать, и это помогало мне развить чувство ритма». Он бросил школу и присоединился к передвижному карнавальному шоу, выступая в нём как певец и чечёточник. За эти годы Джонс также освоил вначале трубу, саксофон и фортепиано, но постепенно оставил эти инструменты, услышав музыку Луиса Армстронга, а затем Коулмена Хокинса и Арта Тэйтума, и в восемнадцать лет остановил свой выбор на барабанах.

Проведя три года на Среднем Западе, Джо Джонс в конце концов осел в Канзас-Сити, где работал ударником в разных малых составах, а в 1935 г. пришёл в оркестр Каунта Бэйси. Участвуя в нём, Джонс стал заметной фигурой среди местных музыкантов, когда бэнд Бэйси играл в клубе «Reno», откуда его транслировали по радио. Согласно легенде, этот состав в середине декабря 1935 г. случайно услышал по приёмнику в своём автомобиле меценат и продюсер, большой энтузиаст джаза и самый везучий открыватель новых талантов Джон Хэммонд, и в 1936 г. он привёз его в Чикаго, где оркестр произвёл настоящий фурор.

Тот классический биг-бэнд К. Бэйси отличался исключительно горячей свинговой ритм-группой, игравшей в манере «фоур-бит», неизменной приверженностью к блюзовой структуре и привлекательными аранжировками с использованием риффов. Его знаменитая группа ритма, куда помимо Джонса с самого начала входили басист Уолтер Пэйдж, гитарист Фредди Грин (с марта 1937 г.) и сам лидер за фортепиано, тогда получила громкое наименование «Аll American Rhythm Section», которого, впрочем, заслуживает и до сих пор.

Современное искусство игры на ударных инструментах сделало свой первый большой шаг к зрелости именно благодаря Джо Джонсу, когда его бит на тарелках опередил идеи всех его коллег. Если раньше ударники играли стаккато и не очень заботились об оттенках аккомпанемента, то у Джонса был не менее захватывающий, непрерывный бит, но играл он его легато, поддерживая музыкальное действие и активно помогая ему. Если прежде великие ударники (Чик Уэбб, Джин Крупа, Сид Кэтлетт, Кози Коул) обычно наполняли ритм-группу и весь бэнд своим мощным драйвом на большом барабане, то Джонс ослабил драйв правой ноги, используя её только для отдельных акцентов и лишь напоминая слушателю о бите, а не настаивая на нём. И это было беспрецедентно в истории свинга.

Кроме того, Джо Джонс был первым последовательным сторонником ровного четырехударного метра. «Легче свинговать, — говорил он, — когда каждой ноте ударник придаёт полный бит. В каждом такте — четыре удара, которые должны быть равномерны как дыхание, в противном случае свинга уже не будет». Действительно, равномерность четырёх ударов («фоур-бит») создавала son continue, — непрерывное звучание свингового ритма в отличие от старинного прыгающего ту-бита в диксиленде. Наконец, в своей игре Джонс ярко и артистично соединил блестящую технику с лёгкостью, юмором и воображением. Недаром в течение нескольких десятков лет им восхищались джазмены всех стилей и направлений, охотно приглашая этого необыкновенного барабанщика на многочисленные сессии записи.

За исключением времени службы в армии Джо Джонс постоянно играл в оркестре Каунта Бэйси целых четырнадцать лет. Он как-то заметил по этому поводу: «Если говорить о музыкальном богатстве, то я — самый богатый ударник, который жил за последние 50 лет, потому что никто не имел того, что я, никто не имел такого удовольствия день за днём играть с таким бэндом. Нигде больше никогда не было ничего подобного». Однако в 1948 г. он ушёл от Каунта в гастрольную труппу «Jazz at the Philharmonic» Нормана Гранца, а затем многие годы вёл жизнь «свободного художника», выступая в джаз-клубах, на концертах и фестивалях с Иллинойсом Джекетом, Лестером Янгом, Эллой Фитцджеральд и Оскаром Питерсоном, с группой «Swingmasters» Бенни Картера и даже с танцорами-чечёточниками Милта Бакнера, в Европе и США, включая участие в американском телесериале «Route 66» вместе с Этель Уотерс, Коулменом Хокинсом и Роем Элдриджем.

Джо Джонс умер 3 сентября 1985 г. от пневмонии, это произошло в Нью-Йорке. Он редко играл длинные соло на ударных, но после него остались десятки пластинок, записанных во время бесчисленных сессий в студиях с различными группами музыкантов (в том числе и с его собственными). Есть интересный двойной альбом «The Drums», в котором Джонс играет, рассказывает о своей жизни, других великих барабанщиках и об искусстве игры на ударных, т. е. своего рода джазовая Одиссея.

— Барабанщик должен знать больше музыки, чем кто-либо иной, — говорил Папа Джо в одном интервью. — Он должен понимать любую музыкальную структуру и умело применять свои знания практически, потому что барабан — это сердце музыки.

Квинси Джонс (Quincy Jones)

Трубач, композитор, аранжировщик и бэнд-лидер, Квинси Джонс родился 14 марта 1933 г. в Чикаго. В десятилетнем возрасте переехал в Сиэтл, где пел в вокальном квартете местной церкви. Начал играть на трубе в 1947 г. под руководством Кларка Терри, когда тот жил на западе страны. В 1951 г. молодой Джонс уехал на Восток, в Бостон, где учился в знаменитой музыкальной школе Беркли. Затем два года он являлся сайдменом в медной группе оркестра Л. Хэмптона. После этого Квинси Джонс был свободным аранжировщиком, в мае 1956 г. ездил на гастроли по Ближнему Востоку и Южной Америке со сборным оркестром Диззи Гиллеспи, а в 1957 г. провёл несколько месяцев в Париже в качестве ученика выдающегося педагога Нади Буланже, у которой тогда учился также и Мишель Легран.

Вернувшись в Нью-Йорк, Джонс вскоре стал одним из самых оригинальных молодых аранжировщиков, композиторов, бэнд-лидеров, продюсеров и издателей. Уже в сентябре 1956 г. вышел его первый долгоиграющий диск «This is How I Feel About Jazz», а летом 1959 г. — альбом «Birth of the Band».

Начиная с 1950-х и по сей день Квинси Джонс остаётся одной из наиболее ярких личностей в музыкальном мире США. В отличие от многих других молодых авторов, которые в своих работах экспериментируют с атональностью и расширенными формами, его музыка сохраняется в рамках классического джаза, а его композиции объединяют свинговый дух лучших биг-бэндов прошлого с гармоническими достижениями современного джаза. Одним из лучших его дисков был «Quintessence» (с Филом Вудсом на альте, 1961 г.), затем с новым составом — «Walking in Space» (1969), «Gula Matari» (1970), «Smackwater Jack» (1971), «Mellow Madness» (1972), «Body Heat» (1973), «Sounds & Stuff» (1978), «The Dude» (1981) и др.

В 1970-1980-х гг. он часто исполнял джаз-рок, инструментальный поп и современный фанк с такими вокалистами, как Валери Симпсон, Чака Хан, Стиви Уандер, Донна Саммер и др. Со своим оркестром он аккомпанировал на записях Пегги Ли, Фрэнку Синатре, он способствовал карьере таких звёзд шоу-бизнеса, как Рэй Чарльз, Роберта Флэк, Арета Фрэнклин, Эл Жарро и, конечно, Майкл Джексон.

У него собственная студия записи «Qwest Records», своё регулярное телевизионное шоу «The Fresh Prince of Bel-Air», свой популярный журнал «Vibe» в манере «hip-hop», издаваемый с 1993 г., он организует различные музыкальные фестивали, часто пишет партитуры для голливудских фильмов. В конце 1980-х Квинси Джонс был гостем очередного Московского кинофестиваля.

Тэд Джонс (Thad Jones)

В американском джазе была целая джазовая семья из района Великих Озёр, состоявшая из трёх братьев по фамилии Джонс. Старший из них, Хэнк, стал выдающимся пианистом, младший, Элвин, — одним из лучших джазовых барабанщиков, но наиболее талантливым оказался средний брат Тэд, со временем превратившийся во всемирно известного трубача и бэнд-лидера.

Как и его братья, Тэд Джонс появился на свет в городе Понтиак, штат Мичиган, вблизи «Мотор-Сити», иначе Детройта, автомобильной столицы США. Он родился 28 марта 1923 г. и начал играть ещё в местном школьном оркестре. В самом конце 1930-х гг. братья выступали вместе в одном семейном трио, а затем Тэд работал с различными мичиганскими бэндами, пока Дядя Сэм во время войны не призвал его в армию, где он провёл три года (1943-1946) в военном оркестре.

После демобилизации у Тэда Джонса началась жизнь профессионального музыканта. Пару лет он работал в Детройте с Билли Митчеллом, имел свой бэнд в Оклахоме, гастролировал с ревю Ларри Стила. Но в мае 1954 г. он пришёл в медную группу нового оркестра Каунта Бэйси и сразу привлёк к себе внимание критиков. Один из них писал: «Современный джазовый трубач, отличающийся великолепным тоном звучания, Тэд Джонс обладает яркой индивидуальностью, зрелостью и чувством музыкальной структуры, что делает его одним из самых значительных инструменталистов джаза».

Одновременно Тэд делал серии превосходных записей с малыми составами на фирме «Blue Note», что ещё больше укрепило его репутацию. Покинув Бэйси в январе 1963 г., он в течение двух лет появлялся в комбо с разными джазменами (Дж. Маллиген, Т. Монк, Дж. Рассел), играл на концертах, фестивалях и в нью-йоркских джаз-клубах, написал по целому альбому аранжировок для Гарри Джеймса и Каунта Бэйси, был штатным музыкантом на телевидении CBS. А в декабре 1965 г. Тэд Джонс начал самый грандиозный проект своей жизни, организовав под совместным руководством с белым барабанщиком Мелом Льюисом новый биг-бэнд из восемнадцати человек, для которого он также писал все аранжировки.

Кооперативный «Thad Jones & Mel Lewis Orchestra» сразу же стал пользоваться огромным успехом в Нью-Йорке, где он обычно выступал по понедельникам в клубе «Village Vanguard» на 7-й авеню. Этот состав объединил лучших джазменов города, которые сначала играли вместе просто для удовольствия, но потом их намерения и цели стали более серьёзными.

Вскоре это уже не был так называемый «репетиционный» бэнд, собиравшийся раз в неделю, это была регулярная интересная работа. Отличные записи, сделанные на фирме «Solid State», разнесли весть о новом джазовом коллективе, оркестр начали всюду приглашать, посыпались предложения ангажементов вплоть до Калифорнии. Затем оркестр совершил пять европейских и три японских турне, а весной 1972 г. побывал на гастролях в СССР.

За 1965-1975 гг. в этом оркестре перебывало множество звёзд и ветеранов современного джаза, в том числе певицы Ди Ди Бриджуотер и Хуанита Флеминг. Большинство инструментальных партитур принадлежало самому Джонсу, мастеру изысканного голосоведения, оригинально сочетающему флейты, саксофоны и засурдиненную медь.

— Я стараюсь писать индивидуально для каждого музыканта, помня о его персональных качествах, — говорил он, — но сохраняя при этом общий

характерный саунд всего оркестра.

Тэд Джонс сам часто солировал на трубе или флюгельгорне и, кроме того, являлся искусным композитором. Из-под его пера вышло немало знаменитых впоследствии тем, наиболее известная из них — это «А Child Is Born», а также «Don’t Git Sassy», «Little Pixie», «Say It Softly», «Big Dipper», «Tow Away Zone» и др. Тэд Джонс и Мел Льюис выпустили ряд исторических записей, среди них альбомы «Central Park North» (на «Solid State»), «Consummation» (на «Blue Note»), «New Life» (на «Horizon») и отдельные диски с вокалистами Джо Вильямсом и Рут Браун («Solid State»).

В середине 1970-х оркестр дважды был участником традиционного польского фестиваля «Jazz Jamboree» в Варшаве, а в 1978 г. Тэд Джонс решил поселиться в Копенгагене, где возглавил оркестр «Eclipse», выступавший на датском радио и в фестивальных концертах. Тромбонист Боб Брукмайер занимал потом его место в коллегиальном руководстве прежним биг-бэндом с Мелом Льюисом вплоть до смерти последнего в феврале 1990 г.

В 1985 г. Джонсу предложили стать лидером оркестра Каунта Бэйси после кончины великого мастера, с которым он проработал столько лет. Но на этом почётном посту он, к сожалению, пробыл недолго, так как умер от костного рака 21 августа 1986 г. Майлс Дэвис как-то сказал, что он охотнее услышит неправильную ноту от Тэда Джонса, чем совершенную игру кого-либо другого.

Элвин Джонс (Elvin Jones)

Элвин Рэй Джонс, один из самых выдающихся барабанщиков современного джаза, родился 9 сентября 1927 г. в Понтиаке, штат Мичиган. Всего трое братьев — Тэд (трубач) и Хэнк (пианист), Элвин — младший. Он в основном был самоучкой, играл в школьном оркестре. В 1946 г. его призвали в армию, и там он играл в военном духовом оркестре. После демобилизации в 1949 г. он три года провёл в Детройте в джаз-клубе «Birdland», а летом 1955 г. выступал на знаменитом джаз-фестивале в Ньюпорте вместе с Чарли Мингусом.

Весной 1956 г. Элвин Джонс переехал в Нью-Йорк, где работал с трио пианиста Бада Пауэлла и с другими комбо (Пеппера Адамса, Дональда Берда, Тайри Гленна, Гарри Эдисона). Один из наиболее впечатляющих современных ударников, он уже тогда продемонстрировал свою способность исполнять сложную ритмику в любых размерах, в то же время сохраняя основной свинговый бит. Разумеется, его ранними фаворитами были барабанщики бопа — Макс Роуч, Арт Блэки, Кенни Кларк, Филли Джо Джонс и Рой Хэйнс.

Однако настоящая слава пришла к нему, когда в 1960 г. Джонс стал членом знаменитого квартета Джона Колтрейна, и течение следующих шести лет он превратился в наиболее влиятельную фигуру среди джазовых ударников того времени благодаря своей невероятной динамике, под стать Колтрэйну.

После 1966 г. у Джонса было множество разных собственных групп, для перечисления участников которых здесь просто не хватит места. Он выступал с ними в джаз-клубах, на концертах и джаз-фестивалях, а также гастролировал в Европе, Японии и Южной Америке. Он занимал первые места в анкетах журнала «Down Beat» в 1966-1975 гг., но свои лучшие записи всё же сделал именно с квартетом Колтрэйна на фирмах «Impulse» и «Blue Note».

Когда Джона Колтрэйна не стало, Джонс редко играл с пианистами, зато в его группах обычно бывало не менее двух саксофонистов (Фрэнк Фостер, Джордж Коулмен, Джо Фаррел, Дэвид Либмен, Стив Гроссмен и т. д.) Потом на тенор-саксофоне с ним записывался (фирма «Enja») даже Рави Колтрэйн, сын самого Джона. Был снят документальный фильм об Элвине Джонсе «Different Drummer» (1979), он появлялся и в художественной кинокартине «Захария» (1970) в роли актёра-барабанщика.

Элвин Джонс скончался в мае 2004 г.

Луис Джорден (Louis Jordan)

Когда во второй половине 1940-х гг. появилось новое, послевоенное поколение молодёжи, то современный джаз тех лет (в виде стиля би-боп) уже заметно усложнился, под него трудно стало танцевать, и так на первый план среди молодых любителей музыки постепенно вышел негритянский ритм-энд-блюз. Это была городская модификация классического блюза, сохранившая его основную структуру, но отличавшаяся значительным усилением инструментального сопровождения, более экспрессивной манерой исполнения, убыстренными темпами и подчёркнутой ритмической основой с энергичным битом. Типичный ансамбль ритм-энд-блюза состоял из ритм-секции и одного-двух солирующих инструментов, обычно саксофона и гитары, плюс вокалист.

Безусловным фаворитом публики в те годы и руководителем такого ансамбля был альт-саксофонист Луис Джорден. Он родился в г. Бринкли, штат Арканзас, 8 июля 1908 г. и изучал музыку со своим отцом с семилетнего возраста, вначале играя на кларнете. Потом он перебрался в Филадельфию (1930 г.), а затем играл на разных инструментах в Нью-Йорке, где его приметили местные джазмены, и вскоре Джорден получил там широкую известность, будучи участником, уже как альтист, в 1936-1938 гг. знаменитого оркестра барабанщика Чика Уэбба, который выступал в величайшем танцзале Гарлема «Savoy Ballroom», получившем международную славу как «Всемирная столица свинга».

Кроме игры на своём саксофоне, Джорден иногда пел с этим оркестром — как и молодая Элла Фитцджеральд, которая тогда начинала свой путь на сцене там же вместе с Чиком. Поэтому, когда в 1938 г. Луис сформировал собственный состав, он сохранил своё прежнее амплуа, т. е. играл и пел. Его комбо, которое получило название «Tympany Five», существовало неизменно до 1955 г. (а позже было реорганизовано) и пользовалось большой популярностью.

Известный сначала в основном в негритянских кругах ритм-энд-блюза, Луис Джорден постепенно выдвинулся на переднюю линию шоу-бизнеса благодаря уникальной комбинации блестящего музыкального мастерства, незаурядных способностей шоумена, прекрасного чувства юмора и оригинального вокального стиля. Исполнение тогда строилось в виде переклички (антифона) коротких риффов между певцом и аккомпанементом, основным средством выразительности являлось предельно интенсивное подчёркивание блюзовых нот, постоянное эмоциональное напряжение, а также имитация фальцета на саксофоне (приём под названием «honking»).

На протяжении семнадцати лет «Tympany Five» Луиса Джордена сопутствовал неизменный успех, им было записано немало крупных хитов, очень ритмичных — это «Knock Me A Kiss», «Caldonia», «Saturday Night Fish Fry», «Let The Good Times Roll», но самым величайшим хитом из всех стала запись «Choo Choo Ch’ Boogie» (1946), проданная в количестве более миллиона экземпляров («золотой диск»). Репертуар ансамбля включал блюзы, джаз, новинки и популярные песни тех лет — эта смесь была просто неотразимой для миллионов покупателей и действовала на широкую публику безотказно. Пластинки выпускались главным образом фирмой «Decca», а позднее — «Mercury». Кроме своего квинтета, в тот период Джорден записывался ещё дуэтом с Луисом Армстронгом, Бингом Кросби и Эллой Фитцджеральд.

В 1950-е гг. адаптированная белая версия ритм-энд-блюза привела затем к возникновению рок-н-ролла, но Джорден продолжал работать в собственном стиле. Правда, в 1951 г. он попробовал собрать свой биг-бэнд, и хотя музыка этой группы была отличной, она потеряла саунд, характерный для Джордена. Поэтому через пару лет турне и записей он расформировал большой состав и вернулся к своему прославленному квинтету.

Тогда Джорден жил в Фениксе, в Аризоне, но в 1960 г. переехал в Лос-Анджелес и несколько лет работал как сольный артист. В декабре 1962 г. он гастролировал в Англии, где выступал с оркестром Криса Барбера, а в 1963 г. восстановил «Tympany Five», добавив органиста, и с успехом играл в клубах по всей стране, записываясь на фирме Рэя Чарльза «Tangerine». Потом в течение двух лет он объездил с концертами всю Азию (1967-1968), а в ноябре 1973 г. посетил Францию, записавшись там на фирме «Black and Blue».

Историки джаза обычно считают Луиса Джордена прародителем всех малых групп, игравших в идиомах ритм-энд-блюза, что и привело в начале 1950-х к появлению рок-н-ролла, хотя его собственная группа фактически находилась гораздо ближе к джазу, чем какая-либо другая. Это был один из самых выдающихся музыкантов своего времени, яркая личность, пришедшая из легендарной эры свинга. В октябре 1974 г., когда Джорден работал в ночных клубах штата Невада, с ним случился сердечный приступ, 4 февраля 1975 г. после второго инфаркта он умер в своём доме в Лос-Анджелесе.

Уже в 1974 г., когда жить ему оставалось меньше года, он успел записать прекрасный альбом «Great Rhythm & Blues Oldies», который явился великолепным напоминанием о том, насколько привлекательными и жизненными оставались Луис Джорден и его музыка до самого конца его блистательной и красочной карьеры.

Эл Ди Меола (Al Di Meola)

Гитарист и композитор Эл Ди Меола родился 22 июля 1954 г. в Джерси-Сити. Начал играть на гитаре в девять лет, посещал знаменитую школу в Беркли, в 1971 г. играл с квартетом Барри Майлса, в 1974 г. присоединился к популярной тогда джаз-роковой группе Чика Кориа «Return То Forever».

В 1980-х гг. Ди Меола несколько лет продолжал работать в стиле джаз-рок и фьюжн, затем выступал как сольный гитарист с такими артистами, как Джон Мак-Лафлин, Пако Де Лусиа и Аирто Морейра. В 1990-х гг. у него была собственная группа «World Sinfonia». Кроме фирмы «Columbia» (США), он также записывался на «Blue Note», «Rhino» и «Tomato», альбомы которых позже вышли в свет в виде компакт-дисков типа «Kiss Му Ахе» (1992) и «Heart of Immigrants» (1993).

Эрик Долфи (Eric Dolphy)

Виртуозный кларнетист, флейтист и альт-саксофонист Эрик Долфи родился 20 июня 1928 г. в Лос-Анджелесе. Музыкой начал заниматься с восьми лет, обучаясь игре на кларнете и гобое, позже освоил саксофон.

Во второй половине 1950-х играл в оркестре Рея Портера, после службы в армии играл с Джеральдом Уилсоном, пока не влился в квинтет Чико Хэмилтона. Именно работа в этом составе принесла ему известность в широких музыкальных кругах.

В Нью-Йорке в 1959 г. Долфи познакомился с Чарльзом Мингусом и некоторое время сотрудничал с Джорджем Расселом и Джоном Колтрэйном. В ранних 1960-х у Долфи начался чрезвычайно трудный и плодотворный период гастролей и записей в США и Европе. Он играл с Орнеттом Колменом, Джоном Льюисом, Роном Картером, Оливером Нельсоном, Гилом Эвансом, Мингусом и Колтрэйном. Эрик выпустил несколько альбомов как лидер, особенно удачным стал его «At The Five Spot» с блестящим молодым трубачом Букером Литтлом, позже переизданный под названием «The Great Concert of Eric Dolphy». К этому же периоду относится и «Out То Lunch» с рваным ритмом и необычной музыкальной текстурой, записанный на студии «Blue Note» в 1964 г. Долфи был не только виртуозным инструменталистом-исполнителем, но и новатором в части импровизации. Балансируя между гармонией и диссонансом, он создал свой неповторимый стиль игры. В 1964 г. Долфи был признан читателями журнала «Down Beat» лучшим музыкантом года.

В 1964 г. Долфи переехал из США в Европу. Во время гастрольной поездки по Германии он внезапно скончался в Берлине во время одного клубного выступления 29 июня 1964 г. от приступа диабета.

В течение своей короткой карьеры (ему было всего тридцать шесть лет) Долфи утвердился как необычный музыкант-новатор. Хотя его музыка проистекала от Чарли Паркера, он справедливо относится к фри-джазменам. И спустя тридцать лет богатейшее наследие, оставшееся после его смерти, исследуется музыкантами.

Джимми Дорси (Jimmy Dorsey)

Альт-саксофонист и кларнетист Джимми Дорси появился на свет в городке с индейским названием Шенандоа в Аллеганских горах (штат Пенсильвания) 29 февраля 1904 г., и впоследствии свой день рождения ему пришлось отмечать раз в четыре года. Отец, преподаватель музыки, вначале учил его играть на корнете, и в восемь лет Джимми впервые выступил в его духовом оркестре.

Через два года отец предложил сыну перейти на саксофон, а кларнет тот позже освоил сам.

В семнадцать лет Джимми уже работал профессионально в оркестре Джина Голдкетта, а в восемнадцать играл на первой городской радиостанции в Балтиморе.

Затем в течение 1920-х гг. он гастролировал по стране со многими известными бэндами тех лет, включая Поля Уайтмена и Рада Николса, и вскоре стал весьма заметной фигурой на джазовой сцене как альт-саксофонист, имевший для своей эпохи не меньшее значение, чем Чарли Паркер для современного джаза.

В конце 1933 г. Джимми организовал знаменитый оркестр вместе со своим братом Томми. Это была великолепная, красочная пара музыкантов, а кроме них бэнд включал таких выдающихся джазменов, как тромбонист-аранжировщик Гленн Миллер (будущий именитый лидер), барабанщик Рэй Мак-Кинли и певец Боб Кросби (младший брат прославленного Бинга). Их талант и опыт помогли быстрому успеху нового состава, а сам этот бэнд был предвестником таких свинговых оркестров. Они выступали в Бостоне и Нью-Йор-ке, часто бывали в поездках по стране и пользовались широкой популярностью среди студентов колледжей. Оркестр находился в отличной форме, но между братьями постепенно начались трения. У них была общая музыкальная философия, им нравилась одна и та же музыка, но был различен их подход к музыкальным деталям, что иногда выходило на первый план. И однажды вечером после очередного спора Томми просто взял свой тромбон, повернулся и ушёл из оркестра насовсем. Это произошло 30 мая 1935 г.

— Что же мне делать? — спросил Джимми у менеджера.

— Теперь ты — босс, — ответил тот.

Оркестр Джимми на протяжении последующих двух десятилетий стабильно пользовался большим музыкальным и коммерческим успехом. Сам Джимми являлся превосходным кларнетистом, всегда находил работу для своего коллектива и выполнял её на высшем уровне. Его глубоко уважали все музыканты, к тому же он имел чувство юмора. В его оркестре постоянно царила дружеская атмосфера, было много шуток и смеха, в нём работали первоклассные солисты и привлекательные вокалисты, наподобие памятного дуэта Боба Эберли с Хелен О’Коннел, записавшего ряд хитов («Green Eyes», «Amapola», «Tangerine»).

Его оркестр удачно пережил все кризисы и сохранил неизменный дух своей музыки.

В 1947 г. в Голливуде был снят биографический фильм «Эти сказочные Дорси» (реж. Альфред Грин) с участием обоих братьев, а в 1953 г. они снова объединились — Джимми распустил свой бэнд и присоединился к оркестру Томми, которым продолжал руководить после смерти младшего брата в 1956 г.

По иронии судьбы, единственный «золотой диск», который Джимми имел в своей жизни, он записал на альте (а не на кларнете) всего за несколько месяцев до своей смерти как «Single Record». Эта запись темы «So Rare» быстро стала очень популярной и явилась его первым большим хитом 1950-х гг.

Со своей женой Джейн он жил в Бербанке к северу от Голливуда, где в конце 1956 г. ему сделали операцию по поводу рака лёгких. Потом он лечился в Нью-Йорке, но его уже нельзя было спасти, и доктора даже позволяли ему пить, сколько он хотел. 12 июня 1957 г. Джимми Дорси покинул наш мир. На этом завершился огромный вклад, который он внёс в историю джаза биг-бэндов.

Когда Джимми было 15 лет, он короткое время работал в шахте и там однажды своим отбойным молотком случайно угодил по голове другому рабочему. С тех пор он его не встречал, но на одном концерте уже в 1930-е гг. заметил, как этот человек решительно пробирается к сцене. Он заявил менеджеру, что желает видеть Джимми лично. «Зачем вам это нужно?» — спросили у него. «Когда-то давно он ударил меня отбойным молотком, и я бы хотел поблагодарить его. Дело в том, — сказал бывший шахтёр, — что за эти годы я стал знаменит как человек, которого ударил молотком по голове сам Джимми Дорси. Я хочу пожать ему руку».

Томми Дорси (Tommy Dorsey)

Одним из самых знаменитых «китов» среди лидеров биг-бэндов был Томми Дорси, известный как «сентиментальный джентльмен свинга» благодаря своей исключительно кантиленной манере игры на тромбоне. Тогда не было, так сказать, «чистых» дирижёров, практически каждый руководитель оркестра был играющим лидером, и в их числе встречались такие удивительные виртуозы, как Томми Дорси.

Он родился 19 ноября 1905 г. в семье учителя музыки и в детстве играл на трубе в духовом оркестре отца. К концу 1920-х Томми Дорси был уже хорошо оплачиваемым тромбонистом на радио и в студиях записи. Вместе со своим старшим братом кларнетистом Джимми они некоторое время работали в знаменитом оркестре Поля Уайтмена, а с сентября 1933 г. возглавили собственный бэнд.

В 1935 г. Томми организовал свой биг-бэнд, как раз в то время, когда наступил самый расцвет эры свинга, и благодаря своему таланту вскоре стал одним из наиболее успешных джазовых музыкантов. Опытный профессионал, он знал, чего хотел и как достичь этого, и всегда стремился к совершенству. Томми Дорси умел очень хорошо создавать музыкальные настроения, при этом сохранялся превосходный танцевальный темп. В этом ему помогали такие аранжировщики, как Поль Вестон, Сай Оливер и Билл Финеген, которые определяли лицо и репертуар оркестра. К тому же он представлял публике вокалистов, умевших передать эти настроения наилучшим образом. Именно в его оркестре в 1940 г. началась яркая карьера выдающейся личности мира шоу-бизнеса, знаменитого певца Фрэнка Синатры.

И, конечно, сверх всего был тромбон самого Томми. На протяжении многих лет его биг-бэнд сохранял особое и отличное от других звучание благодаря тёплым, мягким и порой действительно сентиментальным тонам инструмента самого лидера. Главной темой его оркестра была баллада «I’m Getting Sentimental Over You». У наших советских джазфэнов в виде кустарной записи «на рёбрах» (т. е. на рентгеновской плёнке) часто можно было встретить другой его популярный хит тех лет — переложение «Песни индийского гостя» из оперы «Садко» («Song of India»). Но наибольший успех выпал на долю его пластинки «Буги-вуги» Пайнтопа Смита, которая тогда разошлась четырехмиллионным тиражом.

В конце 1946 г. его состав был временно распущен, но спустя два года Томми Дорси уже возглавил новую прекрасную группу музыкантов. Через его оркестр прошло много звёзд современного джаза. В 1953 г. братья Дорси воссоединились, хотя руководство в основном осуществлял Томми, и так продолжалось вплоть до его неожиданной смерти 26 ноября 1956 г.

(Джимми пережил брата на один год.)

Старые, классические записи оркестра Томми Дорси постоянно переиздаются (включая даже его радиотрансляции), в том числе и на компакт-дисках, о нём написано несколько книг.

Ричард Дэвис (Richard Davis)

Этот блестящий джазовый исполнитель современной музыки на контрабасе в стиле боп (или хард-боп), а также композитор и бэнд-лидер, родился 15 апреля 1930 г. в Чикаго. Брал частные уроки в 1945-1954 гг., учился в музыкальном колледже в 1948-1952 г. Потом он некоторое время работал с трио пианиста Ахмада Джемала, а в 1950-х — с такими джазовыми лидерами, как Бенни Гудмен, Кенни Баррел, Сара Воэн и оркестр Сотера-Финегена.

Ричард Дэвис является выдающимся музыкантом, прекрасно знающим классическую музыку, который в совершенстве владеет не только манерой пиццикато, но и приёмами арко-игры на своём инструменте. Недаром его фаворитом является Сергей Кусевицкий (1874-1951), русский дирижёр и контрабасист, руководитель (с 1924 г.) Бостонского симфонического оркестра, бывший во время Второй мировой войны президентом музыкальной секции Национального совета американо-советской дружбы.

В составе первоклассного американского биг-бэнда под управлением Тэда Джонса/Мела Льюиса летом 1972 г. Ричард Дэвис побывал на гастролях и в нашей стране. Это уникальный музыкант, который может играть в любом стиле и в любом окружении — в аккомпанементе, соло, ритм-секции, где угодно. Одна из его последних известных пластинок вышла в 1995 г. — это «Heavy Sounds» (на фирме «Impulse»).

Эл Жарро (Al Jarreau)

Певец и композитор, родился 12 марта 1940 г. в Милуоки, штат Висконсин. Его родители — креолы из Луизианы, мать играла на органе в местном костёле, где молодой Эл пел в церковном хоре. После окончания школы он изучал психологию и социологию в университете штата Айова, что в некоторой степени определило его последующий успех. В конце 1960-х он начал выступать как вокалист в джаз-клубах Сан-Франциско с малыми составами таких пианистов, как Джордж Дюк и Лес Мак-Кэнн.

Его джазовая карьера началась в 1970-х, и к 1975 г. Жарро уже записал целый ряд альбомов — «We Got By», «Breaking Away», «Look to the Rainbow», «This Time». Он сохранил джазовую основу своего вокала, но также часто использует соул, миддл-оф-зэ-роуд и просто поп. При этом своими фаворитами он называет Билли Холидэй, Нэт «Кинг» Коула и вокальное трио Ламберт-Хендрикс-Росс.

Своего коммерческого пика Эл Жарро достиг в 1981 г. благодаря синглу «We’re In This Love Together», который вошёл в американскую двадцатку лучших поп-записей. В 1983 г. последовал его великолепный альбом «Trouble Paradise». Манера его пения завоевала ему заслуженный статус вокалиста по обе стороны Атлантики в середине 1980-х благодаря регулярным концертам, гастролям и пластинкам. В 1985 г. вышел его прекрасный «живой» альбом «In London», включённый в десятку лучших американских хитов, который показал, что Жарро не утратил ничего из своих оригинальных вокальных качеств. Имея степень магистра психологии, он знает, как воздействовать на публику. В настоящее время в его каталоге насчитывается более четырёх десятков записанных долгоиграющих альбомов.

Антонио Карлос Жобим (Antonio Carlos Jobim)

Пианист, гитарист и композитор Антонио Карлос Бразилейро де Алмейда Жобим, «король босса-новы», родился 2 февраля 1927 г. в Рио-де-Жанейро. Несомненно, это был один из самых выдающихся композиторов популярной музыки XX в., оказавший беспрецедентное влияние на всю бразильскую, американскую и мировую музыку. Его музыка романтична и лирична, гармонически и ритмически изысканна, мелодически богата и удивительна, и при этом она свингует.

В середине 1950-х Жобим жил в Рио-де-Жанейро и работал там музыкальным директором на местной студии записи «Odeon Records». В 1957 г. вместе со своим другом, певцом и гитаристом Жоао Жильберто, он записал две свои песни, которые впервые принесли ему небывалый успех. Позднее Жобим сам назвал эту музыку «босса-нова» (т. е. «новая волна» или «нечто новое») и в последующие годы написал в такой же манере ещё несколько десятков не менее прекрасных мелодий.

Босса-нова, сочетающая ритм бразильской самбы с джазовой импровизацией в стиле кул (т. е. джаз-самба), стала исключительно популярна в США и охватила вскоре всю Америку, а затем и Европу, так как в ней неотразимо привлекали свинг, мелодия и поэзия. Первый диск «джаз-самбы» именно под таким названием 13 февраля 1962 г. записали в Нью-Йорке джазовый виртуоз испанской гитары Чарли Бёрд и «куловый» тенор-саксофонист Стэн Гетц, получив за него награду «Грэмми». В марте 1963 г. вышел второй аналогичный альбом босса-новы, уже с бразильской певицей Аструд Жильберто и самим А. К. Жобимом за роялем, что принесло очередную награду «Грэмми».

Впоследствии Жобим неоднократно выступал, работал, жил и записывался в США на самых разнообразных крупных и престижных фирмах. Его наиболее известные композиции «Desafinado», «Girl From Ipanema», «Meditation», «One Note Samba», «Corcovado», «Wave», «Triste», он также не раз появлялся на телевидении (1967-1969) вместе с Эллой Фитцджералд и Фрэнком Синатрой, с последним записал два альбома на фирме «Reprise». Его пьесы исполняли Диззи Гиллеспи, Коулмен Хокинс, Уэйн Шортер и десятки других джазменов. Его музыку можно было слышать в знаменитом фильме «Чёрный Орфей».

Жобим умер в Нью-Йорке 8 декабря 1994 г.

Джо Завинул (Joe Zawinul)

Австрия известна всему миру как страна, давшая человечеству много великих музыкантов.

Там творили Моцарт и Шуберт, Иоганн Штраус и «отец додекафонии» Арнольд Шёнберг, австрийцем же был корифей киномузыки Голливуда Макс Стайнер, а в небольшом городе Грац последние тридцать лет существует знаменитая в Европе австрийская Академия джаза.

В этой стране появился на свет и один из наших современников, пианист и композитор, прославленный музыкант джаза 1960-1980-х гг. Джозеф Завинул. Он родился в Вене 7 июля 1932 г. и уже с семи лет учился в местной консерватории. В 1952 г. у него было собственное трио, а затем он играл в очень уважаемом австрийском танцевальном оркестре Хорста Винтера. Завинул снискал большую популярность у себя на родине благодаря своему радио-квартету (1954-1958) и многочисленным записям на фирме «Polydor».

В 1959 г. Джо Завинул эмигрировал в США и оказался в Бруклине. Его первой работой было восьмимесячное турне с биг-бэндом Мэйнарда Фергюсона, а в 1961-1969 гг. он являлся ключевой фигурой в комбо саксофониста Джулиена Эддерли. С ним Завинул гастролировал в Европе и Японии, записал дюжину дисков, принося огромный успех группе. Его композиция «Mercy Mercy Mercy» стала хитом и завоевала награду «Грэмми» (1967) за лучшее инструментальное исполнение, превратившись в гимн фанк-джаза 1960-х.

В 1966 г. Завинул был членом жюри международного джазового конкурса в Вене, где также записал «Концерт для двух роялей с оркестром» вместе с австрийским пианистом Фридрихом Гульдой. В 1969-1970 гг. он сотрудничал с Майлсом Дэвисом и выпустил с ним четыре исторических альбома «In A Silent Way», «Bitches Brew», «Live — Evil», «Big Fun», часть которых составляли его композиции.

Наиболее широкую известность и мировую славу Джо Завинулу принесло создание им в 1971 г. группы «Weather Report» («Прогноз погоды»), которую впоследствии называли «роллс-ройсом джаз-рока». К этому времени Завинул превратился в мастера игры на синтезаторе и всевозможных клавишных инструментах. Его правой рукой в организации «Прогноза» был молодой талантливый саксофонист Уэйн Шортер, тоже немало поработавший с Дэвисом, а остальными участниками оригинального квинтета были басист Мирослав Витоуш, ударник Альфонс Музон и перкуссионист Аирто Морейра.

Эта группа продолжила и развила идеи синтеза элементов рок-музыки с джазовой импровизацией и дальнейшего перехода в стиль «фьюжн» («сплав») с более широким применением электронных музыкальных инструментов и частичным использованием европейской композиционной техники. Роль солиста была подчинена ансамблевой игре, особое место отводилось общему групповому звучанию и сохранению формы.

Их первый альбом «Weather Report» был признан журналом «Down Beat» лучшей пластинкой 1971 г., а сама группа — лучшей в 1972-1974 гг. В записи следующего альбома «I Sing The Body Electric» (1972) вместо Музона и Морейры участвовали Эрик Грэватт и Дом Ум Ромао, а в третьем («Sweetnighter», 1973), который стал бестселлером, ударниками были соответственно Грегг Эррико и Ишмаель Уилберн. Все эти и последующие диски записывались на «Columbia».

Вообще замены в группе происходили довольно часто. В 1973 г. ушёл основной басист Витоуш, и квинтет целый год не появлялся на публике, пока его место не занял Альфонсо Джонсон (1975), и с ним они записали ещё пару пластинок. В 1977 г. к Завинулу в клубе подошёл молодой парень и, извинившись, сказал: «Меня зовут Жако Пасториус, и я величайший басист в мире», что оказалось недалёко от истины. С этим виртуозом квинтет достиг новых высот на первой из сессий записи, выпустил в том же году диск «Heavy Weather».

К 1980-м гг. актив Джо Завинула включал уже около ста тридцати композиций, в том числе его самый известный шедевр «Birdland», который как ни одна другая пьеса наилучшим образом олицетворял расцвет джаз-рока тех лет. Прекрасный вокальный вариант этой темы (с текстом Джона Хендрикса) был записан в 1979 г. квартетом «Manhattan Transfer», о чем Бадди Рич говорил: «Я был, наверное, одним из первых людей в Штатах, кто услышал эту интерпретацию, и я тут же пошёл и купил эту пластинку, потому что считаю её великолепной».

В 1982 г. в составе «Weather Report» кроме Завинула и Шортера были басист Виктор Бэйли, ударник Омар Хаким и перкуссионист Хосе Росси. Записав в 1986 г. свой пятнадцатый, юбилейный альбом «This is This», группа прекратила существование. Лидер вскоре собрал группу под названием «The Zawinul Syndicate», с которой связаны три его сына в качестве композитора, звукоинженера и автора обложек пластинок. Их первый альбом назван «Immigrants».

Подобно тому, как Эрика Клэптона считают отцом стиля хэви метал, Джо Завинул остался в истории отцом джаз-рокового фьюжн. Вместе с женой-негритянкой и сыновьями он живёт в Малибу в Калифорнии.

— Говорят, что посёлок сползает в океан, но мне нравится жить так — на острие, на краю. Иногда я прихожу на пляж и играю просто для себя — на гитаре, кларнете или аккордеоне.

Фрэнк Заппа (Frank Zappa)

Гитарист, клавишник, певец, композитор и аранжировщик Фрэнсис Винсент Заппа родился 21 декабря 1940 г. в Балтиморе, штат Мэриленд, умер в 1993 г. от рака. Подростком жил в Южной Калифорнии, где посещал местную школу, но в музыкальном плане был почти полностью самоучкой.

Организовал знаменитую впоследствии поп-группу «The Mothers Of Invention» в 1964 г., первый диск которой вышел два года спустя, после чего Заппа стал одной из крупнейших фигур в области странного сочетания электронной музыки, современного авангарда и сценического шоуменства. Не являясь сам по существу джазменом, он часто использовал среди своих сайдменов музыкантов с большим джазовым опытом — это скрипачи Дон «Шугар Кэйн» Гаррис и Жан-Люк Понти, пианист Джордж Дюк, бывший тромбонист оркестра Вуди Германа Брюс Фаулер и др. Одна из самых известных композиций Фрэнка Заппы называлась «Eric Dolphy Memorial Barbeque» в честь знаменитого джазмена.

Диапазон Фрэнка Заппы простирался от джаза до классики, от авангарда до тяжёлого гитарного рока, что было отражено в полусотне его долгоиграющих дисков. Целый концерт его композиций записал Лондонский симфонический оркестр в собственной обработке — факт, который вообще является большой редкостью.

Им был записан целый ряд прекрасных альбомов — «Freak Out!» (1966), «Absolutely Free» (1967), «Lumpy Gravy» (1968), все на фирме «Verve», «200 Motels» (1971), «United Artist», «The Grand Wazoo» (1972), «Bizarre», «Studio Tan» (1978), «Shut Up ’n Play Your Guitar» (1981) и т. д.

Хоги Кармайкл (Hoagy Carmichael)

Талантливый композитор, пианист, актёр и певец Хогленд Хауард Кармайкл родился 11 ноября 1899 г. в университетском городке Блумингтон, штат Индиана. Свой музыкальный дар он унаследовал от матери, пианистки регтайма. Научившись по слуху играть на фортепиано, он собрал свой первый джаз-бэнд в университете штата Индиана, где пытался осваивать профессию адвоката, но в результате знакомства с Биксом Байдербеком и группой «Wolverines» его карьерные планы изменились. После небольшой юридической практики во Флориде Хоги вернулся в Индиану. К тому времени он убедился, что может легко писать аранжировки и сочинять мелодии. В качестве пианиста и автора он работал и записывал свои композиции с оркестрами Джина Голдкетта («Riverboat Shuffle») и Поля Уайтмена («Washboard Blues»). 1920-е гг. Кармайкл провёл в Чикаго, который тогда был центром джазовой активности. Он работал с такими джазменами, как Луис Армстронг, Кларенс Вильямс, братья Дорси. А в 1930 г. на сессиях в студии «Victor» он записывал свой «All-Star Band», в котором играли сам Бикс, Б. Гудмен, Дж. Крупа, Э. Лэнг, М. Мэтлок, Дж. Тигарден и Дж. Венути.

Во время одного визита в свою alma mater, университет штата Индиана, Хоги вспомнил о своей сокурснице Дороти Келлер, которую любил когда-то и потом потерял из виду. Внезапно ему на ум пришла мелодия, и он поспешил к ближайшему роялю, чтобы записать её, пока не забыл. Лирически настроенный приятель сказал ему: «Звучит так, словно серебристая пыль со звёзд опускается на нас с летнего небосвода». И мелодия получила название «Stardust» — «Звёздная пыль». Начальная версия темы (1927) была инструментальной пьесой довольно быстрого темпа, и так её впервые записал небольшой бэнд под названием «Carmichael’s Collegians», в 1929 г. известный текстовик Митчелл Пэриш придумал к ней слова. Она была представлена в виде медленной, сентиментальной версии оркестра Айшема Джонса (1930) и сразу стала хитом. Впоследствии «Stardust» пели и играли Л. Армстронг, Б. Кросби, Т. Дорси (1936), братья Миллс, А. Цфасман (1939), А. Шоу (1940), и, наверное, нет на свете такого джазового и популярного исполнителя, который хотя бы раз не записал эту тему. Сара Воэн с оркестром Каунта Бэйси превратила её в молитву без слов, а Нэт «Кинг» Коул с оркестром Гордона Дженкинса — в эпическую поэму. После «Сен-Луи блюза» Хэнди и «Summertime» Гершвина — это наиболее часто записываемая песня всех времён. Она была переведена по меньшей мере на сорок различных языков, и даже спустя пол века Кармайкл продолжал получать за неё свыше пяти тысяч долларов ежегодно по авторским правам, хотя написал множество других песен и джазовых стандартов (кстати, сам он очень неплохо пел), среди них «Rockin’ Chair», «Moon Country», «Skylark», «Two Sleepy People» и «Georgia On My Mind», ставшая великим хитом Рэя Чарльза в 1960 г. с миллионным тиражом.

В 1950-1960-е гг. работа Кармайкла была главным образом связана с телевидением, он писал песни, драмы, сценарии, а начиная уже с 1937 г. часто снимался в кино. Он был партнёром Хамфри Богарта в фильме по роману Хэмингуэя «Иметь или не иметь» (1944, реж. Г. Хоке), мы видели его в «Лучших годах нашей жизни» (1946, реж. У. Уайлер), где Хоги пел собственную «Lazy River».

Последние годы своей жизни он работал администратором одной самолётной компании. Ещё в 1946 г. он написал автобиографическую книгу «The Stardust Road», а в 1965 г. — дополнение под названием «Sometimes I Wonder», это была начальная строчка его самой знаменитой песни.

Хоги Кармайкл умер от сердечного приступа 27 декабря 1981 г. в госпитале близ своего дома в Ранчо Мираж, штат Калифорния.

Бенни Картер (Benny Carter)

Беннет Лестер Картер родился в Нью-Йорке 8 августа 1907 г. в очень музыкальной семье. Один из его старших двоюродных братьев был трубачом, другой — скрипачом и кларнетистом. Мать и сестра с детских лет учили его игре на фортепиано, но в основном он был самоучкой. Постепенно Бенни освоил трубу, тромбон, кларнет и саксофон (а в молодости он даже пел), и хотя его послали в университет изучать теологию, в 1924 г. уже состоялся его профессиональный дебют как альтиста с нью-йоркским бэндом Джона Кларка. Одновременно Картер познакомился с принципами композиции и аранжировки, которые затем начал успешно применять во время работы с оркестрами Чарли Джонсона, Флетчера Хендерсона и Чика Уэбба в конце 1920-х гг. В 1930 г. он в качестве музыкального директора возглавил группу «Chocolate Dandies», где аранжировал, играл на альт-саксофоне и кларнете, выступал как певец.

В 1933 г. Картер, уже весьма уважаемый среди своих коллег-джазменов, решил собрать собственный биг-бэнд, который просуществовал пару лет. В 1935 г. ему предложили поехать в Европу, там он вначале работал в Париже, а потом перебрался в Лондон в качестве главного аранжировщика известного оркестра Би-Би-Си под управлением Генри Холла, с которым он также записывался. Летом 1937 г. Картер играл на морских курортах Голландии, руководя интернациональным бэндом, а в марте 1938 г. в Париже состоялась его сессия записи с легендарным гитаристом Джанго Рейнхардтом.

Наконец, в мае 1938 г. Бенни Картер вернулся в Нью-Йорк после трёхлетней европейской эмиграции и восстановил свой биг-бэнд. Однако все его оркестровые ансамбли всегда были прекрасными в музыкальном отношении, но недостаточно успешными коммерчески — так получалось, что Бенни обычно мог лучше наладить контакт с музыкантами, чем с публикой и менеджерами. Тем не менее критики тогда с восторгом писали: «Картер — это один из самых универсальных музыкантов в джазе, равно значимый и как саксофонист, и как аранжировщик, и бэнд-лидер, и замечательный трубач, тромбонист и кларнетист. Его игра на альте представляет собой редкую комбинацию зрелого интеллекта и музыкальной духовности плюс совершенное мастерство владения своим инструментом».

Через полтора года Картер организовал новый состав на 52-й улице в Нью-Йорке, его музыкальный уровень был также высок, но он не оправдал себя в финансовом отношении. Затем после недолгой работы на радио Бенни решил покинуть Нью-Йорк и уехал в Калифорнию, где с 1943 г. живёт в Лос-Анджелесе. Там он заключил контракт на запись с фирмой «Capitol», выступал со своим оркестром в голливудском «Свинг Клабе», занимался композицией и аранжировкой для кино и телевидения и стал чем-то вроде «Геркулесова столба» для молодых джазовых музыкантов Западного побережья.

Хотя в начале своего пути Картер испытал на себе влияние саксофониста Фрэнки Трамбауэра, но одарённый от природы превосходным тоном звучания, обладающий безупречной техникой и неиссякаемым вдохновением, мастер филигранной отделки мелодической линии, он сам оказал влияние на многих, и у него было немало последователей более позднего периода — Вуди Герман, Чарли Барнет, Джонни Босвелл и т. д. Все дальнейшие десятилетия Бенни Картер неизменно продолжал прогрессировать, и, например, в 1960-е он в музыкальном плане был даже более элегантным и свингующим, чем прежде. Как композитору ему принадлежат известные джазовые пьесы «Blues In Му Heart», «Symphony In Riffs», «When Lights Are Low», «Melancholy Lullaby», «Blue Interlude», «Cow Cow Boogie», два альбома оригинальных инструментов для оркестра Каунта Бэйси, включая «Kansas City Suite» и многое другое.

Он делал шоу для Альфреда Хичкока, писал музыку для фильмов («Снега Килиманджаро», «История Бенни Гудмена», «Человек по имени Адам» и т. п.) и иногда появлялся в них сам, был музыкальным директором певицы Пегги Ли, аранжировал альбомы записей для Сары Воэн, Кили Смит, Перл Бэйли, Лу Роулса, Рода Мак-Кьюена, Дебби Рейнолдс и Рэя Чарльза. Запись Чарльзом темы «Busted» в аранжировке Картера в 1963 г. получила награду «Грэмми».

Кроме этого, Бенни Картер гастролировал со своим квартетом в Австралии и Японии. Он ежегодно посещает Европу и по-прежнему остаётся одним из самых красноречивых и мелодически привлекательных саксофонистов джаза. Его очередное выступление состоялось 9 марта 1996 г. в нью-йоркском Линкольн-Центре вместе с оркестром под управлением Уинтона Марсалиса в концерте под названием «An Evening With Benny Carter And Friends». «Минуты приходят и уходят, но остаются драгоценные воспоминания, — сказал со сцены Картер. — Другие времена были счастливыми добрыми старыми временами, но лучшие времена — это сегодня».

Рон Картер (Ron Carter)

Ведущий контрабасист современного джаза, в основном играющий в стиле хард-боп, а также использовавший виолончель, скрипку, бас-гитару, иногда кларнет, тромбон и тубу, исключительно многосторонний музыкант Рональд Левин Картер родился 4 мая 1937 г. в Ферндэйле, штат Мичиган. Это один из наиболее часто записывавшихся джазменов с самыми различными сессионными составами, перечень дисков занял бы несколько страниц — их почти пятьсот, включая и пластинки под собственным именем Картера. Он изучал музыку сначала в Детройте, а потом в музыкальной школе Рочестера, штат Нью-Йорк, где получил степень бакалавра в 1959 г., имея обширные познания как в классике, так и в джазе. С десяти лет он стал играть на виолончели, но потом перешёл на контрабас по причине расовых проблем, так как цветному музыканту трудно было получить работу в каком-либо симфоническом оркестре.

В Нью-Йорке в 1961 г. Картер работал в квинтете Чико Хэмилтона вместе с Эриком Долфи. Но более широкое признание на джазовой сцене он впервые завоевал после 1963 г. с группами Майлса Дэвиса, с которым в 1960-х записал около двух десятков дисков (плюс Херби Хэнкок и Тони Вильямс, что составило новую, более свободную по характеру ритм-секцию).

Картер руководил своими собственными оркестрами после 1972 г., иногда приглашая второго басиста в группу ритма, а сам исполнял соло. Он даже изобрёл новый инструмент — пикколо-бас. Он занимал первые места во многих анкетах критиков и читателей журнала «Down Beat» и снялся в знаменитом кинофильме «Round Midnight» (1986). Он является символом музыкального вкуса и элегантности, басистом мирового класса. Большинство его дисков было записано на фирме «Milestone».

Берт Кемпферт (Bert Kaempfert)

Бертольд Кемпферт, большой мастер мировых шлягеров, композитор и руководитель оркестра, немец по происхождению, родился в Гамбурге 16 октября 1923 г. В шесть лет он начал учиться игре на рояле, а когда ему исполнилось четырнадцать — поступил в музыкальную школу, которую успешно закончил по классу кларнета. Два года спустя молодого музыканта пригласили выступать с танцевальным оркестром Ганса Буша, известного нам ещё по 78-оборотным пластинкам. Затем в 1940-х гг. он работал в клубах Бремерхафена и в ансамбле на радио Гамбурга. Тогда же Берт заинтересовался свинговой музыкой и увлёкся оркестрами Бенни Гудмена и Гленна Миллера. Особенно его привлекал их необычный «саунд», т. е. характерное инструментальное звучание, и когда сам Берт в 1950-х возглавил студийный оркестр фирмы записи «Polydor», благодаря его оригинальным аранжировкам этот состав вскоре также стал отличаться своим особым саундом, представлявшим собой изысканную комбинацию свинга и салонной музыки.

Постепенно Кемпферт превратился в одного из самых известных западногерманских композиторов популярной музыки, и в 1960-х его песни зазвучали уже по всему миру. Их исполняли Элла Фитцджеральд, Сара Воэн, Фрэнк Синатра, Сэмми Дэвис-младший, Мел Торме и другие. В 1958 г. появился первый хит Кемпферта под названием «Midnight Blue», а за ним последовали «Blue Spanish Eyes», «Wooden Heart», «Danke Schoen», «Swingin Safari», «The World We Knew», «L-O-V-Е», «But Not Today», «Remember When», «Take My Heart», «Wiederseh’n» и десятки других. В эти годы одна за другой появлялись привлекательные, неотразимые и легко запоминающиеся мелодии Кемпферта.

Хитами становились и произведения других композиторов в характерной специфической аранжировке Берта — прежде всего это «Wonderland By Night» Клауса-Гюнтера Нойманна (1961), «Bye Bye Blues» Чонси Грэя (1963), «Red Roses For A Blue Lady» Теппера и Беннета (1965). Но, бесспорно, самая знаменитая собственная песня Кемпферта — это «Strangers In The Night» (1966), которая стала тогда величайшим хитом для Фрэнка Синатры. В течение всей необычайно долгой карьеры Синатры у него, пожалуй, не было более популярной, всемирно и повсеместно известной песни, чем «Странники в ночи» Кемпферта, которая получила награду «Грэмми» в том же 1966 г. А в записи на пластинках существует около четырехсот других её версий на разных языках.

В 1970-х Берт Кемпферт часто бывал в Майами, штат Флорида, работая над своими новыми мелодиями и регулярно бывая в Германии, где на связанной с ним фирме «Polydor» ежегодно выпускал свои новые альбомы и отдельные синглы, которые неизменно становились бестселлерами. Своего постоянно действующего оркестра он не имел, но каждый раз, приглашая высокопрофессиональных музыкантов в студийный состав или для концертных выступлений, он собирал коллектив, в котором всегда было несколько первоклассных известных исполнителей. Чаще всего с ним играли солисты Ак ван Ройен (труба), Джиггс Уигэм (тромбон), Херб Геллер и Фердинанд Повел (саксофоны).

Кроме вышеназванных артистов, песни Кемпферта записывали Аль Мартино, Нэт «Кинг» Коул, Элвис Пресли, Джек Джонс, Дин Мартин, Джонни Мэтис, Вик Дэмон, «Анита Керр сингерс» и многие другие.

Берт Кемпферт умер в июне 1980 г. В конце 1970-х он жил в Базеле, на границе Швейцарии и Германии, иногда с успехом выступая также в качестве продюсера различных музыкальных проектов. Между прочим, именно он в далёком 1962 г. способствовал выпуску в Гамбурге диска английского певца Тони Шеридана, которому аккомпанировал тогда ещё никому не известный квинтет «Beat Brothers», будущие «Битлз».

Стэн Кентон (Stan Kenton)

Кентон не родился вундеркиндом, его развитие шло логично и постепенно. Он появился на свет 19 февраля 1912 г. в Уичите, штат Канзас, на Среднем Западе, но вскоре семья переехала в Калифорнию. В семь лет мать дала ему первые уроки игры на рояле, а в двенадцать он уже играл в школьном оркестре. Будучи подростком, он занимался музыкой серьёзно и упорно (хотя вначале у него почему-то была идея стать врачом-психиатром).

Пройдя ряд свинговых бэндов 1930-х гг. как пианист и аранжировщик, в 1941 г. он возглавил собственный оркестр в Бальбоа-Бич, который вскоре завоевал всенациональную репутацию, особенно после выпуска в ноябре 1943 г. фирмой «Capitol» записи темы «Artistry in Rhythm», ставшей его главной мелодией на все последующие годы. Одним из первых лидеров Кентон начал также использовать латиноамериканские инструменты и ритмы и расширять оркестровые рамки джаза инструментально и композиционно, создавая нечто вроде концертной версии свинга. Усложнённая гармония, сухая стаккато-фразировка саксофонов, контрастных по отношению к меди, состоящей из пронзительных труб и низких тромбонов, плюс несколько тяжеловесный свинговый ритм и некоторая атональность общего звучания — таковы были внешние отличия его оркестра. Но уже в 1950-х мы встречаем у него целый лес струнных (17 смычков), 14 медных, а саксофонисты играли также на флейте, гобое и фаготе. Недаром говорили о школе Кентона — умении играть любую музыку на любых инструментах.

Как бы там ни было, его оркестр всегда привлекал внимание и занимал первые места в категории биг-бэндов в 1947-1960 гг. по анкетам журналов «Даун бит», «Метроном» и «Плейбой».

Большинство читателей в 1954 г. избрало Кентона в разделе «Пантеон музыкальной славы» третьим после Луиса Армстронга и Гленна Миллера.

— Нам не нужны звёзды, мы делаем их сами, — говорил Стэн. Он отдавал предпочтение развитию каждого музыканта, чем набору звёзд, открывал и содействовал новым талантам. Стэн никогда не упускал ни одной возможности для пропаганды своего «прогрессивного» джаза (вполне возможно, что этот термин придумал он сам). Когда ему показалось, что фирма «Capitol» принуждает его к слишком коммерческому направлению, он расторг договор и в 1970 г. основал собственное музыкальное издательство «Creative World of Stan Kenton».

Его перу принадлежат десятки композиций, от концертных произведений до простых обработок популярных тем. Его любимым композитором всегда был Вагнер. Репертуар Кентона переписывали сотни оркестров во всем мире, для целого поколения он стал музыкальным открытием. Слава сопутствовала ему на протяжении сорока лет. Он умер 25 августа 1979 г. Кентон создал принципиально новый оркестр, оригинальный и неповторимый. Позже он был близок к симфоджазу и третьему течению.

«Это человек, желающий быть одновременно и Дюком Эллингтоном, и Игорем Стравинским, — писал критик И. Э. Берендт. — Когда-нибудь мы поставим ему памятник, ибо это личность большого исторического значения!»

Барни Кессел (Barney Kessel)

Великолепный гитарист-самоучка (боп, кул, также свинг и блюз), родился 17 октября 1923 г. в Маскоджи, штат Оклахома. Это исключительный ансамблевый исполнитель, он участвовал во всевозможных биг-бэндах, дуэтах, трио и прочих комбо во время многочисленных студийных и «живых» записей. У него было также десятка два пластинок, записанных под его собственным именем как лидера.

Кессел начал работать с оркестром Бена Поллака в 1943 г., а затем появлялся с биг-бэндами Чарли Барнета (1945), Хэла МакИнтайра и Арти Шоу (1946). Потом он переехал в Лос-Анджелес и сыграл большую роль в организации первого трио Оскара Питерсона (1952-1953). Позднее он вёл самую разнообразную деятельность — выступал на фестивалях, ездил на гастроли, записывал диски, снимался в кино и писал музыку для фильмов. Звучание и стиль игры Кессела очень гибки и устраивают любой состав, при этом он не теряет индивидуальности. Владея своеобразной и хорошо развитой техникой, он одинаково великолепно выглядит как в составе ритм-секции, так и при исполнении соло. Многие критики считают его «наиболее ритмичным гитаристом в современном джазе». В 1970-х у него было довольно мало собственных альбомов, так как он подолгу жил в Европе, выступая на телевидении, радио, семинарах и лекциях, в концертах, клубах и т. п. Выпустил целую серию методических книг и пособий игры на гитаре, написал ряд композиций.

Среди ряда «именных» альбомов Кессела, где он являлся лидером, можно отметить, например, «Music to Listen» (1956), «Poll Winners» (1958), «Some Like It Hot» (1959), «Blue Soul» (1967), «Feeling Free» (1969), «Straight Ahead» (1975), «Jellybeans» (1981), «Red Hot and Blues» (1987).

Би Би Кинг (B. B. King)

Блюз и джаз неразрывно связаны, ведь блюз стал одним из источников зарождения джаза. Они существуют параллельно, постоянно дополняя друг друга. Одним из величайших блюзменов нашего времени стал человек, о котором пойдёт речь далее.

Райли Б. Кинг родился 16 сентября 1925 г. в маленьком городке Итта Бена, штат Миссисипи, который не сразу найдёшь на карте. Мальчиком он собирал хлопок на плантациях вместе с родителями за тридцать пять центов в день, и в девять лет научился первым аккордам на гитаре. Когда ему имполнилось пятнадцать лет, его дядя, знаменитый тогда блюзмен Букер Уайт подарил ему собственный инструмент.

Его музыкальной школой была негритянская церковь в Индианоле, где молодой Райли пел госпелс в вокальном квартете. Как гитарист он развивался в основном самостоятельно, слушая записи Чарли Кристиена, Оскара Мура, Ти-Боуна Уокера и других виртуозов гитары.

После службы в армии (1943) Кинг начал работать диск-жокеем на радио, сначала в Гринвилле, где местная станция треть времени вещала на негров, а с 1947 г. — в центральной студии Мемфиса со своей ежедневной двухчасовой программой. Именно там шеф студии Дон Керн дал ему подходящее прозвище «Blues Boy King», что потом стало просто Би Би Кинг.

Его приглашали играть и петь в ночных клубах, а затем он переехал в Калифорнию, где организовал бэнд на манер оркестров стиля Канзас-Сити (т. е. «риффовая» медь и «блюзовые» саксы). С ним он выступил с большим успехом в нью-йоркском театре «Аполло» в Гарлеме и в 1951 г. записал свой первый хит «Three O’Clock Blues».

Би Би Кинг оставался наиболее значительным и непревзойдённым исполнителем блюза второй половины XX в. Он также всегда был наиболее одарённым блюзовым гитаристом с искусной техникой, хорошо знакомым с творчеством Джанго Рейнхардта, а его пение продолжало традиции таких великих «шаутеров», как Биг Джо Тернер, Джимми Рашинг и Уолтер Браун, репертуар которых он частично исполнял («Cherry Red», «Confessin the Blues»).

Темы его блюзов почти всегда посвящены «женским горестям» («Sweet Little Angel», «Ten Long Years»), а свою гитару производства фирмы «Gibson» он любовно называл «Люсиль».

В 1961-1979 гг. Би Би Кинг записывается на известной студии «АВС Paramount» (около полусотни дисков), а в 1980-е — на «МСА». С 1969 г. начинаются его выступления по национальному телевидению, и 2 мая 1970 г. состоялся дебют в Карнеги-Холле. Тогда же журнал «Гитарист» назвал его лучшим блюзовым гитаристом мира. В 1955-1977 гг. он давал по 300 сольных концертов ежегодно, а затем начались его гастрольные поездки по всему миру.

Весной 1979 г. выдающийся мастер блюза вместе со своим оркестром приехал в нашу страну. Эти гастроли проводились, как тогда говорили, по программе культурного обмена, их маршрут проходил через Баку, Ереван, Тбилиси, Ленинград и Москву.

Ещё в 1972 г. Би Би Кинг выступил на крупнейшем джазовом фестивале в Ньюпорте.

Он говорил: «Для меня джаз — это блюз, получивший высшее образование. А мы, чёрные, всё время должны помнить о корнях. Были такие времена, когда молодые негры стеснялись блюза, потому что он напоминал им о рабстве. Сегодня блюз не знает различия в цвете кожи, он понятен всем».

Роланд Кирк (Roland Kirk)

Тенорист и мультиинструменталист, игравший более чем на сорока разных тростевых инструментах в стиле хард-боп и немного фри-джаз, а также композитор, родился 7 августа 1936 г. в Коламбусе, штат Огайо. С детства Кирк ничего не видел, слабо различал только свет, поэтому учился в школе для слепых штата Огайо. С девяти лет он начал играть на трубе, но доктор предупредил его, что из-за напряжения он полностью ослепнет. Тогда Кирк перешёл на саксофон и кларнет, на которых играл в школьном оркестре начиная с 1948 г. Вскоре он стал известен в среде профессиональных музыкантов, а в 1951 г. уже возглавил состав и играл на танцах.

В шестнадцать лет ему однажды пришла в голову идея игры на нескольких (двух, трёх) инструментах одновременно. В местной музыкальной лавке среди всякого старья Кирк нашёл два странных духовых инструмента неизвестного происхождения, напоминавших альт и сопрано-сакс. Они назывались «манзелло» и «стритч», и на них он стал играть вкупе с тенором, ухитряясь исполнять трехчастную гармонию благодаря особой аппликатуре.

Его дебют в студии записи («Bethlehem») состоялся в 1956 г., но широкую известность он приобрёл после выхода своей первой пластинки, записанной в Чикаго на фирме «Cadet» 7 июня 1960 г. Пластинка стала предметом оживлённых дискуссий и споров (он использовал даже сирену и свистульки). Следующий альбом был записан на фирме «Prestige», после чего пару лет Кирк гастролировал с группой Чарли Мингуса.

В 1962 г. он участвовал в джаз-фестивале в Эссене (Германия), где произвёл фурор, а в 1963-1964 гг. дал также серию концертов на континенте, включая лондонский клуб Ронни Скотта. В основном после 1962 г. Кирк всегда играл со своей собственной ритм-секцией, хотя в студиях записи объединялся с самыми разными малыми и большими составами. В том же году он занял первое место как мультиинструменталист по анкете журнала «Down Beat» и, таким образом, был признан критиками, а впоследствии ежегодно выигрывал многие другие опросы (по разделам «Разнообразные инструменты» и «флейта»), включая английский журнал «Melody Maker» и другие в Германии и Польше. В то время он присвоил себе дополнительное имя «Расаан» — он говорил, что однажды ему приснилось, что он должен взять это имя.

Уникальные качества Кирка определились не только количеством инструментов, на которых он играл, но и качеством исполняемой им музыки, гибкостью его стиля, широтой репертуара. Как композитор он написал ряд оригинальных собственных работ, но играл также обычные джазовые стандарты и популярные мелодии, некоторые адаптации классических произведений и абстрактные авангардные пьесы в духе Орнетта Колмена или Джона Колтрэйна. Он был артистом неограниченного диапазона, желавшим использовать различные музыкальные формы с помощью различных музыкальных средств. Его нельзя однозначно назвать ни авангардистом, ни традиционалистом, он был весьма самобытным исполнителем в своей собственной категории.

В конце 1975 г. Роланд Кирк перенёс инсульт, а 5 декабря 1977 г. умер. В настоящее время его записи доступны на компакт-дисках, в основном фирмы «Atlantic».

Стэнли Кларк (Stanley Clarke)

Контрабасист, бас-гитарист и мультиинструменталист (джаз-рок, поп, фанк) Стэнли Кларк родился 30 июня 1951 г. в Филадельфии. Подростком играл на аккордеоне, затем на скрипке и виолончели, потом окончательно перешёл на акустический и электробас. В средней школе играл в оркестре, в конце 1960-х участвовал в местных рок-группах. Переехав в Нью-Йорк, Кларк познакомился с джазовым пианистом Хорэсом Силвером и в 1970 г. полгода работал в его малом составе. Затем он гастролировал и записывался с Джо Хендерсоном, Фэроу Сэндерсом, Стэном Гетцем, Декстером Гордоном и Артом Блэки, пока не присоединился к знаменитой впоследствии джаз-роковой группе Чика Кориа «Return То Forever» (1972-1976).

После этого Кларк работал как самостоятельный

лидер и как сайдмен с самыми разными джазовыми, рок-и фанк-группами и музыкантами (Ларри Кориэлл, Джон Мак-Лафлин, Херби Хэнкок, Стюарт Копленд, Джефф Бек). Кларк придал электробасу гармонические и ритмические качества, обычно присущие акустическому инструменту. Он является превосходным примером талантливого импровизатора, который сохраняет свой музыкальный почерк как в джазе, так и в поп-музыке. В 1980-1990-х гг. Кларк продолжал свою обычную музыкальную деятельность (гастроли, концерты, выступления на фестивалях, студийные сессии записи), а также писал партитуры для телевидения и саундтреки к фильмам. Одной из последних работ Стэнли Кларка является альбом «The Rite Of Strings», записанный в 1995 г. совместно с гитаристом Элом Ди Меола и скрипачом Жан-Люком Понти.

Розмари Клуни (Rosemary Clooney)

Розмари Клуни родилась в Мэйсвилле, штат Кентукки, 23 мая 1928 г., начала петь в шестнадцать лет в дуэте с сестрой Бетти, которой удалось устроить им прослушивание для местного радиошоу. Ещё учась в школе, они стали работать вдвоём.

В 1946 г. сестёр ангажировал бывший саксофонист и певец оркестра Арти Шоу, а затем независимый джазовый лидер Тони Пастор (настоящее имя Антонио Пестритто) в качестве вокалисток в своём танцевальном биг-бэнде. Вместе с ним дуэт «The Clooney Sisters» записал свои первые пластинки (ещё на 78 оборотов в минуту), из них наиболее популярной стала песня композитора Эла Льюиса «Gonna Get a Gal».

Вместе с Тони Пастором сёстры Клуни попали потом на телевидение и участвовали в одной из первых коллективных передач «Songs For Sale» («Песни на продажу»), что принесло им некоторую известность, но после этого дороги сестёр разошлись. Оставшись в Цинциннати, Бетти выступала в местной студии телевидения, а Розмари в 1949 г. отправилась в «свободный полёт», рискнув сделать карьеру сольной певицы. Вскоре ей удалось подписать контракт с крупнейшей фирмой записи «Columbia», где тогда музыкальным руководителем и продюсером был Митч Миллер, одновременно возглавлявший студийный хор с оркестром («Sing along with Mitch!»).

Самым первым великим бестселлером Розмари Клуни стала оригинальная песня «Come On-А Му House», которую она записала на студии «Columbia» в конце 1950 г. Песня занимала первое место во всех хит-парадах 1951 г. целых шесть недель и сделала её настоящей звездой. Ещё летом 1950 г. Розмари на разных ангажементах зарабатывала лишь сто пятьдесят долларов в неделю, теперь же её хит «Come On-А Му House» звучал практически из каждой бродвейской лавки. По существу именно с этого первого «золотого диска» и началась её карьера. Её очередным хитом в следующем году была песня «Tenderly». Сессии записи на студии «Columbia» всегда были для Розмари источником большого удовольствия. В углу студии там стояли клавикорды, и Митч Миллер как-то предложил использовать этот необычный инструмент при записи ещё одной диалектовой песни «Botch-А-Me». В оригинале это была итальянская песня 1941 г. «Ва-Ва Baciami Piccina», которую написали Р. Морбелли и Л. Асторс для одного кинофильма, но в 1952 г. к ней добавили английский текст, и после того как её исполнила Розмари, эта запись стала ещё одним её «золотым диском» того же года.

Всего в 1952 г. у неё было три бестселлера — третьим оказалась песня Керли Вильямса «Half As Much», написанная специально в несколько упрощённой, любительской манере с очень простыми аккордами в духе «кантри».

Все эти заметные успехи в шоу-бизнесе открыли для Розмари Клуни путь в Голливуд. В 1953 г. с ней заключила контракт одна из самых влиятельных киностудий Америки — фирма «Paramount», и там она снялась в таких фильмах, как «The Stars Are Singing» и «Here Come The Girls» с Бобом Хоупом (1953), «Red Garters» и «White Christmas» с Бингом Кросби и Дэнни Кэем (1954) и в кинобиографии прославленного композитора Зигмунда Ромберга (1887-1951) «Deep In Му Heart» с Хосе Феррером в главной роли, за которого она тогда же вышла замуж. С 1953 г. они находятся в браке и имеют пятерых детей. Хотя не всё у них было гладко — они разводились, сходились, их отношения были похожи на рыцарский турнир, но в конце концов они остались друзьями.

Песенная карьера Рози продолжалась с огромным успехом, чему послужил подтверждением 1954 г. Именно тогда она записала свой величайший хит, который стал бестселлером с тиражом два с половиной миллиона экземпляров и был назван хитом года № 1. Это была песня Ричарда Адлера и Джерри Росса «Неу There» из бродвейского шоу «Пижамная игра» (в 1957 г. экранизированного с участием Дорис Дэй), и при её записи в студии впервые использовалась техника наложения голоса, так что у Розмари получился как бы дуэт «самой с собой». Осенью 1954 г. эта пластинка десять недель возглавляла все хит-парады.

На обороте этого диска в исполнении Розмари была выпущена песня «This Ole House» Стюарта Хэмблена, который в оригинале написал её в манере госпел как апологию Всевышнего в его «Доме, там наверху». И, наконец, в том же 1954-м появилась ещё одна её пластинка с песенкой «Mambo Italiano» Боба Меррила, ставшая всемирным шлягером и её седьмым «золотым диском».

Всего за четыре года у неё было двадцать четыре хита. Её утончённый, изысканный голос завораживал слушателя. Некоторые говорят, что Розмари Клуни — это популярная певица, другие что джазовая, но сама она никогда не утверждала больше того, что действительно находилась под сильным влиянием джаза и это было явно заметно

— У меня интуитивное чувство интерпретации, как надо петь ту или иную песню, — говорит она. — Я не слишком изобретательна и не умею импровизировать скэтом, но меня всегда вдохновляли именно джазовые музыканты. Они более восприимчивы и сразу понимают, что ты делаешь, для этого им достаточно четырёхтактовой фразы. К тому же у них прекрасное чувство юмора.

В 1950-х гг. Розмари записывалась также с биг-бэндом Гарри Джеймса (1952), секстетом Бенни Гудмена (1955), вокальным квартетом «The Hi-Lo’s» (1956), оркестрами Леса Брауна, Дюка Эллингтона (1957, альбом «Blue Rose») и Билли Стрэйхорна, а когда перешла на студию «RCA Victor» — с Бингом Кросби и бэндом Билли Мэя (1958).

В 1960-1970-х Розмари несколько отошла от прежней активной деятельности, воспитывая своих пятерых детей, но в 1977 г. она присоединилась к новой фирме «Concord», основанной в Калифорнии в 1973 г., где стала делать великолепные джазовые записи с рядом прекрасных современных музыкантов (Скотт Хэмилтон, Уоррен Ваше, Билл Берри, Нэт Пирс, Эд Бикерт, Кэл Коллинз, Монти Бадвиг, Джейк Ханна) как из числа молодых, так и ветеранов, включая Вуди Германа (август 1983 г.). Она записала там также памятные пластинки, посвящённые творчеству Кола Портера, Гарольда Арлена, Ирвинга Берлина, Айры Гершвина, Джимми Ван Хьюзена и Дюка Эллингтона. Все эти диски теперь обычно упоминаются именно в джазовом разделе известного американского каталога «Шванн». Во время «живых» выступлений публика подолгу не отпускает её со сцены, как это было в Карнеги-Холле в 1983 г., когда в Нью-Йорке проходил очередной «Cool Jazz Festival» (бывший Ньюпортский). Причём её назвали лучшей певицей этого фестиваля.

В 1970-е гг. Розмари Клуни относилась к числу самых популярных певиц США. Она с успехом выступала на концертах и выпускала новые записи. В 1977 г. при участии Рэймонда Стрэйта она написала интересную автобиографическую книгу под названием «This for Remembrance» («Дарю вам на память»), которая была опубликована в Чикаго, а затем в Нью-Йорке издательством «Playboy Press».

Умерла Розмари Клуни 29 июня 2002 г.

Виктор Кнушевицкий

Один из самых значительных музыкальных деятелей Виктор Николаевич Кнушевицкий пришёл в джаз как аранжировщик и композитор. Он родился 6 (19) января 1906 г. в Москве, но детство провёл в Саратове, где его отец тогда заведовал музыкальной школой. Кнушевицкий закончил местную консерваторию, учился там по классу скрипки и композиции (1921-1925), а затем поступил в Московский музтехникум им. Скрябина. С двенадцати лет он играл в различных ансамблях — в театрах, кино, ресторанах, занимался оркестровкой и освоил почти все

духовые инструменты.

В 1928 г. Кнушевицкий впервые услышал «АМА-джаз» А. Цфасмана и позднее — оркестр Л. Утёсова. Тогда же он познакомился с И. Дунаевским и начал серьёзно заниматься джазом. В начале 1930-х гг. он дирижировал оркестром Московского цирка, а потом руководил джазом «Центрокэб» (1933-1935), одновременно являясь редактором сборников инструментальной музыки для джаз-оркестров. И когда решался вопрос о музыкальном руководителе нового Госджаза, кандидатура В. Н. Кнушевицкого оказалась вполне логичной и уместной.

Это был новаторский эксперимент. В коллектив набрали пятьдесят музыкантов высокой квалификации, обладавших большим исполнительским опытом.

— Я подбирал состав так, чтобы в оркестре была хорошая ансамблевая игра, — говорил Кнушевицкий. — Первым трубачом у нас был В. Сафонов, он всё мог сыграть, а первым альт-саксофонистом — Вл. Костылев. Секцию тромбонов возглавил И. Ключинский, на ударных играл И. Бачеев.

После почти двухлетнего организационного и репетиционного периода (ведь создавалась «джаз-витрина») в ноябре 1938 г. Госджаз выступил в Колонном зале Дома Союзов.

Госджаз в основном играл в Москве, а его единственной крупной поездкой были гастроли на Дальнем Востоке в 1939 г., где состоялись 44 концерта. В 1937-1941 гг. им был записан не один десяток пластинок, включая и некоторые популярные пьесы американских авторов, например «Укротитель змей» Тедди Пауэлла, «Блюз» Дональда Линдлея, знаменитый «Караван» Дюка Эллингтона и др.

В годы войны Кнушевицкий служил в частях Красной Армии на Северо-Западном фронте и в Москве, работая капельмейстером в военных оркестрах. В июле 1945 г. ему предложили место дирижёра во Всесоюзном радиокомитете, где он решил создать новый коллектив типа симфоджаза. Но если во многих наших оркестрах в 1944-1947 гг. ощущалось сильное влияние американского джаза, то после известных постановлений ЦК партии 1948 г., объявивших борьбу с «космополитизмом» и «иностранщиной», джаз был заклеймён как «музыка духовной нищеты» и начался почти десятилетний период гонений на этот жанр.

В этих условиях Кнушевицкому приходилось шаг за шагом отступать от своих принципов. К 1949 г. от его первоначальных замыслов почти ничего не осталось, а записанные им на плёнку год-два назад инструментальные пьесы попали в число запрещённых и изъятых из эфира. Не увидели они в большинстве своём света и на грампластинках. Последней памятной записью Кнушевицкого стал мелодичный фокстрот Ю. Милютина из кинофильма «В дальнем плавании», под который тогда отплясывали школьники, подметая клёшами полы актовых залов.

Кнушевицкий руководил так называемым эстрадным оркестром Всесоюзного радио до 1962 г., был автором целого ряда произведений — фантазий, песен, рапсодий, инструментальных пьес. После него этот оркестр многие годы (1958-1983) возглавлял Юрий Силантьев.

Последние двадцать лет своей жизни Кнушевицкий практически не был связан с современным советским джазом.

Он умер в Москве 2 декабря 1974 г. Его младший брат Святослав (1907-1963) был известным виолончелистом. Под редакцией Глеба Скороходова советская фирма «Мелодия» в 1978 и 1991 гг. издала два диска с историческими записями Госджаза.

Билли Кобэм (Billy Cobham)

Когда на музыкальной сцене только появился джаз-рок, пожалуй, не было ни одного другого барабанщика, который играл бы в этом стиле лучше, чем Билли Кобэм. Ведущий джаз-роковый музыкант, композитор, педагог и музыкальный эксперт родился в Панаме 16 мая 1944 г., а когда ему исполнилось три года, его родители переехали в Нью-Йорк.

С восьми лет он начал обучение игре на ударных инструментах в музыкальной школе, где вместе с ним учились Эдди Гомез и Бобби Коломби. После окончания школы Билли служил в армии, где также играл в оркестре на барабанах. В 1967-1968 гг. Кобэм играл с группами Билли Тэйлора, Хорэса Силвера и «Нью-Йорк джаз-секстетом». Свой первый джаз-рок бэнд «Dreams» создал с братьями Брекер в 1969 г. и в то же время сделал ряд интересных записей с Майлсом Дэвисом (например, альбомы «Bitches Brew», «Jack Johnson», «Live — Evil», «Get Up With It»), а с весны 1971 г. стал звездой знаменитого «Mahavishnu Orchestra», который тогда создал Джон Мак-Лафлин.

После роспуска этого состава 1 января 1973 г. Кобэм начал записываться под собственным именем, включая джаз-фестиваль в Монтрё (Швейцария) летом того же года. В сентябре 1975 г. он организовал новый квартет под названием «Spectrum» (Джордж Дюк — рояль, Джон Скофилд — гитара, Дуг Раух — бас).

В 1980-х Кобэм занялся педагогической музыкальной деятельностью, работал инструктором музыки в Европе и Скандинавии, а также играл с различными европейскими оркестрами и комбо.

В 1984 г. произошло соединение Мак-Лафлина и Кобэма для возрождения «Mahavishnu Orchestra» в новой версии. Среди его наиболее известных интересных альбомов такие, как «Spectrum», «Crosswinds», «Total Eclipse» на «Atlantic».

Алексей Козлов

Если в довоенном джазе были в основном профессиональные музыканты, то новое поколение джазменов 1950-х частично состояло из дилетантов, фанатически одержимых этой музыкой, самые талантливые из которых позднее стали серьёзными профессионалами. Такой путь прошёл и ныне известный альт-саксофонист и композитор Алексей Козлов.

Он родился в московской музыкальной семье 13 октября 1935 г. и с шести лет начал играть на рояле. Игре на саксофоне Алексей обучился самостоятельно в 1957 г., когда в дни Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве он увидел и услышал много зарубежных джазовых групп.

В 1959 г. Козлов организовал квинтет, с которым выступил на джаз-фестивале в Тарту (1960). В 1962 г. он окончил Московский архитектурный институт по специальности теоретика-дизайнера и в том же году в составе секстета Вадима Сакуна впервые представлял советский джаз на знаменитом фестивале «Jazz Jamboree» в Варшаве, играя в тот раз на баритон-саксофоне.

В 1961-1965 гг. он руководил небольшим джаз-ансамблем, игравшим в очень популярном тогда среди фэнов московском кафе «Молодёжное», а затем работал аранжировщиком и солистом на саксофоне в оркестре «ВИО-66» Юрия Саульского (1966-1968). Квартет Козлова появлялся тогда также в сериях записей «Джаз-65» и «Джаз-67», а в 1968-1970 гг. играл в джазовом кафе «Печора».

За минувшие десятилетия Козлов прошёл все стили — боп, кул, авангард, но затем его привлекла новая эстетика джаз-рока на примере групп «Чикаго», «Кровь, пот и слёзы», «Махавишну», и в ноябре 1973 г. он довольно неожиданно организовал в Москве свой новый ансамбль «Арсенал», которому суждена была долгая жизнь. Его становление носило тогда несколько скандальный характер «андеграунда», но вскоре всё утряслось, и ансамбль начал регулярно работать по стране от Калининградской филармонии. Широкой публике имя Козлова стало известно именно как руководителя этого джаз-рокового состава.

В 1978-1980 гг. «Арсенал» уже с успехом выступал в Варшаве, Будапеште, Берлине, Братиславе, Риге, Тбилиси, Киеве, Одессе. В январе 1977 г. на латвийской «Мелодии» был записан первый альбом ансамбля, а потом вышли ещё два «гиганта». В этот период Козлов увлекался ориенталистикой, фанком, брейк-дансом (джазовый театр), ретро-гротеском… В 1980-е он пришёл к стилю «фьюжн», ему были близки группы «Прогноз погоды» и «Орегон». В конце 1989 г. «Арсенал» фактически прекратил своё существование. Его создатель пишет теперь музыку на компьютере, статьи о роке в «Музыкальную жизнь» и даже рок-оперу, рассказывает о джазе по ЦТ, содержит джаз-клуб в Москве и по-прежнему ездит со своим саксофоном в другие города уже не только нашей страны, но и иных континентов. Бывший стиляга 1950-х и поклонник джаза, друг Евтушенко и Аксёнова, а ныне заслуженный артист России Алексей Семёнович Козлов — это неотъемлемая часть всей московской джазовой и культурной сцены, это личность, занимающая в истории нашего современного джаза собственную нишу, которая принадлежит ему по праву.

Валерий Колесников

Трубач, флюгельгорнист и аранжировщик Валерий Владимирович Колесников родился на Украине, в г. Луцке, 31 июля 1945 г. в семье служащих. Мальчик с шести лет начал учиться играть на аккордеоне, позднее посещал музыкальную школу.

В 1950-е гг. Колесниковы жили уже в Донецке, где, по словам Валерия, с 1957 г. труба стала его любимым и главным инструментом. Именно по классу трубы он поступил в Донецкое городское музучилище и провёл там 1960-1964 гг., правда, с третьего курса был исключён на один месяц за исполнение джаза (для восстановления в училище ему пришлось выучить концерт Генделя для гобоя!). Тем не менее он играл тогда в училищном биг-бэнде, а будучи призван в армию, оказался в духовом оркестре при ансамбле песни и пляски.

По существу, это был его первый опыт профессиональной работы, и с 1965 г. Валерий начал выступать как джазовый музыкант. А когда в 1967 г., после знаменитого Таллинского фестиваля, в Донецке образовался свой городской джаз-клуб «Донбасс-67» (благодаря Виктору Дубильеру), Колесников стал его основным солистом. В том памятном 1969 г. он был последовательно назван лауреатом сразу трёх джаз-фестивалей — в Донецке, Воронеже и Куйбышеве. В том же 1969-м Валерий поступил в Донецкий музыкально-педагогический институт (позже институт искусств), который успешно окончил в 1974 г. Хотя за рубеж его тогда не выпускали, как и большинство советских не только джазменов, но и просто граждан, на основании записей произведений в его исполнении, представленных им на конкурс среди молодых джазовых музыкантов соцстран в Праге, ему было присвоено звание лауреата в 1971 г.

Все последующие двадцать пять лет Колесников был активным участником многих наших джаз-фестивалей, играя как «блуждающая звезда» со своими или местными, большими или малыми составами. Его охотно всюду приглашали — от Риги до Новосибирска, от Апатитов до Тбилиси, он часто выступал в Москве и везде благодаря своему таланту пользовался всеобщим вниманием и уважением. Кроме высокопрофессионального владения трубой, он играет также на рояле и гитаре, а своими кумирами считает в первую очередь Джона Колтрэйна и, конечно, трубачей Кларка Терри, Чета Бейкера, Вуди Шоу и Ли Моргана. Правда, в 1980-е гг. по его игре было весьма заметно, что его эталоном в значительной степени тогда являлся и Фредди Хаббард, а ныне — Артуро Сандоваль.

В самое последнее время В. Колесникова можно было слышать и видеть как на фестивале в честь 100-летия Утёсова (Одесса, 1995), так и на концертах в честь 60-летия К. Назаретова (Ростов, 1996). После перестройки в нашей стране Валерий побывал и за границей — на фестивале традиционной музыки в Голландии (1990) и в немецком городе Энгельштадте (ФРГ, 1990), где встречался с Майлсом Дэвисом. Естественно, там он присутствовал не только как гость, но и как участник. Он также выступал на Неделе советского джаза в Базеле (Швейцария, 1991) и на всемирно известном ежегодном фестивале диксилендов в Дрездене (Германия, 1996). Дома, в Донецке, у Колесникова всегда было какое-либо собственное комбо — от трио до секстета. Сейчас он руководит молодёжным диксилендовым составом при консерватории Донецка, сохраняя, таким образом, верность мэйнстриму, а также является педагогом — преподаёт на духовом и джазовом отделениях по классу трубы в музыкальных институтах Донецка и Ростова.

Орнетт Колмен (Ornette Coleman)

Ни один музыкант современного джаза не вызывал столько споров и раздоров, как саксофонист Орнетт Колмен на рубеже 1950-1960-х гг. Критики называли его музыку «антиджазом», а джазмены считали его шарлатаном и примитивистом. С новаторами так бывает всегда, ибо именно Колмен открыл новый музыкальный язык фри-джаза.

Когда он впервые попал в джазовый мир Нью-Йорка, всё вокруг него было необычным — его игра и одежда, приключения, выпавшие на его долю, и инструмент, на котором он играл. Альт-саксофонист и композитор, а также трубач и скрипач Орнетт Колмен родился 19 марта 1930 г. в Форт-Уорте, штат Техас. Мать была портнихой, отец играл в бейсбол. В четырнадцать лет он получил в подарок от матери альт, а двоюродный брат показал, как на нём играют, но в основном Орнетт был самоучкой. В 1948 г. Колмен покинул Техас и много поколесил по стране в составе ритм-энд-блюзового ансамбля, пока не попал в Новый Орлеан. Там на танцах он пробовал воплощать свои идеи нового джаза, за что его однажды побили и сломали инструмент. Оттуда он уехал на Западное побережье с оркестром своего знакомого земляка Пи Ви Крэйтона, который платил ему за то, чтобы он не играл.

Потом в Лос-Анджелесе, работая лифтёром, он в 1954 г. одновременно изучал гармонию и теорию и иногда играл с группой молодых джазменов. В феврале 1958 г. Колмен сделал с ними свои первые записи на пластиковом альте для «Contemporary», позже в них участвовал его друг и единомышленник Дон Черри, игравший на карманной трубе. Вместе они перебрались на Восток, где им удалось заключить контракт с фирмой «Atlantic», и 22 мая 1959 г. записали там программный диск «The Shape Of Jazz To Come» (плюс басист Чарли Хэйден и ударник Билли Хиггинс) с прекрасной композицией Орнетта «Lonely Woman».

Отказавшись от следования гармонической структуре и регулярному метру, Колмен строил свои импровизации на так называемых тональных центрах, что давало исполнителю широкую свободу действий. Выступления его квартета в знаменитом джаз-клубе «Five Spot» всколыхнули весь Нью-Йорк, а в декабре 1960 г. с удвоенным составом Колмен записал на «Atlantic» свою наиболее радикальную пластинку «Free Jazz», включавшую тридцать семь минут спонтанной импровизации и положившую начало новому стилю.

Этот стиль получил затем отражение в его дисках «Town Hall Concert» (1962), «At The Golden Circle» (1965, Стокгольм, c басистом Дэвидом Изенсоном и ударником Чарли Моффетом), «The Empty Foxhole» (1966, со своим тогда десятилетним сыном Денардо Колменом за барабанами), «New York Is Now» (1968), «Crisis» (1969) и др.

Колмен стал катализатором нового джаза, его технику и идеи подхватило большинство молодых музыкантов, составивших авангард 1960-х. Негритянский тенорист и поэт Арчи Шепп описывал его композиции следующим образом: «Темы Колмена несут с собой ауру деревенского танца, наблюдаемого через ствол пулемёта». А известный джазовый музыкант Чарли Мингус утверждал, что «суть музыки Колмена не сложнее, чем свободные импровизации на гитаре хорошего народного блюзмена».

В 1970-е Орнетт Колмен выступил со своей «гармолодической» концепцией, которая объединяла возрождение коллективной импровизации с гармонической свободой. Его новый состав, электрик-бэнд под названием «Prime Time», в 1979 г. выпустил диск «Of Human Feelings», который, однако, показал, что в основе этой музыки лежит обычный фанк и джаз-рок.

Будучи выдающимся солистом, Колмен и по сей день остаётся всемирно признанным музыкантом, но в 1980-е гг., когда общая эволюция джаза пошла не вперёд, а вширь и вглубь, ему уже не суждено было сказать новое слово, как в 1960-е.

Его последним проектом явилось создание собственной фирмы записи «Caravan Of Dreams» (1987). Затем Колмен задумал собрать и записать оркестр из пятидесяти человек — по одному музыканту от каждого штата. Режиссёр Джозеф Богданович снял фильм «Boxoffice» с его музыкой.

Правда, история повторяется. Когда со своей группой «Prime Time» Орнетт Колмен выступал на 26-м фестивале «Jazz Jamboree» в Варшаве в 1984 г., критики опять спрашивали его: «Ты это серьёзно?».

Эдди Кондон (Eddie Condon)

Эдди Кондон — талантливый музыкант и певец, лидер оркестров и владелец джаз-клуба, организатор концертов и неутомимый чемпион джем-сешнс, любитель выпить, остроумный собеседник и искусный рассказчик, антрепренёр, импресарио и продюсер. На протяжении большей части своей жизни, а прожил Кондон шестьдесят девять лет, он был живой легендой, и его музыкальное влияние больше ощущалось, чем слышалось.

Альберт Эдвин Кондон родился в Гудленде, штат Индиана, 16 ноября 1904 г. Самостоятельно освоил вначале игру на укулеле (маленькая четырехструнная гитара, пришедшая в США с Гавайских островов), а затем на банджо. Рос он в Чикаго. С пятнадцати лет уже начал выступать с местными составами молодых музыкантов как полупрофессиональный гитарист.

Его коллегами были Бикс Байдербек, Фрэнк Тешемахер, Бад Фримен, Джо Салливен, Джин Крупа и другие знаменитые пионеры новой формы групповой импровизации, которая получила известность в истории джаза 1920-х гг. под названием «чикагского стиля». Тогда же Эдди Кондон стал неофициальным партнёром барабанщика и вокалиста Рэда Мак-Кензи, возглавив в Чикаго ансамбль «McKenzie-Condon Chicagoans», включавший вышеупомянутых музыкантов, которые в декабре 1929 г. сделали записи, ныне считающиеся классикой «чикагского стиля».

Переехав в Нью-Йорк в 1928 г., Кондон остался верен традиционному джазу и играл в небольших импровизирующих группах (например, «Mound City Blue Blowers»), лишь изредка появляясь в больших составах 1930-х гг. (типа биг-бэндов Арти Шоу или Бобби Хэкетта). Он сохранил связи со своими давними чикагскими друзьями и часто записывался с Бадом Фрименом, Джеком Тигарденом, Джо Марсалой и т. д. Главной базой его работы стало джазовое кафе «У Ника», нью-йоркский центр диксиленда, где несмотря на пришествие эпохи свинга по-прежнему в почёте была старая традиция.

Роль Кондона как крупной джазовой фигуры на сцене Нью-Йорка в особенности стала заметна к концу 1930-х, когда он приобрёл большую популярность в качестве организатора джазовых концертов и публичных джем-сешнс. А в начале 1940-х эти сессии превратились уже в регулярные серии концертов в нью-йоркском Таун-Холле. Конечно, сам Эдди тоже нередко принимал в них участие и с равным успехом как соло-гитарист, и в ритм-группе, приглашая на выступления своих знакомых джазменов, поскольку он знал всех и все знали его. А 14 января 1942 г. он устроил грандиозный джазовый концерт в самом Карнеги-Холле.

В декабре 1945 г. Эдди Кондон открыл джаз-клуб под своим собственным именем, который сперва располагался в нью-йоркском районе Гринвич Виллидж, а через двенадцать лет переместился в Ист-Сайд. Это было одно из самых известных джазовых заведений в городе, привлекавшее музыкантов и любителей, знатных особ и кинозвёзд. Бывая в Нью-Йорке в те годы, клуб Эдди Кондона обязательно навещали Рита Хэйуорт и Ава Гарднер, Керк Дуглас и Юл Бриннер, режиссёр Стэнли Кубрик и певец Бинг Кросби, дирижёр Димитри Митропулос и герцогиня Виндзорская.

В 1948 г. Кондон начал вести еженедельные джазовые программы по телевидению, и в том же году была опубликована его автобиография «Мы называли это музыкой». Время от времени он также играл в студиях записи с различными составами, а в 1954 г. выступал на самом первом джаз-фестивале в Ньюпорте. В 1950-1960-е он успешно гастролировал по Англии, посещал Японию, Австралию и Новую Зеландию. Перечень музыкантов, с которыми он работал и записывался в течение почти полувека, поистине огромен, после него осталось множество пластинок, а последняя датируется 1972 г.

Хотя Эдди и преуменьшал свой талант гитариста, но именно благодаря его усилиям как музыканта и организатора появились новые слушатели, в которых он пробуждал активный интерес не только к своей собственной музыке, но и ко всем стилям джаза.

Однако болезнь и две операции замедлили темп его активности, а в 1967 г. закрылся и его знаменитый клуб.

В дальнейшем Кондон продолжал выступать публично, в том числе и на устроенном в его честь концерте в Карнеги-Холле в июле 1972 г. Он умер в нью-йоркском госпитале 4 августа 1973 г. У него осталась жена Филлис и две дочери, Мэгги и Лайза. Однажды жена написала список его приятелей-музыкантов, тоже любителей спиртного, и показала ему. Эдди взглянул и невозмутимо заметил: «В этом составе не хватает гитариста».

Спустя четыре месяца после смерти Кондона вышла в свет его уникальная книга «Джазовые записные книжки Эдди Кондона», представлявшая собой сборник его воспоминаний, фотографий, репродукций этикеток дисков, нотных обложек, статей, анекдотов, рисунков, шаржей и т. п., прекрасно отражающих всю сущность той эпохи. А в 1975 г. в третий раз открылся клуб «Eddie Condon’s», в котором снова играли его друзья-джазмены.

Рэй Коннифф (Ray Conniff)

Каждый музыкант джаза, будь он инструментальным солистом или руководителем оркестра, всегда стремится найти свой индивидуальный, характерный звук («sound»), присущий только ему, чтобы буквально по одной фразе можно было определить, кто играет.

Подобно многим другим джазменам, тромбонист и аранжировщик Рэй Коннифф (1916-2002) в 1930-1940-е гг. работал в ряде именитых свинговых биг-бэндов (Боба Кросби, Гарри Джеймса, Арти Шоу), где аранжировал популярные темы и писал оркестровые инструментовки. Ему пришлось бы долго оставаться рядовым сайдменом медной группы, но в 1954 г. его пригласили ведущим тромбонистом на студию Эн-Би-Си в Нью-Йорк, а в следующем году он подписал контракт в качестве аранжировщика с фирмой пластинок «Columbia Records» и организовал свой первый собственный состав, музыкальный коллектив со своим особым звучанием, получивший потом название «Ray Conniff Sound» и ставший отличительным атрибутом его карьеры. Сначала в дополнение к студийному оркестру Коннифф собрал смешанную вокальную группу из восьми (позже из шестнадцати) человек, которые пением отдельных слогов сопровождали в унисон медную или саксофонную секции оркестра. Для этого он использовал свою аранжировку темы Дж. Гершвина «Swonderful», написанную когда-то для Арти Шоу, которую теперь расширил за счёт вокалистов. Успех этой первой интерпретации (1956) превзошёл все ожидания, и именно её следует считать началом всей последующей славы Конниффа в 1950-1970 гг.

С одной стороны, этот технический музыкальный приём с голосами был тогда настолько нов в популярной музыке и джазе, что хронологически влияние Рэя Конниффа просматривается вплоть до таких более поздних вокальных групп, как «Lambert-Hendricks-Ross», «Double Six of Paris» и «Swingle Singers». Ho, c другой стороны, этот приём был также настолько прост, что по мере роста известности Конниффа его звучание стало имитироваться бесчисленным множеством других составов во всем мире (как когда-то имитировалось звучание Гленна Миллера) Однако эти имитации не достигали хороших результатов, так как не обладали таким же блеском технического мастерства ансамбля и совершенством исполнения, как у Рэя. Поэтому приоритет в открытии этого звучания и введении его в современную музыку принадлежит, безусловно, только самому Конниффу. Разнообразный репертуар, прекрасные мелодии, ритмический свинговый бит и великолепный хор, который действует как инструментальная группа, плюс отличное техническое качество записи — вот что такое «Ray Conniff Sound».

Особую роль в этом звучании играет его вокальная группа. У слушателя пластинок Конниффа постоянно возникает некая двойственность — то ли это поющие саксофоны, то ли же слышны человеческие голоса тенористов? То ли это высокие трубы, то ли же женские сопрано? То ли это человеческий бас, то ли просто группа тромбонов? Любители музыки не могли скрыть своего восхищения перед этим новым саундом.

Сейчас Рэй живёт в Калифорнии, его офис в Лос-Анджелесе, а ранние записи делались в Нью-Йорке, поэтому теперь у него совершенно новая группа певцов. Судя по каталогам, к 1981 г. у него было выпущено 66 пластинок. При их записи Рэй часто использовал первоклассных джазменов как солистов, а своими фаворитами считал, конечно, Армстронга и Эллингтона. Во время редких «живых» выступлений его составов на сцене Рэй сам брал в руки тромбон и исполнял на нем пару номеров.

В декабре 1974 г. Конниффа пригласили записать диск на фирме «Мелодия». Он приехал в Москву без музыкантов, с женой и дочерью, но с готовыми аранжировками советских песен, сделанными заранее. Запись делалась местными силами, и в этом Рэю помогли Московский камерный хор Вл. Минина, вокальный квартет «Улыбка» и джаз-ансамбль «Мелодия» Г. Гараняна. На этой сессии записи Р. Коннифф был не только дирижёром и аранжировщиком, но и звукорежиссёром. Чтобы добиться своего знаменитого саунда, этого живого, яркого звучания и его безукоризненного воплощения, Рэй начиная с 1950-х часто работал с инженерами студии «Columbia» и профессионально набил руку в этом деле, став также и техническим творцом своих альбомов, незаурядным звукорежиссёром.

Во имя достижения совершенства Коннифф может работать иногда по 8-10 часов подряд, стремясь к идеалу. По поводу своих имитаторов он говорил:

— Вначале меня беспокоило, что есть другие люди, делающие то же, что и я. Но в последние годы я понял, что музыкальный бизнес и индустрия записей развиваются так быстро, что вы не можете постоянно придерживаться одного и того же. И я всегда стараюсь показать новые звучания и свежие идеи. Если они хотят копировать меня, то им теперь придётся пошевеливаться, поскольку стили меняются очень быстро. Я стараюсь идти в ногу со временем и внимательно слушаю, что записывает молодое поколение.

Уиллис Коновер (Willis Conover)

Из всех деятелей джаза Уиллис Коновер — единственный немузыкант, кто всю свою долгую жизнь способствовал популяризации джаза, заслужив благодаря этому во всём мире уникальное прозвище «Мистер Джаз». Комментатор и публицист, диктор и «церемоний мейстер» многочисленных джазовых концертов, Уиллис Кларк Коновер родился 18 декабря 1920 г. в Буффало, штат Нью-Йорк. Его отец был армейским офицером, и семья часто переезжала. За годы учёбы Уиллис сменил двадцать пять школ!

В 1939 г. Уиллис Коновер начал работать на маленькой радиостанции, где читал в микрофон новости. Потом он брал интервью, но чаще стал вести программу популярной музыки и здесь впервые заинтересовался джазом («первой понравившейся мне пластинкой была „Чероки“ в исполнении оркестра Чарли Барнета»).

В 1942 г. его призвали в армию, однако через несколько недель он снова очутился на радиостанции в Вашингтоне и работал там, когда получал увольнительную. В это время Уиллис познакомился со многими джазменами, выступавшими тогда в столице, — Нэтом Коулом, Эллой Фитцджеральд, Артом Тэйтумом и другими, и после войны нередко устраивал их концерты.

Он знал мир музыкантов и был хорошим организатором. Позже ему предложили контракт на «Голосе Америки», и он стал внештатным сотрудником этой радиостанции, но никогда не входил в штат. Уиллис твёрдо заявил, что не хочет вмешиваться в политику, как и того, чтобы правительственная политика влияла на его работу. Никто никогда не указывал ему, какую музыку передавать, а какую нет. 31 декабря 1954 г. состоялась премьера его джазовой программы «Music U.S.A.». Её было слышно во всем мире на протяжении почти сорока лет, что само по себе

феноменально.

В 1954-1961 гг. Коновер был ведущим знаменитого Ньюпортского джаз-фестиваля, в 1969 г. организовал памятный концерт в Белом Доме в честь 70-летия Дюка Эллингтона. В 1977 г. польское правительство наградило его орденом «За культурные заслуги».

От первой жены Ширли (1924-1991) у него осталась дочь Банни, последней спутницей его жизни являлась художница и журналистка Эвелин Тан. Его любимым писателем был Рэй Брэдбери, и он сам писал стихи.

Каждый вечер Коновера слушали во всех странах около 30 миллионов любителей и музыкантов. Это поистине «посол доброй воли», самый известный в мире джаза человек (вне Америки). Он говорил о музыке как знаток, но всегда высказывал свои суждения с исключительной скромностью. Секрет его замечательного творческого долголетия в том, что он не ставил себя на первый план — он непретенциозен и сдержан. На первом плане в его передачах всегда стояли музыка и музыканты, он никогда не говорил о себе и своих вкусах.

Он не острил и не оригинальничал, а просто и доходчиво представлял искусство джаза. Второй его секрет — последовательность и постоянство в музыкальных программах. Это был не только талантливый ведущий с многолетним опытом радиовещания, но и живая энциклопедия джаза. Он обладал способностью передавать свою любовь к музыке другим, сам получая при этом подлинное удовольствие. Поэтому его аудитория это буквально весь мир.

Наконец, решающим фактором популярности «Music U.S.A.» всегда был голос Коновера — мелодичный, глубокий, с чёткой и ясной дикцией, способный проходить сквозь треск разрядов и помех на коротких волнах. Его спокойный, завораживающий тембр действовал почти гипнотически, и вы сидели в кресле, ожидая, какой новинкой или классикой джаза он ещё вас порадует. Он приобщил джазфэнов к изучению английского языка больше, чем любой учитель. Уиллис трижды побывал в России, и при личном общении с ним всё время казалось, что беседуешь с радиоприёмником на волне 31 метр.

Коновер ушёл из жизни 17 мая 1996 г.

Чик Кориа (Chick Corea)

Пианист и композитор Армандо Антони («Чик») Кориа появился на свет 12 июня 1941 г. в Челси, штат Массачусетс. Его родители происходили из Италии, и отец был джазовым музыкантом. Он играл на трубе, контрабасе и гитаре и начал обучать сына с четырёх лет игре на рояле и музыке вообще. С восьми до двенадцати лет Чик брал уроки у классического пианиста, а позднее учился в Колумбийском университете и закончил знаменитую музыкальную школу Джульярда. Профессиональный дебют Чика состоялся в середине 1950-х в оркестре отца, игравшем в Бостоне, затем он прошёл обычный путь джазового пианиста в больших (Билли Мэй, Уоррен Ковингтон) и малых составах, был аккомпаниатором певицы Сары Воэн (1966).

Собрав свой квинтет, он стал как бы связующим звеном между джазом и латиноамериканской музыкой, которой очень увлекался, но в 1968 г. уже оказался в студийной группе трубача Майлса Дэвиса, с которым записал ряд интересных альбомов («In A Silent Way», «Bitches Brew»), играя на электрик-пиано.

После двух лет сотрудничества с Дэвисом Чик Кориа образовал авангардистское комбо «Circle», фактически фри-джазового толка, куда вошли музыканты «новой волны» Энтони Брэкстон (саксофон), Дэйв Холленд (бас) и Барри Альтшуль (ударные). На фирмах «Blue Note», «Atlantic» и «ЕСМ» они выпустили шесть пластинок. Однако в конце 1971 г. Чик снова работал с более традиционным квартетом тенориста Стэна Гетца (диск «Captain Marvel»).

Одним из самых памятных его проектов была организация собственной группы под названием «Return То Forever», первый альбом которой записан в феврале 1972 г. Вначале музыка этого квинтета имела скорее бразильский колорит (композиции «La Fiesta», «Samba Yanta»), позднее появилась ориентация на более электронный джаз-рок, что принесло группе популярность благодаря огромному успеху альбомов «Light As A Feather», «Leprechaun», «Romantic Warrior», «Му Spanish Heart».

И опять Чик Кориа возвращается к акустическому

фортепиано, распустив свою прославленную группу и уже в 1978 г. записав дуэты с пианистом Херби Хэнкоком, а следом — с вибрафонистом Гэри Бёртоном. С последним он затем гастролировал по Европе, а летом 1982 г. эту именитую пару привёз в Москву сам Уиллис Коновер.

В середине 1980-х пианист попеременно представлял свой «Chick Corea Electric Band» и «Chick Corea Acoustic Band», почти с одними и теми же музыкантами, но с разным репертуаром. Он также сделал тогда альбом детских песен, записывал свои дуэты с флейтистом и трио роялей — словом, продолжал всячески экспериментировать и пробовать самые различные формы.

Не только как пианист, но и как композитор сегодня Чик Кориа — это представитель романтизма в фортепианном искусстве современного джаза. Критики часто сравнивают его пьесы с музыкой XIX в. Шумана, Мендельсона, Шуберта и Рубинштейна, отмечая при этом то внутреннее напряжение, присущее джазовому пианизму, которым Кориа наполняет свой романтизм. Его самые известные композиции — это «Crystal Silence», «Spain», «Sometimes Ago», «Gemini», «Departure From Planet Earth».

Многие годы Чик изучает сайентологию и считает, что она помогает ему чувствовать себя уверенно во всех сферах жизни, включая музыку, которая несёт, по его мнению, некое послание людям.

— В нём я хочу отразить только светлые и радостные стороны жизни, потому что верю в силу искусства, но не в искусство силы. Мне нравится двигаться вперёд, а музыка для меня всегда означала какой-то новый взгляд на вещи, и это часть жизни любого музыканта на нашей планете.

Ларри Кориэлл (Larry Coryell)

Исполнитель современного джаза и стиля фьюжн (гитара акустическая, электрическая и двенадцатиструнная) Ларри Кориэлл родился 2 апреля 1943 г. в Галвестоне, штат Техас. Когда ему было семь лет, семья переехала на Запад страны, в штат Вашингтон.

С пятнадцати лет он начал играть на гитаре в группах, исполняющих рок-н-ролл. Брал несколько частных уроков музыки, но в основном самоучка.

Поработав в Сиэтле, Кориэлл в 1965 г. уехал в Нью-Йорк, где присоединился к малому составу Чико Хэмилтона, а потом некоторое время играл в одной из самых первых джаз-роковых групп «Free Spirits». В 1967-1968 гг. он гастролировал с вибрафонистом Гэри Бёртоном, в 1969 г. собрал собственный состав «Foreplay». В то же время он принял участие в записи прекрасного альбома «Spaces» (июль 1970 г.), там играли Джон Мак-Лафлин, Чик Кориа, Мирослав Витоуш и Билли Кобэм.

В 1973 г. Кориэлл организовал другую группу под названием «The Eleventh House», с которой интенсивно гастролировал, включая четыре концертных турне по Европе и одно в Японии (февраль 1974 г.).

В сентябре 1975 г. играл акустический сольный концерт в Карнеги-Холле (вместе с гитаристом Стивом Ханом). Кориэлл работал со многими музыкантами, такими, как басисты Джимми Гаррисон, Рон Картер, Эдди Гомез, барабанщики Рой Хэйнс и Рэй Мантилла, певица Уршула Дуджак и его собственная жена Джули, пианист Иоахим Кюн, записывался с такими гигантами, как Чарли Мингус, Сонни Роллинс и Стефан Граппелли (с последним в январе 1979 г. в Штутгарте был сделан превосходный диск «Young Django» на «MPS Records»).

Кориэлл является великолепным гитарным стилистом в джаз-роке, би-бопе, латиноамериканской музыке и даже в классике. Это исключительно разносторонний артист, музыка которого временами вызывает ассоциации с творчеством самых разных музыкантов — Уэса Монтгомери и Джимми Хендрикса, Джанго Рейнхардта и Рави Шанкара.

Количество его первоклассных альбомов достаточно велико, среди них «Basics» (1969), «Spaces» (1970), «Barefoot Boy» (1971), «Offering» (1972), «Restful Mind» (1974), «Standing Ovation» (1978), «Just Like Being Born» (1984), «12 Frets to one Octave» (1991).

Нэт «Кинг» Коул (Nat “King” Cole)

Этот стройный симпатичный негр был любимым певцом многих джазфэнов. Он пел своим обаятельным баритоном как бы лично для тебя и умел рассказать тебе историю о любви так, словно этого не было никогда, нигде и ни с кем.

Он создавал лирический образ, который был исключительно естественным и в то же время романтичным. Наконец, из всех англоязычных певцов, каких только доводилось слышать, он обладал непревзойдённой дикцией — под его пение можно было писать диктант.

Но таким он стал не сразу. Натаниэль Адамс Коул родился в Монтгомери, штат Алабама, 17 марта 1917 г., но вскоре оказался в Чикаго, куда переехала семья.

Его отец был священником в баптистской церкви, в хоре которой пела мать. Все дети — сестра и три брата — тоже пели и играли на фортепиано. В семье царила счастливая атмосфера и никогда не было ссор.

Ранним кумиром Коула был пианист Эрл Хайнс. Начав работать профессионально в 1936 г., он отправился в поездку с гастрольным ревю «Shuffle Along», которое затем развалилось, и Нэт очутился в Лос-Анджелесе. Там в 1939 г. он организовал своё «King Cole Trio» (рояль-гитара-бас), с которым регулярно пел и делал записи. (Там же он первый раз женился — на балерине из шоу.) В ноябре 1943 г. на фирме «Capitol» трио записало свой самый знаменитый хит «Straighten

up and Fly Right».

Потом Коул работал в Нью-Йорке и участвовал в сессиях записи (типа джем-сешн) с такими музыкантами, как Лестер Янг, Лайонел Хэмптон и Бадди Рич (1945), в качестве джазового пианиста. Именно как пианист он был отмечен золотой наградой журнала «Эсквайр» в 1946 г. Но к концу 1940-х гг. он практически отказался от трио и стал преимущественно певцом, делая свои записи под аккомпанемент больших студийных оркестров Нельсона Риддла, Билли Мэя, Гордона Дженкинса и др.

В Нью-Йорке он встретил свою вторую жену — это была Мария Хокинс из Бостона (сценическая фамилия Эллингтон, так как она работала певицей в оркестре Дюка). Их свадьба в 1948 г. стоила 45 тысяч долларов — одна из самых шикарных, которые видел Гарлем. Всего у них было пятеро детей (в том числе двое приёмных), а первой 6 февраля 1950 г. родилась дочь, ныне известная певица Натали Коул, сделавшая в 1991 г. блестящую программу памяти своего отца.

В дальнейшем они жили в Калифорнии, где Нэт записывался только на фирме «Capitol». В 1948 г. какой-то хипповый босой йог принёс ему песню «Nature Воу», которая стала его первым золотым диском.

Позже Коул имел немало других хитов — «Mona Lisa» (1950), «Unforgettable» (1951), «Pretend» (1953), и каждая песня превращалась в шедевр.

В 1950-е Нэт «Кинг» Коул стал одним из самых

популярных артистов в стране и в мире, то было время его великого успеха — толпы поклонников, полные залы, гастроли в Австралии и Южной Америке (где он пел по-испански). В 1956-1957 гг. он был первым и единственным негритянским артистом, имевшим свою программу на телевидении — на студии Эн-Би-Си. Снялся в десятке фильмов и за пятнадцать лет записал более шестидесяти долгоиграющих альбомов.

— Его интересы распределялись так: музыка, семья, спорт, политика, — говорит его жена Мария. — Его любили Трумэн и Кеннеди, а он любил бейсбол.

К сожалению, обычно Нэт Коул не выпускал сигарету изо рта и курил по две пачки в день, если не больше, поэтому 15 февраля 1965 г. он умер от рака лёгких в госпитале Санта-Моники. Это один из очень немногих певцов, записи которого популярны и спустя сорок лет после того, как его не стало.

Рэй Чарльз однажды сказал:

— Да, был один человек, который так пел и играл на фортепиано, что полностью изменил мою жизнь. Это Нэт „Кинг“ Коул. Он повлиял на меня превыше всех остальных. Его стиль включал всё самое главное: джазовую импровизацию, приятные мелодии, ритмический пульс и неизменное чувство блюза.

А Бинг Кросби утверждал, что никто из вокалистов не мог бы и близко сравниться с Коулом.

Йон Кристенсен (Jon Christensen)

Ведущий европейский барабанщик современного джаза, родился 20 марта 1943 г. в Осло. По существу является самоучкой. Впервые начал работать с известной норвежской джазовой певицей Карин Крог в 1964 г., выступал на джаз-фестивале в Антибе (Франция). Затем в 1967-1970 гг. он играл с пианистом Стивом Кюном, а в 1969-1973 гг. был членом квартета Яна Гарбарека — Бобо Стенсона и продолжал с ним работать следующие два года. В 1975 г. он также гастролировал по Европе в составе сборного комбо американского альт-саксофониста Чарли Мариано и немецкого контрабасиста Эберхарда Вебера.

Кристенсен часто появлялся на европейском телевидении, он выступал со Стэном Гетцем в Антибе, Джорджем Расселом в Осло и Стокгольме, Китом Джарретом в Бремене и Ганновере. Начиная с 1964 г. он играл с большинством американских джазовых музыкантов, в разное время посещавших Европу, включая даже таких легендарных личностей, как Бад Пауэлл, Декстер Гордон и Сонни Роллинс. Он имеет целый ряд европейских музыкальных наград, прежде всего как лучший барабанщик на континенте, а также за свои записи. Среди альбомов с его участием — «Watch What Happens» с Кюном, «The Essence of George Russell» с Расселом, «Belonging» с Джарретом, «Solstice» с Ральфом Таунером и почти все записи с Гарбареком тех лет.

Анатолий Кролл

Анатолий Кролл, пришедший в джаз в начале 1960-х гг., родился 20 апреля 1943 г. в Челябинске, куда его семья переселилась с Украины во время войны и где он в 1958 г. закончил музучилище по классу фортепиано. Получив паспорт, Анатолий уехал в Ульяновск и там почти год занимался подготовкой музыкальной программы, посвящённой 90-летию Ленина. Но вскоре он уже оказался в Ташкенте, где в 1960-1963 гг. был дирижёром эстрадного оркестра Узбекистана.

— Именно тогда я понял, что больше всего хочу посвятить себя джазовой музыке, — говорил Кролл, — и я переехал в Россию. Целых восемь лет он возглавлял свой биг-бэнд в Туле (так называемый Приокский эстрадный оркестр), который быстро прославился как «инкубатор джазовых музыкантов». Московские джазмены специально приезжали туда на репетиции, а на каждое место в оркестре просились два-три человека. Многие инструментальные солисты, прошедшие тогда школу Кролла, сейчас по праву считаются нашими джазовыми звёздами. А если говорить о вокалистах, то именно у него начинала свой путь на сцену Валентина Пономарёва.

В середине 1960-х гг. имя Анатолия Кролла было уже известно в джазовых кругах всей страны. Причём он не только дирижировал и управлял своим бэндом, но являлся «играющим тренером», и в 1967 г. как пианист выступил в составе квартета со своими музыкантами (тенорист А. Пищиков, басист С. Мартынов и ударник Ю. Генбачев) на знаменитом международном джаз-фестивале в Таллине, где произвёл такой фурор своими пьесами «Откровение», «Баллада» и «Движение» в манере ещё непривычного для нас ладового джаза, что по указанию свыше трансляция фестивального концерта была прервана.

Одновременно в те годы Анатолий сам не раз бывал в жюри джазовых фестивалей, которых постепенно становилось всё больше, — например Куйбышевского.

После отъезда на родину Эдди Рознера его оркестр по приглашению Министерства культуры принял Кролл, и с 1971 г. он начал работать в Москве. Этот состав получил название «Современник», но к джазу он обращался лишь периодически, так как в 1970-е на эстраде господствовал песенный жанр, и с этим приходилось считаться. Однако в его программах всегда были оригинальные джазовые пьесы лидера — «Таинственный остров», «Хоровод», «Сплетницы», «Московские улицы» или «Посвящение» талантливого саксофониста Михаила Цуриченко (ныне ушедшего от нас).

В 1980 г. Кролл создал прекрасную новую программу «Антология джазовой песни», одновременно целостную и разноплановую, и именно в ней мы впервые увидели и услышали великолепную джазовую певицу Ларису Долину, которая потом все 1980-е являлась украшением наших джаз-фестивалей от Ленинграда до Сибири, уйдя, к сожалению, с 1987 г. полностью в поп-музыку.

В течение почти двадцати лет (до 1990 г.) «Современник» состоял в штате Росконцерта. За это время оркестр выпустил одну долгоиграющую пластинку (1975), но в 1983 г. был осуществлён интересный джазовый проект, когда Кролл и его музыканты приняли участие в создании кинофильма «Мы из джаза» (режиссёр К. Шахназаров). Сам лидер выступил здесь и в качестве солиста-пианиста, и в качестве дирижёра и аранжировщика. В следующем году вышел отдельный диск с его композициями из этого фильма. В дальнейшем ему довелось озвучить своей музыкой ряд других картин, но чисто джазовой была только первая.

Оркестр Кролла был непременным участником московских джаз-фестивалей 1980-х, и исключительно удачным оказалось его выступление на фестивале 1986 г.

— Я никогда не изменял идее большого джаз-оркестра, — сказал он, — и, по-моему, результаты налицо.

В наши дни собрать и сохранить биг-бэнд трудно прежде всего по экономическим причинам, однако не так давно Анатолий Ошерович получил предложение создать новый джазовый коллектив при Международном коммерческом союзе. «МКС-бэнд» сейчас является уникальным московским ансамблем как по своему составу, так и по условиям работы.

Бинг Кросби (Bing Crosby)

Слово «crooner» (иначе «певец») вошло в обиход популярной музыки ещё в 1930-е гг., когда перед микрофоном (вначале мегафоном) на сцене появился оркестровый вокалист как необходимый привлекательный атрибут любого танцевального биг-бэнда. Таких «крунеров» были сотни, мастеров среди них — единицы, но признанным лидером этого жанра полвека оставался Бинг Кросби, ветеран эстрады и кино, самый знаменитый артист американского шоу-бизнеса.

Петь он начал благодаря джазу. Гарри Лиллис («Бинг» — прозвище) Кросби родился 2 мая 1904 г., юность провёл в штате Вашингтон на дальнем Северо-Западе страны. Решив стать юристом, он изучал право в местном университете, но увлёкся музыкой и организовал группу, в которой пел и играл на ударных. С ней он попал в Лос-Анджелес, где в 1927 г. присоединился к оркестру Поля Уайтмена и работал у него три года в составе вокального трио «Rhythm Boys».

Во время съёмок фильма «Король джаза» (1930) с участием этого оркестра Кросби познакомился с Голливудом, и с тех пор его карьера делилась между музыкой и кино. Всего он снялся в шестидесяти пяти картинах, а за роль в фильме 1944 г. «Иду своим путём» получил премию «Оскар». В этих фильмах он часто пел по ходу роли. С 1945 г. он — глава собственной кинофирмы. Начиная с трио «Rhythm Boys», которое тогда считалось хот-джазовым, Бинг Кросби постоянно сохранял свои связи с джазом и пользовался неизменным уважением среди джазменов. Можно назвать десятки имён известных музыкантов джаза, с которыми в то или иное время он обычно сотрудничал на сцене и в студиях записи, — это Бикс Байдербек (1928), братья Дорси (1929), Дюк Эллингтон (1932), Луис Армстронг (с 1936 г.), Джек Тигарден, Эдди Кондон, Билли Мэй, диксилендовый оркестр младшего брата Боба Кросби.

Но в основном Бинг был, конечно, выдающейся личностью поп-музыки, патриархом среди американских «шансонье», примером подражания для многих певцов, в частности, кумиром Фрэнка Синатры. Его мягкий, тёплый баритон был знаком каждому американцу, кто слушал радио, джук-боксы, имел патефон или ходил в кино. Он записал более 2600 песен, имел множество хитов, «золотых дисков» и два «платиновых», а всего в мире было продано около 300 миллионов его пластинок. Его запись песни Ирвинга Берлина «White Christmas», сделанная 29 мая 1942 г., была практически в каждом доме, где встречали Рождество, а её общий тираж составил 25 миллионов экземпляров — согласно Книге рекордов Гиннесса, это была самая большая продажа любой когда-либо выпущенной грамзаписи всех времён.

Казалось, не было ни одного шлягера, который не побывал бы в репертуаре Бинга. Его карьера стала хроникой развлекательной музыки. Кросби сам являлся автором ряда песен, а его постоянным музыкальным директором на фирме «Decca», где он записал 125 альбомов, был знаменитый композитор Виктор Янг.

В 1953 г. вышла его автобиография «Называйте меня счастливчиком». Кросби был дважды женат (на киноактрисах Дикси Ли и Кэти Грант) и имел четырёх сыновей, из которых один (Гэри) пошёл по стопам отца.

Кроме музыки, Бинг очень любил лошадей (и даже держал свою конюшню) и гольф. Он и умер прямо на поле для гольфа от внезапного сердечного приступа 14 октября 1977 г. под Мадридом, приехав в Испанию повидать друзей.

Джин Крупа (Gene Krupa)

Джин Крупа действительно был первым барабанщиком в истории джаза, достигшим мировой известности. Он родился в Чикаго 15 января 1909 г. и в ранние годы провёл бесконечное количество часов неофициального обучения в среде негритянских ударников на Южной стороне города. В 1921 г. он играл там с группой подростков, а потом два года учился в колледже «Сен-Джозеф» в Индиане, где помимо общеобразовательных наук постигал премудрости перкуссии.

Его профессиональный дебют на записях состоялся в декабре 1927 г., когда в студии впервые разрешили играть на большом барабане (до появления микрофонов использовать его при записи было технически невозможно). В 1929 г. Джин приехал в Нью-Йорк вместе с оркестром Рэда Николса, Расса Коломбо, Бадди Роджера и др. Его главным кумиром тогда был негритянский барабанщик Чик Уэбб, игравший в 1930-е гг. со своим оркестром в знаменитом танцзале «Savoy Ballroom» в Гарлеме.

В марте 1935 г. Крупа присоединился к биг-бэнду «короля свинга» Бенни Гудмена, и его ударный шоу-номер «Sing, Sing, Sing» сразу стал гвоздём программы. Его мастерские, эффектные соло привели тогда к переоценке игры джазовых ударников, которые раньше работали как метроном. Постепенно Крупа стал одной из самых важных фигур эры свинга, и, уйдя от Гудмена из-за некоторых личных разногласий, в апреле 1938 г. он с успехом возглавил свой собственный биг-бэнд.

Оркестр начал очень хорошо и вскоре записал свой первый удачный хит — ту самую пьесу «Drum Boogie» с певицей Айрин Дэй. К тому же Джин всегда был шоуменом — жевательная резинка, жестикуляция, гримасы и знойный грохот барабанов создавали имидж бэнду и привлекали публику. А когда к нему пришли (1941-1943) блестящий негритянский трубач Рой Элдридж и лучшая белая джазовая певица Анита О’Дэй, наступил пик популярности оркестра, появились такие хиты, как «Rockin Chair», «After You’ve Gone», «Let Me Off Uptown», «Boogie Blues».

Сам Крупа с 1936 по 1953 г. почти непрерывно занимал первые места в джазовых анкетах как ударник. В январе 1944 г. он снова был признан лучшим джазовым барабанщиком страны, набрав больше голосов, чем все десять последующих конкурентов, и после некоторого перерыва решил собрать новый биг-бэнд. Во второй половине 1940-х главным направлением в джазе стал боп, и Джин охотно начал приглашать к себе более молодых музыкантов боповой ориентации — это были трубач Рэд Родни, тенорист Чарли Вентура, кларнетист Бадди Де Фрэнко, баритонист и аранжировщик Джерри Маллиген. Оркестр записал тогда «Dick Jockey Jump», «Leave Us Leap», «Lemon Drop», «Opus 1» и другие хиты, но был распущен в 1951 г. по экономическим причинам.

В 1950-1960-е гг. Крупа возглавлял трио или квартет, несколько раз гастролировал с труппой «Jazz at the Philharmonic» (включая Европу, Мексику и Японию), в 1954 г. основал собственную школу для ударников в Нью-Йорке. В 1959 г. вышел голливудский фильм «The Gene Krupa Story», где роль Джина играл актёр Сэл Минео, но Крупа сам записывал саундтрек.

Он часто выступал на фестивалях и по телевидению, иногда ностальгически воссоздавая свой биг-бэнд, а иногда и с малыми составами Бенни Гудмена, как когда-то. Его бит по-прежнему был гибким и неослабевающим, а познания в истории и природе ударных инструментов постоянно росли благодаря неутолимой жажде новой информации. «Меня интересуют все аспекты музыки, — говорил он, — а не только простой ритм». Его роль как первого знаменитого джазового ударника с международной славой и его вклад как бэнд-лидера лучше всего отражены в представительном альбоме «Drummin Man» на фирме «Columbia».

В конце 1960-х Джин перенёс сердечный приступ и с тех пор стал работать меньше. Потом его здоровье ухудшилось, он почти всё время проводил в своём доме в Йонкерсе (район Нью-Йорка), когда не был в больнице, и 16 октября 1973 г. умер.

Подводя итог своего жизненного пути, этот выдающийся музыкант говорил:

— Я счастлив, что мне удалось сделать две вещи превратить ударника оркестра в уважаемого человека и привлечь к джазу интересы многих людей.

Алексей Кузнецов

Алексей Кузнецов родился 6 сентября 1941 г. в Челябинске. Его отец (тоже Алексей) был первым советским джазовым гитаристом-профессионалом, работавшим во многих наших больших и малых составах 1930-1950-х гг., в том числе и в Государственном джаз-оркестре СССР, организованном в 1938 г. Виктором Кнушевицким. Неудивительно, что Алексей-младший, будучи ещё ребёнком, вскоре начал играть самостоятельно, причём не только на гитаре, но и на ударных и контрабасе. Однако позже в Москве он оказался в классе домры музучилища им. Октябрьской революции, которое окончил в 1962 г. Позже его больше никто не видел с домрой, так как гитара стала его подлинным призванием, которому он никогда не изменял.

После завершения учёбы Алексей сразу был принят в эстрадно-симфонический оркестр Гостелерадио под управлением Ю. Силантьева, где заменил отца. Там он проработал до 1974 г., а затем стал солистом симфонического оркестра кинематографии.

Джазом Алексей Кузнецов увлёкся в конце 1950-х и уже на Московском фестивале 1965 г. обратил на себя внимание знатоков и любителей. Его основательное знакомство с истоками джаза было видно в одной из его лучших собственных пьес той поры — блюзе «Заводные игрушки» (1967) с мелодическим и аккордовым соло, что было тогда редкостью. И на других фестивалях в Москве в 1960-е гг. Кузнецов продолжал демонстрировать своё незаурядное мастерство и блестящее владение джазовой стилистикой. Среди наибольших удач была его босса-нова «Алёша» («Джаз-68»), специально отмеченная Союзом композиторов как самая интересная пьеса фестиваля.

Гитара в руках А. Кузнецова всегда звучит, как оркестр, — настолько разнообразна, ярка и насыщенна её звуковая и ритмическая музыкальная палитра. Являясь великолепным солистом, он обладает и ещё одним редким талантом — даром аккомпаниатора, побуждающего солиста к интенсивному творчеству, взлёту его исполнительской фантазии. Очень важными для Кузнецова стали его концерты в дуэте с ещё одним замечательным гитаристом — Николаем Громиным, его другом и коллегой по джазу. Причём оба музыканта, как правило, не пользовались электронными эффектами и достигали высокого художественного результата только за счёт совершенного владения гитарой. В мае 1978 г. на «Мелодии» была записана их совместная пластинка «Джанго», впоследствии весьма популярная среди джазменов. Кроме того, А. Кузнецов выступал также в составе джазового квартета с пианистом И. Назаруком (диск «Утверждение», 1979) и в трио пианиста Л. Чижика («Популярные мелодии Дж. Гершвина», 1980). В 1981 г. был выпущен именной диск Кузнецова «Голубой коралл» (с его виртуозным исполнением темы «Summertime» того же Гершвина), который как бы подвёл итог его джазовой деятельности за целое десятилетие. А в ноябре 1984 г. Алексеем вместе с пианистом Игорем Брилем и московскими музыкантами был записан на пластинку прекрасный концерт в камерном зале Олимпийской деревни, и впоследствии эта серия записей была продолжена его вторым «Концертом в Олимпийской деревне» (октябрь 1987 г.) с другим составом участников.

Уже с конца 1970-х гг. Кузнецов регулярно представлял российский джаз и своё искусство джазового гитариста на международных фестивалях — в Варшаве (1979) и Праге (1982), в Бомбее («Jazz Yatra», 1982) и Дебрецене (Венгрия, 1983). В 1984 г. по ЦТ был показан фильм-концерт «Всего шесть струн», посвящённый творчеству А. Кузнецова, в виде истории джазовой гитары — от диксиленда до стиля «фьюжн».

В 1987 г. «Голубой коралл» Кузнецова был издан по лицензии в Америке фирмой «East Wind Records» и имел там большой успех, а через пару лет Алексей сам побывал в США вместе с квартетом И. Бриля. Наши музыканты посетили с концертами ряд крупных городов, включая Вашингтон, Бостон и Нью-Йорк, где выступали в знаменитом джаз-клубе «Village Gate».

В 1991 г. А. А. Кузнецову было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. Его любимыми музыкантами продолжают оставаться пять великих мастеров джазовой гитары — Чарли Кристиен, Джанго Рейнхардт, Уэс Монтгомери, Джо Пасс и Джордж Бенсон. Но всё же своим главным фаворитом он называет ветерана Джима Холла, с которым ему удалось повстречаться в Нью-Йорке.

Его исполнительское искусство по-прежнему вызывает восхищение и уважение, в том числе и со стороны рок-музыкантов, один из которых недавно сказал ему: «Если бы ты играл рок, тебе цены бы не было». Но Алексей сохраняет верность «Блюзу Басманной улицы», с которого он когда-то начинал свой путь в джаз.

Кэб Кэллоуэй (Cab Calloway)

Кэб Кэллоуэй родился 24 декабря 1907 г. в Рочестере, штат Нью-Йорк. Вскоре семья перебралась в Балтимор, где Кэб в детстве работал продавцом газет, а с 16 лет — официантом в ресторане. В свободное время он пел в хоре негритянской методистской церкви.

Родители хотели видеть сына адвокатом, но его старшая сестра Бланш после их переезда в Чикаго уговорила Кэба выступать с ней в театре. Там он немного играл на ударных и был «мастером церемонии» (конферансье), но с 1928 г. уже возглавлял местные бэнды — «Missourians», потом «Alabamians», с которым приехал в Нью-Йорк.

После ухода Дюка Эллингтона из знаменитого «Cotton Club» ему требовалась достойная замена, и в январе 1931 г. там появился новый состав — «Cab Calloway & His Orchestra». Здесь Кэб нашёл свой необычный стиль пения в джазовой манере «скэт» и в марте того же года сделал запись пьесы «Minnie The Moocher», которая стала его визитной карточкой, а он получил прозвище «Hi-de-ho Man». Сам он при этом ни на чем не играл (хотя мог солировать на альт-саксофоне), а жестикулировал руками перед оркестром, танцевал, пел в микрофон, что-то кричал музыкантам, был весь в движении и «делал шоу» настолько динамично, что не раз падал со сцены и однажды сломал себе ногу. В 1934 г. он ушёл из клуба и начал серию успешных гастролей, тогда же впервые посетив Англию. По мнению многих критиков, в музыкальном отношении свой лучший джазоркестр Кэллоуэй имел в 1937-1948 гг., когда у него играли великолепные трубачи Джо Джонс и Диззи Гиллеспи, тенористы Чу Берри и Бен Вебстер, басист Милт Хинтон, ударник Кози Коул.

Этот бэнд отличался особой джазовой атмосферой и блестящей подачей, а среди других цветных лидеров Кэб выделялся тем, что давал своим людям много свободы и платил им весьма приличные деньги. Поэтому общее настроение в оркестре всегда было на высоте.

После 1948 г. Кэллоуэй выступал с секстетом, иногда собирая большие составы для поездок в Канаду, Южную Америку и Европу. Два года (1952-1954) он гастролировал по свету с оперной труппой, участвуя в постановке «Порги и Бесс» Гершвина в роли Спортинга Лайфа, очень ему подходящей, а позже (1967) в негритянском варианте бродвейского мюзикла «Хэлло, Долли» Кэб был партнёром певицы Перл Бэйли. Он часто работал в ночных клубах от Нью-Йорка до Лас-Вегаса, выступая всюду как звезда.

Начиная с 1939 г. его нередко можно было видеть в разных музыкальных кинофильмах, наиболее эффектными были появления Кэба (чаще всего во главе оркестров) в «The Singing Kid» (1936, с Элом Джонсоном), «Stormy Weather» (1943, с Линой Хорн), «St. Louis Blues» (1958, с Нэтом Коулом) и «The Blues Brothers» (1980). Памятной реминисценцией начала его карьеры стал фильм «Cotton Club» (1984, реж. Ф. Коппола), шедший и на наших экранах. В 1976 г. была издана его автобиография «Of Minnie The Moocher And Me». В 1970-1980-е гг. его постоянный дом, где он жил с женой, находился в городке Уайт-Плэйнс близ Нью-Йорка.

Кэб Кэллоуэй был высоким, худощавым человеком, исключительно живым и подвижным, остроумным и полным юмора, вообще очень обаятельной личностью даже в свои восемьдесят лет.

Этот выдающийся артист с мировой известностью ушёл из жизни в нью-йоркском госпитале 18 ноября 1994 г.

Ламберт-Хендрикс-Росс (Lambert-Hendricks-Ross)

В 1958 г. появилась новая джазовая группа — трио Ламберт-Хендрикс-Росс. Её организатор Дэйв Ламберт, выходец из Новой Англии, родился в Бостоне 19 июня 1917 г. В молодости он был барабанщиком, в 1940-1943 гг. служил в армии — был парашютистом, а в 1945 г. сделал первую боповую вокальную запись «What’s This» с оркестром Джина Крупы. Вообще, Ламберт был первым исполнителем, который трансформировал новые для того времени идеи боповых музыкантов в эффектные вокальные версии. Он также работал аранжировщиком на студиях «Capitol» и «Columbia» для таких певиц, как Кармен Мак-Рэй и Джо Стаффорд. В 1957 г. Дэйв встретился с Джоном Хендриксом, и их первой совместной работой была вокальная адаптация

знаменитой темы Джимми Джуффри «Четверо братьев» («Four Brothers»).

Хендрикс появился на свет 16 сентября 1921 г. в Ньюарке, штат Огайо, девятым из пятнадцати детей у своих родителей и единственным, избравшим музыку своей профессией («моё музыкальное образование заключалось в распевании негритянских спиричуэлс и гимнов в церкви с матерью»). Сосед и друг их семьи, великий пианист Арт Тэйтум поддерживал интерес Джона к музыке, который после армии (1942-1946) закончил университет в Толидо, а в 1952 г. познакомился с Чарли Паркером и перебрался в Нью-Йорк.

Там он пел, писал тексты песен, играл на ударных и тромбоне, работал клерком, посещал адвокатскую школу и записал несколько номеров со своим вокалом, но после его удачной встречи с Ламбертом они решили сделать вокальную интерпретацию ряда инструментальных аранжировок из репертуара оркестра Каунта Бэйси. Вначале они пригласили на сессию записи двенадцать солистов (по числу духовых инструментов оркестра), но те не понимали настроения музыки Бэйси, и тут Дэйву с Джоном посчастливилось найти третьего члена будущей группы — блестящую молодую певицу Энни Росс.

Она родилась в Англии 25 июля 1930 г., но с трёх лет жила в Штатах. В 1947 г., после учёбы в драматической студии Нью-Йорка, она снова уехала в Англию, где выступала в театрах, а также работала во Франции. В 1950-х она пела с оркестром Лайонела Хэмптона, появлялась на сценах ночных клубов, участвовала в ревю, но в джазовых кругах она произвела сенсацию, записав в США на фирме «Prestige» в 1952 г. свой вокализ инструментальной темы «Twisted» тенориста Уорделла Грэя. Энни очень удачно влилась в этот состав.

При участии известного джазового продюсера Крида Тэйлора трио Ламберт-Хендрикс-Росс в конце 1957 г. на студии «ABC-Paramount» записало десять пьес Бэйси (в сопровождении его же ритм-группы) с помощью многократного наложения записи, дабы воспроизвести голосами звучание целого биг-бэнда, где, например, мисс Росс «отвечала» за всю секцию труб и отдельные соло. Такой метод был использован впервые в истории джаза и вообще в истории звукозаписи.

Во всех отношениях это трио оказалось исключительно новаторским, а их первый альбом «Sing a Song of Basie», вышедший весной 1958 г., имел такой невероятный успех, что с сентября они стали работать на постоянной основе и в том же году записали ещё один диск «Sing Along With Basie» (на «Roulette») уже с большим оркестром самого Каунта и без технического наложения. Автором всех текстов по-прежнему был Джон Хендрикс.

В последующие годы каталог трио пополнился другими интересными альбомами («The Hottest New Group In Jazz», «High Flying», «LHR Sing Ellington», «The Swingers»), но, к сожалению, в апреле 1962 г., когда они гастролировали по Европе, Энни Росс заболела и осталась в Англии, где через год вышла замуж. Некоторое время её заменяла джазовая певица Иоланда Баван (родом с Цейлона), и они выпустили ещё пару дисков, а летом 1963 г. с успехом выступили на крупнейшем джаз-фестивале в Ньюпорте, однако в феврале 1964 г. группу покинул сам Дэйв Ламберт, и на этом всё закончилось.

Ламберт потом жил в Нью-Йорке, где работал диск-жокеем, организовывал другие вокальные группы. Он умер 3 октября 1966 г.

Хендрикс одно время выступал как солист, но в 1968 г. уехал в Лондон, где пробыл несколько лет, и затем вернулся в США. Ныне он живёт в Калифорнии и руководит вокальным квартетом «Hendricks Family», куда входят его жена Джудит, дочь Мишель и зять Боб Гурленд.

Трио Ламберт-Хендрикс-Росс просуществовало недолго, но это были уникальные первопроходцы в джазовом вокале.

Джимми Лансфорд (Jimmie Lunceford)

Джимми Лансфорд родился 6 июня 1902 г. в Фултоне, штат Миссури, и окончил известный негритянский университет Фиска. Его музыкальным образованием занимался, в частности, отец Поля Уайтмена, и потом Джимми работал профессиональным саксофонистом в ряде бэндов. С 1929 г. он руководил уже собственным оркестром, отличавшимся строгой дисциплиной, который играл в Мемфисе и Буффало. Создав себе имя и популярность, Лансфорд приехал в Нью-Йорк и в 1933 г. выступил там в знаменитом джазовом заведении «Cotton Club».

Его путь к славе начался с большой серии записей для фирмы «Decca», сделанных в 1934 г. («Dream Of You», «Swanee River», «Stomp It Off» и др.). Это была свободная и раскованная танцевальная музыка в стиле ту-бит.

Лицо и репертуар любого оркестра всегда определяет аранжировщик, и таким человеком для Лансфорда в 1934-1939 гг. являлся Сай Оливер (он же трубач и иногда певец), оказавшийся счастливой находкой. Правда, сам Оливер оценивал свою работу скромнее: «Любой смог бы писать для такого биг-бэнда. Ведь если взять обычную картину и вставить в хорошую раму, тогда она кажется лучше, чем есть на самом деле». Тем не менее, успех его аранжировок в записях этого оркестра был несомненен («Му Blue Heaven», «For Dancers Only», «Margie», «Ain’t She Sweet» и т. д. ).

Успех же всего коллектива Лансфорда в целом определялся, главным образом, колоссальным моральным духом и огромным энтузиазмом его членов. Это был тот случай, когда целое было во много раз лучше простой суммы его составных частей. «Каждый из наших ребят был индивидуальностью и имел собственный характер, но все вместе под руководством Лансфорда они представляли собой нечто совсем иное, — говорил Сай Оливер. — Оркестр из музыкантов, которым их работа действительно в радость, всегда может рассчитывать на большой

успех».

Стиль Джимми Лансфорда оказывал сильное влияние на многих бэнд-лидеров вплоть до 1950-х гг. — это Гленн Миллер и Томми Дорси, Джордж Вильямс и Билли Мэй, которые отдавали ему дань восхищения и признания, что заметно в их собственной музыке. Между прочим, именно в этом довоенном оркестре Лансфорда впервые в истории появилась электрогитара (1937).

Во время войны многие музыканты оказались в армии. Их заменяли новые, иногда даже лучшие, но ничто не повторяется, и постепенно прежний великий энтузиазм оркестра Лансфорда начал исчезать. После 1945 г. биг-бэнд ещё записывался для фирм «Majestic» и «Columbia», ездил на гастроли по стране, а сам Джимми оставался первоклассным лидером до самого конца.

13 июля 1947 г. на концерте в штате Орегон Лансфорда настиг фатальный сердечный приступ, и его знаменитый бэнд вскоре ушёл со сцены, оставив после себя прекрасную музыку, запрессованную в канавках сотен пластинок.

Мишель Легран (Michel Legrand)

Французский композитор Мишель Легран — это одно из самых известных имён в европейском и мировом искусстве киномузыки, джаза и популярных песен. Легран является пианистом и дирижёром, автором балетов и мюзиклов, в то же время уважаемым компетентным джазменом и неплохим вокалистом.

Он родился в Париже 24 февраля 1932 г., его отец — композитор и дирижёр Раймон Легран (1908-1974), а сестра — певица Кристиан Легран (род. 1930), впоследствии солистка французских вокальных джазовых ансамблей «Blue Stars» (1955-1957), «Double Six of Paris» (1958-1961) и «Swingle Singers» (c 1962 r.).

В 1943-1950 гг. Мишель учился в Парижской консерватории у прославленного французского педагога Нади Буланже по классу композиции, затем начал профессиональную музыкальную работу в качестве аккомпаниатора Мориса Шевалье и других эстрадных певцов. В 1952 г. аранжировал для Диззи Гиллеспи инструментальный альбом со струнными.

В 1950-е гг. Легран заинтересовался джазом, и этот интерес сохранился у него навсегда. Его фаворитами среди пианистов стали Арт Тэйтум, Оскар Питерсон и Телониус Монк. В 1958 г. он впервые посетил Нью-Йорк, где записал ряд альбомов на фирме «Columbia» с местными сборными составами типа «All Stars». В течение последующих 20 лет он записывал пластинки с такими выдающимися джазменами, как инструменталисты Майлс Дэвис («Legrand Jazz»), Фил Вудс, Стэн Гетц, Джон Фэддис, Рэнди Брекер, вокалисты Сара Воэн, Лина Хорн, Фрэнки Лэйн и многими другими. Всего на его счету около сотни долгоиграющих дисков, хотя, конечно, не все из них можно считать чисто джазовыми. Одновременно он сочинил музыку к ряду балетов для труппы «Ballet de Paris», в их числе — «Проклятые красотки» (1955) и «Валентина» (1956).

Летом 1957 г., во время проведения в Москве Всемирного фестиваля молодёжи и студентов, у нас впервые состоялись «гастроли французского джаза Мишеля Леграна» (как гласили афиши), которые тогда вызвали сенсацию и прошли с огромным успехом.

В конце 1950-х Легран начал писать также и для кино. Первым фильмом с его музыкой, который демонстрировался в нашей стране, была документальная картина «Америка глазами француза», в оригинале она называлась «Необычная Америка» («L’Amerique Insolite», 1960 г., реж. Франсуа Рейхенбах). Всего он написал музыку почти к пятидесяти фильмам, которая выходила потом в виде саундтреков отдельными альбомами.

В США Легран получил «Оскара» в первый раз в 1968 г. за лучшую песню из фильма «Дело Томаса Крауна» режиссёра Нормана Джуисона с участием Стива Мак-Куина и Фэй Данауэй и второго «Оскара» — в 1972 г. за лучшую оригинальную партитуру к фильму «Лето 1942-го» Роберта Маллигена. Но в основном он работал дома, в Париже, с такими французскими режиссёрами, как Жан-Люк Годар, Аньес Варда и Жак Деми, последний снял его самые знаменитые киномюзиклы «Шербурские зонтики» (1964) и «Девушки из Рошфора» (1966), мелодии из которых известны во всем мире. Леграну принадлежит партитура к биографическому фильму о великой джазовой певице Билли Холидэй «Леди поёт блюз» (1972 г., реж. Сидней Дж. Фьюри) с Дайаной Росс в главной роли, а в 1983 г. он написал песни к музыкальному фильму Барбары Стрейзанд «Йентль», который она поставила по роману Исаака Зингера.

В 1970-1980-х гг. помимо занятий киномузыкой и работы на телевидении Мишель Легран иногда появлялся в клубах и студиях записи с разными джазовыми группами. В 1975 г. он сделал со своим оркестром «живую» запись выступления в виде альбома «The Concert Legrand» (RCA Victor) и аккомпанировал Филу Вудсу на диске «Images» (RCA), который получил награду «Грэмми» в 1976 г. как лучшая биг-бэндовая пластинка года. В 1972 г. Легран записал прекрасный авторский альбом собственных композиций с участием тенориста Стэна Гетца «Stan Getz Communication» (Verve).

К числу наиболее известных песен Мишеля Леграна, уже ставших «вечнозелёной» джазовой классикой, относятся «Watch What Happens», «What Are You Doing The Rest Of Your Life», «The Saddest Thing Of All», «Pieces Of Dreams» и «The Summer Knows» (из фильма «Лето 1942-го»). Их типично «леграновский», специфический французский шарм и какая-то особая мелодичность неизменно привлекают внимание всего музыкального мира, и они часто становятся популярными хитами, например, в исполнении Фрэнка Синатры.

Пегги Ли (Peggy Lee)

Пегги Ли (Норма Долорес Эгстром) родилась 26 мая 1922 г. в Джеймстауне, штат Северная Дакота. Шведская девочка бродила по прериям и писала стихи, но после школы в шестнадцать лет решила стать певицей. Она уехала в соседний городок Фарго и устроилась там петь на радиостанции, а днём работала официанткой.

В 1939 г. она отправилась в Калифорнию, где взяла себе имя Пегги Ли и пела в кафетерии. Однако ей постоянно хотелось уехать в какой-нибудь большой город, и в конце 1940 г. Пегги оказалась в Миннеаполисе в качестве певицы оркестра Уилла Осборна.

Летом 1942 г. вместе с небольшой вокальной группой Пегги Ли приехала в Чикаго, и там открылся новый этап её карьеры. Она выступала в одном клубе рядом с отелем «Шерман», где играл тогда оркестр «короля свинга» Бенни Гудмена. Как-то после работы он зашёл в клуб отдохнуть и послушать вокалистов, а вышел оттуда уже вместе со своей новой певицей. И 15 августа появилась её первая запись на пластинке с Гудменом — популярная мелодия «Elmer’s Tune».

Двадцатилетняя Пегги Ли была очень привлекательна внешне, и жёны музыкантов вынуждены были оберегать своих мужей от опасности влюбиться в белокурую «канарейку», что делало семейную жизнь оркестрантов несколько нервной. Но в июне 1942 г. к Гудмену в бэнд пришёл гитарист Дэйв Барбор, и вскоре Пегги вышла за него замуж. После рождения дочери Ники в 1943 г. она временно ушла со сцены, записав с Гудменом около тридцати великолепных номеров, включая ставшую классикой джаза именно в её исполнении песню Джо Маккоя «Why Don’t You Do Right?».

Кроме пения, Пегги Ли была талантливой сочинительницей песен: она писала текст, а Дэйв музыку, и у них тогда были такие удачные хиты, как «It’s A Good Day» (1945), «Manana» (1948) и другие. Уже в 1946 г. по анкетам джазового журнала «Down Beat» Пегги Ли стала лучшей певицей года, и в дальнейшем она всегда была в первой пятёрке. Однако её семейная жизнь не удалась, и в 1952 г. она развелась с Барбором. Потом Пегги побывала замужем ещё дважды (это были актёры Брэд Декстер и Дьюи Мартин), и оба раза весьма недолго.

Целый ряд песен был ею написан совместно с известным кинокомпозитором Виктором Янгом — «Where Can I Go Without You?» (1952), «Johnny Guitar» (1954) и т. д. Ещё в годы работы с Гудменом Ли начала сниматься в кино как певица и актриса, затем последовали фильмы «Певец джаза» (римейк 1953 г.) и «Пит Келли блюз» (1955) — причём за участие в последнем она была номинирована на «Оскар» (1956) за создание драматического образа певицы, больной алкоголизмом. В течение десятилетий Пегги Ли постоянно прогрессировала во всех областях, однако её первой любовью по-прежнему остаётся джаз. Наиболее сильное влияние на её пение оказала Билли Холидэй, у них несколько похожий тембр голоса. В качестве соавтора Пегги сотрудничала с такими джазовыми композиторами, как Дюк Эллингтон, Квинси Джонс, Лало Шифрин, Сай Коулмен. В студиях записи и на концертах с ней работали аранжировщики Бенни Картер, Гил Эванс, Пит Руголо, Гордон Дженкинс, пианисты Джордж Ширинг и Лу Ливи (её музыкальный директор), дирижёры Пол Вестон, Нелсон Риддл и Джек Маршалл.

Большинство записей Пегги Ли было сделано фирмой «Capitol», начиная ещё с 78-оборотных дисков конца 1940-х гг. Это такие прекрасные долгоиграющие альбомы, как «Beauty And The Beat», «Blues Cross Country», «Basin Street East», «Big Spender», «Sugar & Spice» и десяток других, а её пластинка «Black Coffee», выпущенная в начале 1950-х как одна из первых LP (ещё на фирме «Decca»), переиздавалась и продавалась непрерывно в течение 30 лет! За запись песни (и альбома) «Is That All There Is?» Джерри Лайбера и Майка Столпера в 1969 г. мисс Ли получила награду «Грэмми».

Своё первое турне по Европе Пегги Ли совершила в 1961 г., посетив Лондон и Монако, позже выступала с концертами в Японии. Она — частый гость на телевидении, где в 1969 г. о ней был снят 75-минутный документальный телефильм. Университет штата Северная Дакота в 1975 г. присвоил ей степень доктора музыки. Кроме джаз-клубов Нью-Йорка и отелей Лас-Вегаса, она не раз пела, в частности, и с Бостонским симфоническим оркестром.

Умерла Пегги Ли 22 января 2002 года.

Джо Ловано (Joe Lovano)

Блестящий тенор-саксофонист (пост-боп, нео-боп, современный джаз) Джо Ловано родился в 1952 г. в штате Огайо и в настоящее время является широко известным музыкантом на джазовой сцене. Ловано утвердился на этой сцене прежде всего как исполнитель, способный играть в авангардном стиле без потери метра и гармонии (т. е. традиционной аккордовой последовательности). В его музыке оказались слиты воедино элементы игры таких разных музыкантов, как Дьюи Редмен, Джон Колтрэйн, Уэйн Шортер и Джо Хендерсон. Его отец тоже был профессиональным саксофонистом, и он познакомил сына с джазом через пластинки тех лет и собственную игру. Затем в начале 1970-х Ловано посещал знаменитую музыкальную школу Беркли и подружился там с Гэри Бёртоном, Биллом Фризеллом и Джоном Скофилдом. После этого он на несколько лет вернулся в родной штат Огайо, где играл с пианистом Лонни Листоном Смитом, с которым тогда осуществил свой дебют на студии звукозаписи.

В 1976 г. Ловано переехал в Нью-Йорк и вскоре присоединился там к оркестру Вуди Германа, с которым работал до 1979 г., а потом был участником биг-бэнда Тэда Джонса / Мела Льюиса, затем оригинального «Liberation Music Orchestra» Чарли Хэйдена и трио барабанщика Пола Мошиэна в начале 1980-х. С последним у него сложилось тесное сотрудничество, как и с гитаристом Биллом Фризеллом. Позже он играл в квартете Джона Скофилда и в трио ударника Эда Блэквелла и в течение этого десятилетия завоевал себе устойчивую музыкальную репутацию, так что с успехом гастролировал в Европе вместе с барабанщиком Элвином Джонсом в 1987 г.

В 1991 г. Ловано подписал контракт с легендарной фирмой записи «Blue Note», где ранее обычно появлялись в основном негритянские музыканты. Он также записывался на «Soul Note» и «Enja» и работал с такими джазменами, как Мишель Петруччиани, Дэйв Холленд, Джон Аберкромби, Кенни Вернер, Марк Джонсон, Билл Стюарт и Энтони Кокс. Согласно анкетным опросам среди джазовых критиков журнала «Down Beat» в 1966-1998 гг., Джо Ловано как лучший тенорист уже прочно занимал второе место на вершине славы в своём классе инструмента, конечно, сразу после великого ветерана Сонни Роллинса.

Среди альбомов Ловано — «One Time Out» (1987), «Village Rhythm» (1988), «From the Soul» (1992), «Universal Language» (1993, с певицей Джуди Сильвано, его женой) и «Flying Colors» (1998, с кубинским пианистом Гонзало Рубалькаба).

Герман Лукьянов

Был такой период в 1960-е гг., когда у нас велось немало споров и разговоров о проблеме создания «русского джазового стиля», какой-то особой «национальной разновидности современного джаза», хотя в других странах над этим не ломали голову, а просто играли, что хотели, и если, например, чешские музыканты исполняли джазовые пьесы, включая свои собственные, то это и был чешский джаз, и т. д. Уже к середине XX в. джаз превратился в искусство интернациональное, имеющее, несмотря на разнообразие течений и стилей, вполне определённые общежанровые характеристики, как симфония или опера. Национальные качества могут проявляться лишь в творчестве самих солистов, конкретных исполнителей и композиторов, и в нашем джазе одним из таких самобытных творцов-музыкантов был и есть, безусловно, Герман Лукьянов.

Трубач и флюгельгорнист, пианист и лидер комбо, композитор и аранжировщик Герман Константинович Лукьянов родился 23 августа 1936 г. в Ленинграде в музыкальной семье. Особое влияние на него оказала мать, поэтесса и переводчица Муза Павлова. Герман стал заниматься музыкой с шести лет (рояль), а его увлечение джазом началось, как и у многих, со старых пластинок Цфасмана, Варламова, Скоморовского. В семнадцать лет он пошёл учиться в музыкальную школу для взрослых по классу трубы, так как его фаворитом в те годы был Луис Армстронг. Затем Герман три года занимался на композиторском факультете Ленинградской консерватории в классе В. Салманова (и тогда же начал играть джаз с местными музыкантами), а в 1958 г. перевёлся в Московскую консерваторию, которую окончил в 1960 г. по классу композиции А. И. Хачатуряна. В качестве дипломной работы он представил свой Концерт для трубы с оркестром.

Однако именно в консерваторские годы сформировался джазовый облик Германа Лукьянова. В отличие от своих сверстников, он довольно быстро создал свой собственный, достаточно оригинальный стиль. Конечно, многое в нем было от мирового джаза — Майлса Дэвиса, Джона Колтрэйна и Сонни Роллинса, но другие корни его искусства лежали в раннем Стравинском, Прокофьеве и русской народной песне. Уже на 1-м Московском джаз-фестивале 1962 г., где Герман выступил со своим трио без ударных, большой успех имели такие его композиции, как, например, баллада «Пруд около моей деревни», после чего Леонард Фэзер, автор «Энциклопедии джаза», приезжавший тогда вместе с оркестром Бенни Гудмена, заметил:

— Эта музыка — на передовых рубежах современного джаза.

В дальнейшем Лукьянов был постоянным участником всех московских джаз-фестивалей, лауреатом которых он неизменно становился и на сцене которых часто экспериментировал — играл с трио без контрабаса (1965-1968), отчего его музыка больше напоминала графику, чем живопись, представляя необычные собственные произведения — пьесы «Крестьянская свадьба» (в форме рондо), «Бесполезный разговор», «Третий день ветер» и наиболее известный номер «Иванушка-дурачок». В 1967 г. его трио снималось в картине «Семь нот в тишине» студии «Ленфильм», документальной ленте о молодёжи и музыке.

В 1970-е гг. помимо участия в своих малых составах (от квинтета до септета), Герман Лукьянов выступал трубачом-солистом оркестра Вадима Людвиковского, с которым записывался в Праге на фирме «Panton» (1972), и некоторое время работал также с эстрадно-симфоническим оркестром Азербайджана. В его ансамблях играли многие наши ведущие джазмены — Л. Чижик, И. Бриль, Н. Левиновский, А. Зубов, А. Соболев, В. Двоскин и др., а сам он превратился в одного из наиболее своеобразных и авторитетных представителей российского джаза. Тогда же Лукьянов стал одним из первых джазовых педагогов, ведя класс в студии музыкальной импровизации при ДК «Москворечье».

В январе 1978 г. в тогдашнем Росконцерте по инициативе Германа был создан знаменитый впоследствии «Камерный джаз-ансамбль», или «Каданс», который впервые появился на московском фестивале того же года с новой программой, включая композиции лидера «Звуки памяти» (посвящение Шостаковичу), «Белая ворона», «Ветер с моря» и др. В последующие годы состав и размеры ансамбля не раз менялись, но он всегда демонстрировал яркую творческую индивидуальность своего руководителя. В 1980 г. «Каданс» выступал в Варшаве на «Jazz Jamboree», через год — в Венгрии, а летом 1984 г. — на фестивале стран Северного моря в Гааге (Нидерланды). В ходе регулярных гастрольных поездок Лукьянов с ним, наверное, объехал всю страну.

В 1980-е гг. в его активе появились новые интересные композиции («Какая снежная весна», «Утренняя самба»), но наибольшим успехом пользовалась привлекательная пьеса Германа «Золотые руки Силвера» (посвящение Хорэсу Силверу), а также сюита «Джазовые портреты» из пяти частей (Дэвис, Колтрэйн, Гиллеспи и т. п.), которую он исполнял на фестивальных концертах. Великолепными были и его обработки известных джазовых стандартов, например «Love For Sale», «The Man I Love», «Cherokee». При этом кроме своей трубы Лукьянов играл в группе на рояле, альтгорне и цугфлейте, но его музыка всегда оставалась выразительной и эмоциональной (он к тому же пишет ещё и стихи, подписываясь «ЛКНВ»).

За двенадцать лет своего существования «Каданс» записал три долгоиграющих альбома, не считая участия в сборных фестивальных дисках.

Сейчас заслуженный артист России Герман Константинович Лукьянов по-прежнему живёт в Москве и работает с новым трио, состоящим, как обычно, из молодых джазменов, выступая также и на всех крупных московских концертах международного уровня, которых в столице с каждым годом становится всё больше.

Олег Лундстрем

В середине 1950-х гг. наши любители джаза были взбудоражены слухами о каких-то невероятных «шанхайцах», появившихся в стране, музыка которых была на уровне лучших «фирменных» составов, которые мы в то время знали. Тогда уже заканчивался «ледниковый период» в истории советского джаза, реабилитировали Эдди Рознера, и даже на танцах оркестры разбавляли свой репертуар парой-другой американских номеров. Но этот новый биг-бэнд отличался истинно джазовой моралью и высоким профессионализмом. Новым было для нас и имя его руководителя — Олег Лундстрем.

Оркестр действительно долгие годы работал и жил в Шанхае. Сам Олег Леонидович родился в Чите 2 апреля 1916 г. (прадед — швед) в семье учителя физики и дочери народовольца, но в 1921 г. отца пригласили преподавать в Харбин, куда они и переехали. Там жили работники Советско-Китайской железной дороги (КВЖД) и была большая колония русских. Олег закончил школу и музучилише (скрипка и рояль), а затем поступил учиться на электромеханический факультет в политехнический институт.

Однако знакомство с джазом через грампластинки привело к тому, что осенью 1934 г. молодые русские харбинцы решили создать свой оркестр. Его лидером они единодушно избрали Олега, так как благодаря природным талантам и тонкому слуху он легко писал аранжировки.

Вначале бэнд состоял из девяти человек и вскоре стал популярным в городе. В 1936 г. музыканты перебрались в Шанхай, желая покорить мир своей музыкой, хотя сперва им пришлось там нелегко. Они работали ежедневно по десять-двенадцать часов подряд без выходных в отелях и танцзалах, но уже к концу 1930-х оркестр играл в лучших дансингах — «Majestic», «Paramount» и на международном курорте Циндао, завоевав репутацию и признание.

После войны у Лундстрема был блестящий свинговый ансамбль из девятнадцати джазменов высокого класса. В то время Лундстрем являлся также вице-президентом профсоюза музыкантов Шанхая, а все его оркестранты — активистами Общества граждан СССР. Они хотели вернуться на родину и осенью 1947 г. им разрешили приехать на жительство в Казань.

В Казани многие музыканты поступили в консерваторию, а сам Лундстрем закончил её с дипломом композитора и дирижёра. Но благодаря стечению обстоятельств об оркестре постепенно узнали в Москве, и в октябре 1956 г. приказом министра культуры его перевели в систему Росконцерта в столицу. Сейчас в это трудно поверить, но тогда популярность Лундстрема и его джаза (как и джаза вообще) была настолько велика, что в 1959 г., например, в Куйбышеве оркестр за двадцать восемь дней дал тридцать девять концертов с аншлагами!

Помимо собственно инструментальной музыки, его программа включала тогда эстрадные песни и танцы, выступления фокусников и акробатов, юмор и конферанс. Лишь с 1981 г. она стала чисто джазовой, что прибавило успеха у публики. Кроме регулярных гастролей по всей стране, от Камчатки до Средней Азии, оркестр Лундстрема всегда был непременным участником крупных международных джаз-фестивалей (Таллин-67, Варшава-72, Прага-78, Голландия, Финляндия и т. д.), а в январе 1992 г. он успешно выступил в Центре им. Кеннеди в Вашингтоне.

Им записано более десяти альбомов как с собственными композициями («Интерлюдия», «Мираж», «Юмореска», «Пролог», «Бухарский орнамент»), так и с классикой известных мастеров джаза. Фаворитами Лундстрема всегда были Д. Эллингтон, Л. Армстронг, Дж. Лансфорд, Г. Миллер, а из современных фигур — Роб Мак-Коннелл.

В 1973 г. Олегу Лундстрему было присвоено звание заслуженного, а в 1984 г. — народного артиста России. Его оркестр занесён в Книгу рекордов Гиннесса как «самый долгоиграющий джазоркестр в мире». И недаром в Америке, на родине джаза, музыковеды удивляются такому феномену:

— Вы только подумайте, самый старый джаз и — русский!

Умер Олег Лундстрем осенью 2005 г. у себя на даче под Москвой.

Джон Льюис (John Lewis)

Становление любого нового джазового стиля всегда было связано с именами определённых выдающихся музыкантов, практикующих его. И в 1950-е гг., когда после первых экспериментов Майлса Дэвиса на смену лихорадочному би-бопу пришёл более спокойный, именно «прохладный» кул-джаз, его олицетворением на несколько десятилетий стал ансамбль «Модерн Джаз Квартет», которым бессменно руководил пианист и композитор Джон Льюис.

Джон Аарон Льюис родился 3 мая 1920 г. в Ла-Грейндже, штат Иллинойс, но своё детство провёл в Альбукерке, штат Нью-Мексико. Его отец был оптиком, мать — певицей, и с семи лет он начал учиться игре на рояле. После окончания местной школы Джон изучал антропологию и музыку в университете штата Нью-Мексико, а в 1942 г. был призван в армию, где познакомился с барабанщиком Кенни Кларком, который потом помог ему начать джазовую карьеру. После демобилизации в ноябре 1945 г. Льюис вернулся в Альбукерке, собираясь жить там и далее, но вскоре радиопередачи секстета Диззи Гиллеспи из Нью-Йорка изменили его намерения. Он оказался одним из многих будущих творцов современного джаза, привлечённых тогда в Нью-Йорк огромными музыкальными возможностями этого города. Кларк познакомил его там с Диззи, и Джон стал работать как пианист и аранжировщик с биг-бэндом Гиллеспи. Он написал для него свой первый опус «Токката для трубы с оркестром», который Гиллеспи представил на премьере в Карнеги-Холле во время концерта 1947 г., а также аранжировал темы «Two Bass Hit» и «Stay On It».

Затем Льюис работал с разными другими джазменами, одновременно закончив музыкальную школу Манхэттена и получив степень магистра, а в 1952 г. организовал свой знаменитый в дальнейшем «Модерн Джаз Квартет». 22 декабря этого года состоялась первая сессия записи «Модерн Джаз Квартет» (на фирме «Prestige»), послужившая документальным свидетельством создания новой джазовой группы. После нескольких замен в её постоянный состав вошли Милт Джексон (вибрафон), Перси Хит (бас), Кенни Кларк, а с 1956 г. — Конни Кэй (ударные) и сам Льюис. Уже в 1955 г. им была присуждена ежегодная награда крупнейшего джазового журнала «Down Beat» как лучшей малой группе.

Записи «Модерн Джаз Квартета» тех лет стали классикой, они включали такие композиции Льюиса, как «Vendome», «La Ronde», «Concorde», «Versailles», «Fontessa» и «Milano», а также самую известную его пьесу «Django», посвящённую памяти легендарного французского гитариста Джанго Рейнхардта. Всё это был поистине «прохладный» джаз, степенный, гладкий и спокойный, ему был присущ интонационный холод, усложнённая гармония, а основное внимание здесь уделялось лёгкому и изящному, безостановочному ритмическому движению, происходящему без заметного напряжения.

В 1957 г. они гастролировали по Европе, появляясь на сцене в строгих концертных костюмах и создавая в своих номерах атмосферу камерного ансамбля, но их сдержанные эмоции не снижали высокого уровня качества исполнения, а выступления повсюду вызывали самую восторженную реакцию. За четыре месяца турне по Англии и континенту было дано восемьдесят восемь концертов. Двойной альбом (на «Atlantic») с записью европейского концерта «Модерн Джаз Квартет», сделанной в Париже, до сих пор считается одной из лучших пластинок.

Кроме этого, Льюис писал партитуры для ряда кинофильмов, был педагогом по теории музыки, директором джаз-фестиваля в Монтеррее, сочинил балет, выступал как сольный исполнитель с симфоническими оркестрами и являлся одним из ведущих композиторов так называемого «третьего течения», пытаясь разрушить искусственные барьеры между классикой и джазом. Джон Льюис стал символом великого разнообразия музыкальных форм в современном искусстве.

В июле 1974 г. было официально объявлено о роспуске «Модерн Джаз Квартета». Тем не менее, вплоть до сего дня музыканты «Модерн Джаз Квартета» по-прежнему продолжают собираться вместе для каких-то отдельных, разовых выступлений на концертах или джаз-фестивалях как в Америке, так и в Европе. В декабре 1994 г. умер барабанщик Конни Кэй, и ныне его заменяет младший брат басиста Альберт Хит. 10 декабря 1995 г. их очередной концерт состоялся в Народной филармонии Варшавы.

Один из виднейших американских музыкальных критиков Нэт Хентоф писал:

«В джазе никогда не было группы, подобной «Модерн Джаз Квартету», который создал Джон Льюис. Его музыка отличается утончённым, порой мимолётным лиризмом, она основана то на серьёзной, то на игривой полифонии, но всегда имеет ясное чувство джазовых корней».

Продолжение следует…