Хочу не учить, а душевно

беседовать, размышлять сообща

и догадываться.

М. Пришвин

Эта книга выросла из детского интереса к веселым книжкам Интерес этот появился у меня очень рано. Не скажу, что наш маленький домик на окраине Сормова[1] всегда звенел смехом, но прекрасно помню, что ни отец мой, ни мать, ни старшая сестра Майя никогда не упускали случая рассказать что-то смешное, спешили поделиться друг с другом, как большой радостью, какой-нибудь забавной историей, разыгравшейся на улице или вычитанной из книг.

Может быть, отчасти поэтому из детских книжек — а их в нашем доме было немало — я всегда предпочитал смешные: «Приключения барона Мюнхаузена» и «Сказки дядюшки Римуса», «Приключения капитана Врунгеля» и «Чука и Гека», «Приключения Буратино» и «Старика Хоттабыча», «Пакет» Л. Пантелеева и «Рассказы о животных» Б. Житкова, веселые стихи Маршака, Чуковского, Квитко, Михалкова, Барто…

Поздней на моем горизонте появились «взрослые» юмористы и сатирики. Но и всемирно признанные имена Свифта, Фильдинга, Гоголя, Щедрина, Чехова, О'Генри, Марка Твена, Булгакова, Зощенко, Ильфа и Петрова не угасили моей любви к веселым книжкам, прочитанным в детстве. Не уменьшили их значения. И мне всегда было обидно и больно, когда о детской литературе отзывались как о чем-то второсортном, не заслуживающем серьезного внимания. И всегда было смешно, когда ее существование начисто отрицалось.

Да-да, не удивляйтесь, случалось и такое! Да и теперь случается. Стоит разгореться дискуссии по проблемам детской литературы, как тут же находится один или даже два оригинала, которые делают одно и то же «выдающееся открытие»: никакой детской литературы нет и никогда не было.

А уж с детской юмористикой и вовсе не церемонятся, благо появилась она еще позже и к ее существованию вовсе не успели привыкнуть. Ведь отдельные смешные книжки — это еще не юмористика. Это лишь материал для ее будущего здания.

Точно так же и отдельные книги, обращенные к детям или выбранные самими детьми из литературы «взрослой», еще не детская литература. Это лишь книги для детского чтения.

В России книги для детей издаются с XVIII века. В создании этих книг участвовали Л. Толстой и Н. Некрасов, А. Блок и Д. Григорович, К. Станюкович и Д. Мамин-Сибиряк, А. Куприн и другие крупнейшие писатели. Но среди них не было ни одного, кто целиком посвятил бы свой талант детям. Детская литература существовала, но она была на голову — нет, на две головы ниже литературы «взрослой».

Лишь после Октября сложились условия для создания детской литературы столь же высокого уровня, что и «взрослая». Литература эта создавалась сознательно — с учетом интересов детей и их возрастных стремлений, с учетом того, что читателям этой литературы придется жить в новом, еще не виданном обществе. Фундамент этой литературы закладывался М. Горьким, В. Маяковским, К. Чуковским, С. Маршаком, Б. Житковым. Это были не только блестящие практики, учившиеся писать для детей совершенно по-новому, но и теоретики, умевшие осмыслить и обобщить свой творческий опыт и передать его писателям следующих поколений.

Советская литература для детей не могла не быть веселой литературой: ведь она создавалась людьми, радостно строившими новый мир. Юмор был нужен и детям — читателям этой литературы, нужен для нормального духовного роста, — нужен он был и авторам детских книг как некое педагогическое средство, поскольку, как отметит позднее один из детских писателей, «юмор и занимательность — это порою кратчайшее расстояние между самой серьезной проблемой и сознанием юного читателя».

И хотя это понято было не сразу, да и не всеми, однако веселые сказки, рассказы и стихи для детей стали появляться с первых же шагов нашей детской литературы. Несколько позже появились веселые книжки, а потом и писатели, заслужившие право называться детскими юмористами.

Детский юморист — понятие относительное: невероятно, чтобы даже самый веселый писатель не создал на своем веку ни одного серьезного и ни одного «взрослого» произведения. Но если забыть об исключениях, то можно сказать, что сейчас на счету нашей детской литературы не меньше двух десятков «чистых» юмористов: К. Чуковский, А. Барто, С. Михалков, Д. Хармс, Б. Заходер, Э. Мошковская — в области поэзии; Е. Шварц, Н. Носов, Ю. Сотник, Л. Давыдычев, В. Драгунский, В. Голявкин, Э. Успенский и несколько других — в области прозы.

Мне давно хотелось рассказать об этих энтузиастах, дарящих детям веселье и радость, — оплатить хоть частицу того счастья, какое сам я испытал в детстве, читая веселые книжки. И я бесконечно рад, что получил возможность это сделать.

Да, о них писали и пишут немало. Но почти никто из писавших не пытался осмыслить их особенный опыт. Опыт воздействия на душу детского читателя смехом. А ведь любопытно приглядеться к каждому из них и постараться выяснить, чем и как привлекают они симпатии юных. Ведь у каждого из них — свой голос, свой особый ключик к сердцу читателя. Какой? Это и предстоит нам выяснить по ходу дела.

Понятно, что за один раз обо всех детских юмористах не расскажешь. Это задача двух или даже нескольких книг. Сегодня же пойдет речь о семи писателях-прозаиках: Л. Пантелееве, Л. Кассиле, А. Некрасове, Н. Носове, Ю. Сотнике, А. Алексине и В. Драгунском.

Имена эти вам хорошо знакомы: некоторые книжки этих авторов вы прочли еще в раннем детстве. Но значит ли это, что об этих книжках, да и о создателях их, вам все уже известно? Нет, не значит. Ведь на сей раз мы взглянем на них с необычной стороны — с точки зрения юмора, присущего творчеству этих авторов.

Но юмор писателя не существует сам по себе — он неразрывно связан со всем творчеством и даже со всей жизнью автора. Поэтому разговор наш неизбежно затронет круг проблем более широкий, чем просто проблемы юмористики.

Ну, а кто захочет узнать о каждом из писателей больше, чем рассказано здесь, в конце каждой главы найдет небольшой список книг и журнальных статей, по возможности не слишком специальных.

…и сам на себя с юмором

юмор порой глядит

Е Евтушенко

Прежде чем начинать разговор о юморе, неплохо бы выяснить, что такое юмор.

У слова этого несколько значений.

В широком смысле юмор означает просто смех — смех вообще. Именно в этом смысле фигурирует слово «юмор» в подзаголовке нашей книги — «Очерки о юморе в советской литературе для детей», да и в стихотворении Е. Евтушенко «Юмор», откуда мы взяли несколько строк для эпиграфа.

Ну а в более узком значении юмор — одна из разновидностей смеха. Один из его ликов. Чтобы картина прояснилась полностью, остается выяснить, что такое смех.

— Да кто же этого не знает! — скажете вы. — Смех — это…

Что ж, продолжайте, продолжайте. Любопытно послушать, как вы определите столь знакомое всем понятие. Сам я, откровенно вам скажу, сделать это затрудняюсь.

Да если бы только я! Самые авторитетные «смеховеды» с этим понятием не в ладу. Они охотно пользуются им в своих рассуждениях, но чуть дело доходит до его определения, как тут же возникает заминка: смех все время ускользает от теоретиков. И им ничего не остается, как уклоняться от прямого определения смеха, пытаться передать это косвенно, в описании: каким он бывает, что для него характерно…

Примерно так поступал знаменитый персонаж Райкина — директор Смехотворного института, преподносивший своим слушателям такую классификацию смеха: «идейный, безыдейный, оптимистический, пессимистический, нужный, ненужный, наш, не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и… от щекотки».

Мы от души смеялись, слушая такую классификацию. А на поверку выходит — и у настоящих ученых дело с определением смеха не очень-то клеится.

Смех, да и только!

Неудача с определением смеха — пример того, как слабо еще разработана «наука о смехе», так называемая теория комического. По возрасту наука эта весьма почтенная — еще Аристотель закладывал кирпичи в ее фундамент, — но достижения ее в классификации смешного и по сей день довольно скромны. Определения и выводы, предлагаемые ею, зачастую зыбки, обтекаемы, противоречивы. И даже терминология в этой области еще далеко не установилась.

Но как же мы-то будем выходить из положения — нам ведь в разговоре о юморе, в анализе веселых книг при всем желании не обойтись без теоретического багажа, пусть самого элементарного?..

Автор этой книги — не теоретик. Да и нет у него возможности теоретизировать: книга и так невелика по объему, а главная цель ее не из области теории смеха. Придется нам, видимо, воспользоваться готовой теорией, обращаясь к тем работам, авторы которых, по нашему мнению, наиболее близки к истине. Ну, а кое-что придется, видимо, корректировать и дополнять.

Смех выражает наше отношение к предмету или явлению, а отношение это бывает различным. Разным поэтому бывает и смех — как по силе воздействия, так и по своему оттенку.

В жизни выбор «нужного» смеха происходит интуитивно, как бы сам собой: мы не задумываемся, как нам смеяться над человеком, попавшим в глупое положение, мы просто смеемся. Но при этом над ребенком, допустившим оплошку, мы не будем смеяться так же, как над оплошавшим взрослым, а над попавшим в смешную переделку вором или спекулянтом — как над каким-нибудь рассеянным старичком.

С той же, по сути, проблемой сталкивается и писатель, выбирающий калибр смехового оружия.

Из чего же ему приходится выбирать?

«Литературный» смех, с каким имеет дело писатель, может выступать в одном из пяти обличий: юмора, иронии, сарказма, сатиры и гротеска. Профессор Л. И. Тимофеев, предложивший такую классификацию, поясняет, что юмор в этом случае он понимает как добродушную шутку, иронию — как насмешку с оттенком превосходства, сарказм — как едкую, злую иронию, сатиру — как гневный, яростный смех и, наконец, гротеск — как смех сокрушительный, уничтожающий[2].

А теперь — внимание! Вам предстоит услышать самое сложное и запутанное в этой книге.

Итак, если верить данной классификации, разновидностей «литературного» смеха насчитывается пять. По другой (пожалуй, самой распространенной) их окажется только две: смех сочувственный (юмор) и осуждающий (сатира). И в этом тоже есть свой резон. Потому что прочие разновидности смеха несамостоятельны: ирония тяготеет к юмору, сарказм и гротеск — к сатире.

Выходит, что слово «юмор» может встретиться в нашей книге в трех значениях: как смех вообще (широкое значение), как смех сочувственный (более узкое значение) и как смех наиболее мягкий, добродушно-шутливый (самое узкое значение).

Слово «сатира» — и как всякий смех с оттенком осуждения, и как смех яростный, гневный. К тому же, если вы помните, сатирой называют один из родов литературы (в отличие от эпоса, лирики и драмы). Хотя нам это значение не понадобится.

Еще сложнее с гротеском.

В широком смысле гротеск — это способ изображения жизни, основанный на крайнем преувеличении, предельном заострении каких-то сторон предмета или явления. В этом смысле гротеск может быть и не смешным, а, скажем, только жутким.

В классификации же Л. И. Тимофеева этот термин употреблен в его узком значении — как смех, достигаемый с помощью гротеска. В этом же значении чаще всего будем употреблять его и мы.

…Ну вот, думается, что этого более чем скромного теоретического багажа нам на первый случай хватит. Остальное — более конкретное — выясним уже «в пути».

Итак — в путь!

Юмор, ирония — это от застенчивости.

Острят, шутят, когда стесняются говорить

о сокровенном, серьезном.

М. Пришвин

Взглянув на название этой главы, почти каждый из вас тотчас же вспомнит, что именно так называется один из лучших рассказов Л. Пантелеева[3]. Рассказ о маленьком мальчике, который во время игры был поставлен на «пост» и, забытый всеми, никак не хотел покинуть его, потому что дал честное слово охранять этот пост до конца.

Рассказ этот, в высшей степени характерный для Л. Пантелеева, точно солнечное сплетение всего творчества писателя, лежит на перекрестке его тем и идей, интересов и пристрастий.

Вспомнив об этом рассказе, задумываешься прежде всего о самом писателе, о его нелегкой судьбе — жизненной и литературной. И о том, что через всю эту трудную жизнь, через все творчество он пронес свою чистую совесть, свое поистине честное слово. Нелегко это далось: подростком он надолго разлучился с родными, беспризорничал, водился с дурной компанией. Спасла его от нравственной пучины не только знаменитая Шкида — петроградская школа для трудновоспитуемых ребят, — спасла его прежде всего собственная честность, которая была в нем заложена с детства и не покидала его никогда.

Честным он вырос благодаря своим родителям. Отец его, казачий офицер, совершивший подвиг в русско-японскую войну, но потом добровольно ушедший в отставку, дома, в семье, был неуживчивый, тяжелый по характеру человек — и, однако, человек честный и гордый. В автобиографической повести «Ленька Пантелеев» главный герой вспоминает об уроке честности, полученном им от отца. Купил Ленька несколько букетов по пятачку за штуку, а продал их по двугривенному. Искренне радуясь этой выгодной сделке, мальчик «бежал домой, полный уверенности, что его будут наперебой хвалить, будут радоваться и удивляться его торговым способностям». Но вышло совсем напротив. «Узнав, в чем дело, отец пришел в ярость.

— Хорош! — кричал он, раздувая ноздри и расхаживая быстрыми шагами по комнате. — Ничего себе, вырастили наследничка! Воспитали сынка, мадам! Каналья! Тебе не стыдно? Ты думал о том, что делаешь? Ты же украл эти деньги!..»

Только отчаянное вмешательство матери уберегло Леньку от порки. В конце концов отец несколько поостыл. «— Пойдешь на рынок, — сказал он Леньке, — разыщешь женщину, которую ты обманул, и вернешь ей эти дрянные деньги. А если не найдешь — отдашь нищему. Понял?»

Не на шутку перепуганный мальчик, не найдя ни пострадавшей, ни нищих — они, как нарочно, куда-то все запропали, — отдает деньги случайно подвернувшейся бедно одетой женщине, больше всего боясь, что та вернет их обратно…

А сцена в ресторане, где Ленькин отец, несмотря на угрозы пьяных офицеров, отказывается пить за здоровье государя-императора! Не знаю, была ли в жизни Пантелеева история с цветами, а этот эпизод в жизни его отца был.

Бесценны уроки нравственной стойкости, полученные от самых близких, дорогих сердцу людей!

Не менее благотворно было влияние матери. Эта застенчивая, тихая женщина в труднейшие годы революции и гражданской войны совершила несколько голодных «одиссей» через всю Европейскую Россию, клокотавшую белогвардейскими мятежами и кулацкими бунтами. (А четверть века спустя она перенесет еще и ленинградскую блокаду…)

Не случайно образ матери главного героя едва ли не самый лучший, самый обаятельный в повести.

Почти вся многотрудная жизнь Л. Пантелеева отражена в его книгах. В «Леньке Пантелееве» близко к реальности обрисована домашняя жизнь будущего писателя, его детские интересы и почти все, что случилось с ним после отъезда из Петрограда. «Были в действительности, — вспоминает писатель, — и жизнь в деревне, и ярославский мятеж, и дифтерит, и детские дома, и колонии, и сельскохозяйственная „ферма“, были скитания, работа у немца-сапожника, у киномеханика, в библиотеке, на лимонадном заводе (заведение искусственных минеральных вод под фирмой „ЭКСПРЕСС“) и т. д.».

Кончается повесть приходом главного героя в петроградскую школу у Обводного канала. Эта школа не только круто и окончательно повернула жизненный путь Пантелеева, она же подсказала ему и его другу Грише Белых, тоже воспитаннику этой школы, сюжет первого большого произведения, сразу принесшего известность молодым литераторам. В 1927 году М. Горький писал своему литературному коллеге С. Н. Сергееву-Ценскому:

«Не попадет ли в руки Вам книга „Республика Шкид“ — прочитайте! „Шкид“ — „Школа имени Достоевского для трудновоспитуемых“ — в Петербурге. Авторы книги — воспитанники этой школы, бывшие воришки, одному — 18, другому — 19 лет. Но это не вундеркинды, а удивительные ребята, сумевшие написать преоригинальную книгу, живую, веселую, жуткую. Фигуру заведующего школой они изобразили монументально. Не преувеличиваю».

Между прочим, эта повесть привлекала и продолжает привлекать внимание к личности выдающегося советского педагога В. Н. Сороки-Росинского, выведенного в повести под именем Викниксора. Этот незаурядный человек, сидевший когда-то на одной парте с Александром Блоком (и тот завидовал даже его юношеским стихам!), еще до прихода в Шкиду накопил пятнадцатилетний стаж педагогической работы[4]. А став во главе Шкиды, он создал в этой школе яркую творческую обстановку, сделал ее, по выражению С. Я. Маршака, чем-то вроде пролетарского лицея. Не случайно многие воспитанники Шкиды стали потом людьми творческого труда.

В Шкиде родился и псевдоним будущего писателя: товарищи окрестили его Ленькой Пантелеевым в честь «знаменитого» петроградского бандита, который в 20-е годы, в период нэпа, совершал дерзкие налеты на частные булочные, кафе, бакалейные лавки, неизменно оставляя визитную карточку («Леонид Пантелеев — свободный художник-грабитель») и переводя небольшие суммы на нужды бедных студентов («С почтением к наукам, Леонид Пантелеев»). Нечего и говорить, сколь неотразим был ореол этого «благородного» разбойника в глазах беспризорников, наполнявших Шкиду. В рассказе «Карлушкин фокус», написанном от лица бывшего воспитанника Шкиды, герой мечтает восторженно и вполне искренне: «Вырасту — непременно бандитом сделаюсь…»

Тема беспризорничества, «Гаврошей Октябрьской революции», после бурных скитаний пристающих к берегу новой жизни, продолжала волновать Пантелеева после завершения «Республики Шкид», волнует она его и поныне. В 1962 году, к сорокалетию Пионерии, появилась его повесть «Зеленые береты» — снова о жизни Шкиды. Описание внешних событий, преобладавшее в ранней повести, уступило место глубокому психологическому исследованию. Подробно и тонко раскрывает писатель огромную тягу заблудившихся в жизни ребят ко всему новому, принесенному революцией, внимательно прослеживает пробуждение в них чувства человечности.

Экзамен на человечность — одна из главных тем творчества Л. Пантелеева. Собственно говоря, тема эта начала пробиваться уже в «Республике Шкид», и как раз в тех главах, которые созданы рукой Пантелеева (известно, что он писал вторую половину книги, а Г. Белых — первую). Два наиболее ярких эпизода из «пантелеевской» части: похищение пирожков у слепой матери Викниксора и позорная травля девочки Тони, пришедшей в гости к Янкелю (прототипом этого героя был Г. Белых), — это два испытания на человечность, которых даже лучшие из шкидцев, к сожалению, не выдерживают.

«Янкель не вышел к ней, выслал Мамочку.

— Вам Гришу? — спросил, усмехаясь, Мамочка. — Ну так Гриша велел вам убираться к матери на легком катере. Шлет вам привет Нарвский совет, Путиловский завод и сторож у ворот, Богомоловская улица, петух да курица, поп Ермошка и я немножко!

Мамочка декламировал до тех пор, пока сгорбившаяся спина девочки не скрылась за воротами.

Вернувшись в класс, он доложил:

— Готово… На легком катере.

— Молодец, Янкель! — восхищались ребята. — Как отбрил».

От такого смеха становится стыдно за героя, бестактность которого со стороны особенно видна. Одна из героинь А. Н. Островского — Лариса из «Бесприданницы» — говорит: «Нет хуже этого стыда, когда приходится за других стыдиться».

И какая малозаметная, но многозначащая деталь — сгорбившаяся спина девочки. Сгорбившаяся от страшного унижения, от «удачной» шутки, разыгранной грубыми, очерствевшими шкидцами…

И ничуть не оправдывает Янкеля, что это не он сам — товарищи заставили его так поступить. Есть случаи, когда надо идти против товарищей, чтобы продолжать уважать себя, продолжать оставаться человеком…

По-разному «выпрямляются», возвращаются к честной жизни беспризорники, которых изображает Л. Пантелеев в первых своих произведениях.

Для героя «Карлушкина фокуса» толчком к этому послужил один-единственный случай.

Для Коськи из рассказа «Портрет» переломной оказалась встреча с чутким и добрым взрослым.

Для героя «Часов» Петьки Валета — жизнь в приюте, влияние дружного коллектива.

Но во всех этих случаях нравственное выздоровление героя начинается с пробуждения в нем чувства человечности.

И совсем рядом с этим лежит и пантелеевский юмор.

Что касается читателей Л. Пантелеева, то из них вряд ли кто удивится, увидав его имя в этой книжке: хотя никто никогда не называл его юмористом (впрочем, К. И. Чуковский не раз заявлял, что «у Пантелеева талант юмориста»), однако роль юмора в его творчестве неоспоримо велика. Даже в самых серьезных и просто трагических его книгах — скажем, в ленинградских блокадных дневниках, изданных под названием «В осажденном городе», — улыбка довольно часто освещает лицо рассказчика, который в данном случае неотличим от самого писателя. А если взять только довоенное творчество писателя, то слово «юморист» по отношению к нему и вовсе не покажется странным.

Единственный, кто может возражать против его включения в эту книгу, — пожалуй, сам Л. Пантелеев. Это не парадокс: писатель с давних времен зарекомендовал себя противником детской юмористики. Он за юмор, обеими руками за юмор в детской книге. Он утверждает даже, что «книга без юмора может существовать и может называться книгой, но книгой для детей она быть не может». И вместе с тем он против того, что называется детской юмористикой.

Что ж, может быть, в довоенные годы, когда этот термин только возник, детская юмористика и впрямь являла собой нечто неполноценное. Но сегодня он имеет полное право на существование. Во-первых, детские юмористы действительно существуют (и мы своей книгой стремимся доказать это!). А кроме того, за это время стало ясно, что юмористика для детей вовсе не обязана строиться на одном юморе. Смех ради самого смеха, смех по принципу: чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало, — это еще не детская юмористика! Даже в самой смешной книжке, хотя бы и детской, юмор должен быть лишь одним из главных средств художественного воздействия. Одним из главных, но отнюдь не единственным! Если у ребенка, прочитавшего книжку, не будет затронута в душе ни одна струна, кроме чувства юмора, — подобная книжка, конечно же, очень мало будет весить на весах искусства.

В 1937 году журнал «Детская литература» проводил дискуссию о юморе в литературе для детей. Одним из выступавших в дискуссии был Л. Пантелеев. «… Смех — это великая сила, — писал он. — Это не только бич, кнут или средство борьбы с врагом — это помощник и друг искусства».

Глубоко убежденный в этом, Пантелеев на протяжении всего своего творчества не прибегает к сатирическому смеху. Любимое его средство — юмор. «В чем сила юмора? — рассуждает он. — Я думаю, прежде всего в том, что юмор предполагает в предмете или человеке, против которого он направлен, какую-то погрешность, какое-то несовершенство. Несовершенство же, как мы знаем, — извечное свойство человеческой природы. Юмор придает человеку человечность».

И естественно, что в творчестве писателя, одной из главных тем которого (если просто не главной темой!) является пробуждение человечности в человеке, юмор занимает постоянное и почетное место.

Он смешной, этот юмор. Порой даже очень. Но под шуткой, насмешкой, иронией Пантелеева всегда таятся любовь и уважение к человеку. Именно таятся: такой уж, видно, человек Пантелеев, что даже самую пылкую любовь, самое высокое уважение он просто не умеет выражать открыто — они всегда только угадываются, лежат на некоторой глубине. Возможно, тут сказывается природная застенчивость Пантелеева, которая заметна и в его художественных, почти всегда автобиографичных произведениях, да и по прямым его высказываниям. В воспоминаниях о М. Горьком, относящихся к 1928 году и опубликованных под названием «Рыжее пятно», Пантелеев, говоря о застенчивости самого Горького, в свою очередь признается: «В ту пору я тоже был застенчив, но это была совсем другая, совсем не горьковская и совсем уж не милая, а какая-то нелепая и даже болезненная застенчивость. Тому, кто знаком хоть немного с моими автобиографическими книжками, это может показаться странным, но я и в самом деле — и именно в эти, юношеские годы — был робок и застенчив, как маленькая девочка. Я стеснялся зайти в магазин, краснел, разговаривая с газетчиком или с трамвайной кондукторшей. В гостях я отказывался от чая, так как был уверен, что опрокину стакан, а в обществе, где присутствовал хотя бы один незнакомый мне человек, я никогда не мог произнести двух слов, более значительных и интересных, чем „да“ или „нет“».

С другой стороны, сказалась, наверно, и шкидская закваска, не позволявшая открыто выражать свою любовь, признательность, уважение к человеку. В повести «Зеленые береты» есть смешной и трогательный эпизод: заступившегося за пионера и жестоко за это избитого базарными мясниками Мамочку пришел приветствовать под окна Шкиды целый пионерский отряд, в котором барабанщиком оказывается тот самый, спасенный Мамочкой мальчишка. От Мамочки как героя этого момента все ждут какого-то ответного восторга, но он, потрясенный такой честью, не находит ничего лучшего, как крикнуть насмешливо барабанщику:

— Эй, ты, голоногий, бубен потеряешь!..

«После кое-кто уверял, что Мамочка дурак, — замечает по этому поводу рассказчик. — Нет, дураком он, пожалуй, не был. Просто он был настоящий шкидец, не умел нежничать и не нашел никакого другого способа выразить свои чувства».

Поступок Мамочки, конечно, смешон, но мне слышится в его насмешливом выкрике почти нестерпимая для подростка глубина потрясения, которая у другого, менее закаленного мальчишки, несомненно, кончилась бы слезами…

Эта же глубина душевной взволнованности, прикрываемая иронией, а то и нарочитой сухостью, слышна и в юморе Пантелеева. Пантелеев тоже настоящий шкидец и не умеет нежничать.

Небольшая повесть «Часы» — зрелое произведение совсем еще юного писателя — характерна и для творчества Пантелеева в целом, и для его юмора. Здесь особенно хорошо видно, как меняется человек под влиянием пробуждающейся в нем доброты. Видно и то, как меняется характер юмора по мере нравственного выздоровления героя.

Когда «гражданин Кудеяр», у которого Петька Валет золотые часы украл, падает перед ним на колени и умоляет вернуть украденное, а Петька только смеется в ответ, от такого смеха читателю становится стыдно за героя.

Смех этот свидетельствует, точно бесстрастный медицинский термометр: болен, серьезно болен Петька Валет. Вконец замерзшая у него душа. Бесполезно обращаться к нему с человеческой просьбой, бесполезно взывать к его совести..

Но может, все-таки не совсем бесполезно? Смутился же Петька, когда заведующий приютом спросил у него: «Вор?»

«Покраснел Петька. Сам не знает почему. Чудной какой-то этот Федор Иванович.

— Вор, — отвечает».

Покраснел, но ответил честно. Не все, значит, потеряно для Петьки Валета. Может он стать честным человеком!

Но честным стать нелегко. Когда «гражданин Кудеяр» навещает Петьку в приюте и напоминает о часах, Петька выгоняет его и просит больше к нему не пускать: «Дядя мой. Из сумасшедшего дома».

Однако пробуждение Петькиной совести продолжается, и в третий раз, когда он встречает Кудеяра пьяного, а товарищи Петькины его «повалили и снегом лицо ему набивают», «вдруг Петьке пьяного жалко стало. Что с ним случилось, — только выскочил он из рядов и закричал:

— Ребята! — закричал. — Оставьте!

И все перестали смеяться. И снег бросили.

А Кудеяр Петьку узнал и заорал:

— Мошенник! Часы украл!

И Петька пошел, опустив голову, и все удивлялись, почему он больше песен не поет.

А Петьке стыдно было. Стыдно было, что у пьяного часы украл. Сам удивился: что за черт? Что такое случилось? Откуда такое — стыд?.. Непонятно!..»

Вот теперь уже ясно: Петька близок к выздоровлению. И случайно ли, что в этот примерно момент он ловит себя на том, что неохота ему бежать из приюта…

Хотя повествование в «Часах» ведется не от первого лица, этого как-то не замечаешь. Очень уж активно ведет себя рассказчик: охотно комментирует события, то и дело подтрунивает над Петькой… Чувствуется, что он хорошо знает и самого Петьку, и его старых и новых друзей. Рассказчик с удовольствием наблюдает, как исправляется Петька, как медленно, но верно выходит на правильную дорогу в жизни. Рассказчик понимает его и сочувствует ему с самого начала, и явная (или не слишком явная) улыбка его сопровождает почти все Петькины поступки. По мере исправления Петьки улыбка эта теряет свою иронию — становится просто добродушной. Вспоминаешь юмор гайдаровской «Голубой чашки» или «Чука и Гека».

Но механизм смеха у Пантелеева несколько иной.

Чем же смешна история Петьки Валета? Почему мы смеемся над ней и над ним?

Два крупнейших события происходят в Петькиной жизни.

Во-первых, он «удачно» крадет золотые часы. Во-вторых, попадает в приют, лишающий его возможности этими часами воспользоваться.

Главный источник комизма, возникающий при этом, — в разнице между Петькиным и читательским восприятием событий (хотя читательское восприятие, разумеется, подсказано автором). Самому Петьке кажется, что золотые часы — это величайшее счастье, которое ни в коем случае нельзя упускать, а приют — это проклятие, от которого надо любой ценой (и как можно скорей!) избавляться.

Нам же, напротив, прекрасно видно, что дело обстоит как раз наоборот. Украденные часы — это проклятие, это камень на Петькиной шее, приют же — его спасение и даже счастье.

И чем больше суетится Петька, чем упорней цепляется за свою идею, нелепость которой становится для читателя все ясней, — спрятать часы, а потом потихоньку бежать из приюта, — тем громче мы смеемся над ним, человеком, упорно ищущим рукавицы, которые торчат у него за поясом…

Но почему автор смеется над Петькой сочувственно, почему его смех нигде не становится сатирически гневным? Ведь как-никак золотые часы украл, да еще у пьяного, когда тот был в беспамятстве. А у того, как выясняется вскоре, детишки маленькие, жена больная…

Может, просто не умеет Пантелеев пользоваться сатирическими красками? Думается, что нет. Если бы авторское возмущение Петькиным поступком было достаточно велико, могла получиться и сатира.

А может, так вышло потому, что Пантелеев и сам когда-то побывал в подобном положении?

Что ж, возможно, и потому. Но не только.

Давайте посмотрим, как и для чего совершает Петька эту кражу.

Мы знакомимся с ним в тот момент, когда ему «есть хотелось и не было денег даже колбасных обрезков купить.

И негде было достать».

Есть-то мальчишке надо. Не помирать же с голоду. А иного выхода, кроме кражи, Петька себе не представляет.

Сегодня — в совсем иное время! — нам хорошо рассуждать: дескать, чего же он растерялся, чудак? Зашел бы в милицию, попросился в детдом или приют…

Но ведь не один Петька — тысячи его сверстников не просились в приют, хотя прекрасно знали о его существовании. Прятались по подвалам и чердакам, грелись в неуютных асфальтовых ямах, отчаянно голодали — а в приют не просились. Почему? Больше всего — по недомыслию, по несознательности своей. По нелепому обывательскому предрассудку (заимствованному у взрослых!), что от милиционеров надо бегать, а не на прием к ним ходить…

Заслуживает ли это сатирического осмеяния?

Вряд ли. Не случайно сатирические повести о беспризорниках — редкость необычайная. Лично я ни одной такой не встречал.

Как же думал распорядиться часами Петька Валет? О чем он мечтал, когда они чуть не сами попали ему в руки?

«Куплю, — думает, — перво-наперво булку. Огромадную булку. Сала куплю. Буду булку салом заедать, а запивать буду какавом. Потом колбасы куплю цельное колечко. Папирос наилучших куплю… Из одежи чего-нибудь… Клеш, френчик. Майку полосатую… Штиблеты».

Мечта и смешная, и грустная — думает Петька лишь о еде и одежде. Только «какаво» да «папиросы наилучшие» можно посчитать излишеством; все остальное — законное желание обычного человека.

Вот и разгадка того, казалось бы, странного факта, что автор почти не осуждает Петьку за совершенную кражу. Рассказчик, несомненно близкий к автору (в конце повести он и вовсе сливается с ним), только слегка иронизирует над Петькиной мечтой, прерывая его внутренний монолог насмешливым замечанием: «Действительно все хорошо, одно только нехорошо — сидит Петька. Сидит Петька в камере, как мышь в банке: на окне решетка, на дверях замок. И счастье в руках, а не вырвешься. Крепко припаян парнишка».

Но вот Петька в приюте. Обут, одет, накормлен — о чем он мечтает теперь? Да снова о еде и одежде, хотя и повыше качеством: «Чухонку куплю. С барашком. Ножик куплю. Наган, может быть, куплю… Конфеток каких-нибудь с начинкой. Яблок…»

Смешная мечта — но опять-таки немного с грустинкой: мечтает Петька о том, о чем мечтают все дети его возраста. Модная одежда, наган, сласти… На сей раз это мечта мальчишки лишенного детства.

Наивна и примитивна мечта, а смеяться над ней и тем более возмущаться ею не хочется. И следующая фраза — от рассказчика — вполне серьезна: «Опять замечтался Петька и снова грустить перестал».

В третий раз мечта приходит к Петьке во сне. Тут уж она вырисовывается до полного профиля. Наелся Петька до отвала свинины, пампушек с молоком наглотался, а когда пришла пара расплачиваться с накормившей его бабкой Феклой, он, для начала покуражившись («Нет у меня, бабка Фекла, денег»), вытащил из кармана штук сто червонцев и штуки четыре ей протягивает. «— На, — говорит, — бабка Фекла. Получи.

Кланяется бабка Фекла в ноги. Благодарит Петьку за такую щедрость. А тут входят откуда-то кордонские ребята. Митька Ежик входит, Васька Протопоп, Козырь, Мичман… И все кланяются в ноги, и всем дает Петька по червонцу А сам влезает на стул и кричит:

— Пойте? — кричит. — Пойте, пожалуйста, „Гоп со смыком!..“».

Так вот к чему стремится Петька Валет! Вот о чем он мечтает? Чтобы все ему в ноги кланялись и любые его прихоти исполняли… Глупая, смешная мечта, недостойная настоящего человека. И ради этого Петька стремится сбежать из приюта?! На сей раз автор рассержен не на шутку. Смех его становится резче, ироничней. И не случайно, конечно, сон Петькин заканчивается тем, что, убегая от милиционера и запутавшись в тяжелых полусапожках, купленных на «часовые» деньги, «споткнулся Петька на каком-то углу и упал в канаву. В канаву упал — проснулся».

Вот где — в канаве! — очутился Петька, погнавшись за глупой и ложной мечтой…

К слову сказать, «Часы» наполнены бегом. Причем бегает тут почти исключительно Петька Валет. Бежит от базарной торговки, у которой пампушку украл, бежит от милиционера, который провожает его в приют, бежит от Кудеяра, бежит, как видим, даже во сне, много раз пытается бежать из приюта. А на самом деле бегает он фактически от самого себя, бегает от своего счастья, которое — вот оно, под боком: в том самом приюте, откуда он так упорно старается убежать.

В этом бегстве от самого себя, бегстве от собственного счастья и таится пружина комизма этой мало сказать веселой — нет, по-настоящему смешной повести. Повесть не превращается в сатирическую, потому что писатель ни на миг не забывает о тяжело сложившейся Петькиной судьбе и не перестает верить, что рано или поздно его герой выйдет на верную, истинно счастливую для себя дорогу.

Но самое яркое свое выражение пантелеевский юмор нашел в рассказе «Пакет» — наиболее известном и, пожалуй, самом популярном произведении писателя.

Рассказ этот, появившийся в 1933 году, стал произведением новаторским, причем как раз благодаря юмору. Потому что юмор в книгах о революции и гражданской войне был тогда еще редким гостем. Но у Пантелеева были на этот счет собственные соображения. В той самой статье, где он доказывал, что «юмор придает человеку человечность», он приводит такой пример: «Несомненно, что В. И. Чапаев дорог и близок нашему детскому (да и не только детскому) зрителю не только потому, что он, раненный навылет, обливающийся кровью, расстреливает из пулемета наступающего озверелого врага, но и потому (и в первую очередь потому), что на протяжении всех предыдущих кадров он был человеком. Он шутил, пел, смеялся, попадал в неловкие положения. Он сам смеялся и над ним тоже смеялись».

О Пете Трофимове — главном герое и рассказчике «Пакета» — можно сказать то же самое. Он и сам смеется на протяжении всего рассказа, да и мы без конца смеемся над ним.

Смеяться-то смеемся, но смех этот — отражение нашей гордости за героя, который во всех случаях остается простым и скромным человеком и в то же время — большим любителем пошутить. Обо всем он рассказывает тоном армейского балагура. И никакой не подвиг у него получается, а так, «совсем небольшой, пустяковый случай, как я однажды на фронте засыпался».

Петю часто сравнивают с этаким красноармейским Иванушкой-дурачком. Сравнение поддерживает и сам автор: однажды он тоже высказался в таком духе. Однако такое сравнение мало помогает раскрыть существо этого образа, а значит, и существо рассказа.

Да, конечно, и в самом Петином повествовании, и в юморе рассказчика очень много от фольклора, от народного сказа.

Да, конечно, и сам Петя — человек из народа, и, случись такая необходимость, Иванушку-дурачка сыграл бы он превосходно.

Да, конечно, он парень с хитринкой и в глубине души понимает всю важность сделанного им. (Хотя по скромности своей, и тут он вполне искренен, все равно не считает себя героем.)

Но в самом главном, что делает этот рассказ дорогим и неповторимым для читателя, Петя Трофимов не похож на героя сказочного. Ведь сказочному герою победа обеспечена, предопределена условиями сказочной игры, читателю остается угадать, как он победит.

У чешского художника и писателя Йожефа Лады (он прославился как иллюстратор «Бравого солдата Швейка») есть сказка про ленивого Гонзу, которому было предсказано, что он убьет дракона. Так ему лень было для этого даже с печи слезать. Но предсказание есть предсказание — все равно он убил дракона! Подвели ему этого беднягу прямо к печке, Гонза стукнул дракона чем-то тяжелым — и убил…

Так и Иванушка-дурачок: сколько бы ни возникало на его пути препятствий, сколько бы ни случалось у него неудач, рано или поздно он получит все, что ему захочется.

Подвиг же Пети Трофимова сопряжен не с условно-сказочным, а с реальным риском. И хотя при внимательном чтении «Пакета» можно уже в самом начале понять, что герой жив останется — иначе не рассказывал бы нам этого и тем более не заведовал бы совхозом имени Буденного, — мы как-то сразу об этом забываем и читаем рассказ, готовые к самой жестокой развязке. Слишком не похоже на сказку то, что выпало на Петину долю; слишком много видим мы в рассказе сугубо реальных примет того времени…

И не случайно, я думаю, Юлиус Фучик, этот бесстрашный чешский коммунист и писатель, назвал «Пакет» «одним из самых значительных вкладов в чешскую детскую литературу».

Да, именно в чешскую. Фучик не оговорился. Потому что и чешских ребят рассказ этот учит величайшему мужеству и скромности, умению даже в самые тяжкие минуты не терять ни присутствия духа, ни чувства юмора.

На первый взгляд, по своему языку Петя Трофимов напоминает героев антимещанских рассказов Михаила Зощенко, которые (то есть рассказы!) были необычайно популярны в 20-е годы. В самом деле, в Петиной речи смешались и грубоватые просторечные словечки («башка», «засыпался», «мать честная», «сукин сын»), и газетные выражения («героический момент», «точка зрения»), и, наконец, подслушанные, малопонятные для него слова вроде некстати примененного им «гоголь-моголя», который привел в ярость белого офицера.

Однако у Зощенко, мастерски использовавшего эту, как говорил К. И. Чуковский, «речевую нескладицу», речь идет о людях, примазывающихся к революции, дабы урвать для себя побольше. А у Пантелеева в центре рассказа — бесстрашный красный боец, который, несмотря на свою малограмотность и эту самую «речевую нескладицу», в любую минуту готов пожертвовать для революции жизнью.

Вот он сидит на скамеечке и сапог снимает с ноги, на которой натер мозоли. Как вдруг — посыльный из штаба. «— Трофимов! — кричит. — Живее! До штаба! Товарищ Заварухин требует».

Даже не надев снятого сапога, помчался Петя на одной ноге в штаб. Про мозоли свои и не вспомнил.

А комиссар Заварухин пакет ему протягивает. «— Вот, говорит, — получай! Бери коня и скачи до Луганска, в штаб Конной армии. Передашь сей пакет лично товарищу Буденному.

— Есть, — говорю. — Передам. Лично.

— Но знай, Трофимов, — говорит товарищ Заварухин, — что дело у нас невеселое, гиблое дело… Слева Шкуро теснит, справа — Мамонтов, а спереду Улагай напирает. Опасное твое поручение. На верную смерть я тебя посылаю.

— Что ж, — говорю. — Есть такое дело! Заметано.

— Возможно, — говорит, — что хватит тебя белогвардейская пуля, а то и живого возьмут. Так ты смотри, ведь в пакете тут важнейшие оперативные сводки.

— Есть, — говорю. — Не отдам пакета. Сгорю вместе с ним».

Вот эта спокойная твердость, вроде бы неожиданная для армейского балагура, и придает главную силу и самому герою и рассказу о нем.

Впрочем, Петин язык не только нескладный. Он и очень выразительный, и по-настоящему остроумный. Судя по манере его рассказа, Петя уже сам по себе человек незаурядный.

Вспомним, как описывает он внезапный приезд белого генерала в штаб, где Петю должны допрашивать (в авторском комментарии к «Пакету» сказано, что писатель имел в виду казачьего атамана Мамонтова).

«Вскочили тут все. Побледнели. И мой — белобрысый этот — тоже вскочил и побледнел, как покойник.

— Ой! — говорит. — Что же это? Батюшки!.. Смирно! орет. — Немедленно выставить караул! Немедленно все на улицу встречать атамана! Живо!»

Конечно, Петя — превосходный рассказчик — мог тут и от себя прибавить что-то, несколько преувеличив размеры всеобщей паники. Но так или иначе, рассказал он об этом очень выразительно — и смешно.

Если окинуть «Часы» и «Пакет» бесстрастным теоретическим оком, то окажется, что юмор этих произведений почти однотипен: в обоих случаях комизм слова тесно увязан с комизмом положения, да и авторское отношение к главным комическим героям очень сходно: в первом случае — весьма сочувственное, во втором — восторженное.

Но механизм смешного в «Часах» и «Пакете» разный. Если в «Часах» он основывался на разнице восприятия одних и тех же событий героем и читателем, то в «Пакете» он возникает на контрасте между суровой опасностью — и балагурством, между подлинным героизмом — и простецки бытовым, почти «домашним» его описанием.

…Внезапный приезд генерала отсрочил обыск для Пети Трофимова. Стал он думать, что ему делать с пакетом.

«Фу, — думаю. — Об чем разговор? Да съем!.. Понимаете? Съем, и все тут.

И сразу я вынул пакет. Не пакет уж, конечно, — какой там пакет! — а просто тяжелый комок бумаги. Вроде булочки. Вроде этакого бумажного пирожка».

Этот удачный, хотя и нечаянно сложившийся образ домашнего пирожка помогает герою и весь свой рассказ о пакете перевести в сугубо «домашний» план.

«Ох, — думаю, — мама! А как же мне его есть? С чего начинать? С какого бока?

Задумался, знаете. Непривычное все-таки дело. Все-таки ведь бумага — не ситник. И не какой-нибудь блеманже.

И тут я на своего конвоира взглянул.

Улыбается! Понимаете? Улыбается, белобандит!..»

Слово «белобандиты» встречалось в ту пору в серьезных газетных текстах. Но Петя и его переводит в бытовой план. В данном случае он просто обозвал своего конвоира бандитом, а «бело» тут означает только, что «бандит» служит в белых войсках.

«Ах так?! — думаю. — Улыбаешься, значит?

И тут я нахально, назло, откусил первый кусочек пакета. И начал тихонько жевать. Начал есть.

И ем, знаете, почем зря. Даже причмокиваю.

Как вам сказать?

С непривычки, конечно, не очень вкусно. Какой-то там привкус. Глотать противно. А главное дело — без соли, без ничего, так, всухомятку жую».

Какой-нибудь очеркист, описывая этот подвиг героя-красноармейца, нашел бы высокие, патетические слова. И был бы прав, между прочим. Потому что подвиг есть подвиг.

А тут словно забавное, анекдотическое происшествие описывается. Будто Петя не во вражеском штабе, накануне смерти неминучей сидит, а у тещи пирожки да блины кушает…

Но подвиг от этого не мельчает, а, напротив, обретает особую высоту и объемность: срабатывает наше воображение. Слушая Петин рассказ, мы все время прикидываем, каково ему было на самом деле.

Да и смех тут звучит не зря. Он еще больше подчеркивает высоту подвига.

В том же стиле описывает Петя и генеральский допрос, кончающийся такими словами: «Вот, — говорит, — мое распоряжение. Попробуйте его шомполами. Поняли? Когда говорить захочет, приведите его ко мне на квартиру, А я чай пить пойду…»

Шутка ли дело — по голому телу шомполами! А послушать Петю — так шутка…

А потом его действительно будут бить шомполами, но он и тут найдет возможность подшучивать: «Только бы — думаю, — не закричать! А так все — слава богу».

И даже удивление врагов, пораженных стойкостью пленника, Петя описывает все в том же балагурском тоне:

«— Вот ведь, — говорят, — тип! Вот экземпляр! Ну и ну!.. Бейте, братцы!.. Бейте его, пожалуйста, до полусмерти! Заговорит! Запоет, каналья!..»

Как вам нравится: «Бейте его, пожалуйста, до полусмерти»? «Пожалуйста» говорят, когда просят о какой-то доброй услуге. А тут любезно упрашивают бить человека до полусмерти…

Любопытно, что при всем драматизме «Пакета» юмор нигде не переходит в смех сквозь слезы, хотя для этого тут, казалось бы, полный простор. Петя находит возможным вышучивать самые трагические моменты своего рассказа, а писатель ничего не добавляет от себя, доверяя читательскому воображению.

Петя Трофимов — естественный и дорогой для Пантелеева образ. По признанию писателя, возник он в его воображении под впечатлением подвига, совершенного когда-то его отцом. Но, видно, и свои какие-то черточки вложил он в этот исключительно ему удавшийся образ — например, умение быть и совершенно серьезным, и абсолютно несерьезным сразу.

Друг Пантелеева писатель Леонид Рахманов вспоминает, как блистательно разыграл Алексей Иванович ехавших с ними в купе молодых и не в меру любопытных супругов.

На одной из станций Рахманов вышел купить газету.

— Что он такой печальный, ваш приятель? — спрашивает дама.

— Неприятности по службе, — мрачно ответствует Алексей Иванович.

— А что у него за профессия? — продолжала любопытствовать спутница.

Пантелеев объяснил, что приятель его — человек способный, даже талантливый в своей области: ведь не каждый сумеет из рядовых могильщиков пробиться в заведующие кладбищем! Но сейчас ему не везет.

— А что?! — встрепенулась дама.

— План недовыполнил…

«Все это рассказывалось с натугой, — вспоминает Л. Рахманов, — каждое слово чуть не клещами надо было вытягивать. Голос сухой, надтреснутый. Видно, что не до шуток…»

Как же в душе смеялся писатель в эту минуту…

Стремление прикрыть добродушным, а то и задорным смехом свою любовь к герою проявилось и в «малышовых» произведениях Пантелеева, созданных перед самой войной, прежде всего в «Рассказах о Белочке и Тамарочке».

Рассказы эти, в целом вполне реалистические, в то же время близки к сказочной манере — по тону своему, по рисунку фразы, да и по композиции.

«У одной мамы было две девочки.

Одна девочка была маленькая, а другая побольше. Маленькая была беленькая, а побольше — черненькая. Маленькую звали Белочка, а черненькую — Тамарочка.

Девочки эти были очень непослушные».

Так вполне могла бы начинаться сказка.

Как почти во всякой сказке, с девочками случается именно то, от чего их тщательно предостерегают Нарушать запреты детям, как и героям сказки, особенно свойственно. Сказка удовлетворяет как бы извечное детское любопытство: а что будет, если нарушить запрет?!

Сами по себе Тамарочка и Белочка — образы не комические; но слишком уж разные характеры их, сталкиваясь, становятся причиной того, что девочки то и дело попадают в смешные положения[5].

Немалую роль в этих рассказах играет и «комизм возраста». О том, что это такое, придется поговорить особо.

«Наука о смехе» — теория комического, — как мы уже говорили, не очень точна. Да и терминология ее еще мало разработана. Не надо удивляться поэтому, что такого термина — «комизм возраста» — у нее пока нет.

Но нам при анализе веселых детских книжек без этого термина не обойтись. Поскольку «комизм возраста» присущ едва ли не любой детской книге, если эта книга не чужда юмора.

Что же это такое — «комизм возраста»? Что разуметь мы будем под этим понятием?

Давайте сперва оглянемся на термины, которые уже есть.

Комизм слова возникает из возможностей, заложенных в человеческом слове. Тут и смешные словечки, и забавная манера их произнесения, всевозможные речевые изъяны и т. п.

Комизм положения — из разных жизненных ситуаций: случайных встреч, недоразумений, взаимного непонимания и пр.

Комизм характеров — из смешных черт, присущих тому или иному человеку, или на контрасте двух резко различных характеров (Дон Кихот и Санчо Панса).

Образный комизм — при использовании писателем комических сравнений, метафор, эпитетов, гипербол и прочих средств образной выразительности языка.

Ну а комизм возраста? Он возникает из тех временных качеств, какие присущи человеку данного возраста.

Какой бы гениальный человек ни вырос впоследствии из ребенка, пока он мал — он наивен. Наивен и в своем понимании окружающего мира, и в своем поведении. На почве детской наивности и возникает чаще всего комизм возраста.

То же можно сказать о нетерпении, неусидчивости, переоценке своих сил («Я уже взрослый!»). Эти качества, присущие всем детям без исключения, также охотно обыгрываются детскими писателями.

А старческая забывчивость, рассеянность, осторожность? Она тоже может послужить поводом для создания комических сцен. Выходит, комизм возраста можно встретить не только в детской книге.

Если же «детские» или «старческие» качества свойственны человеку уже не юному, но еще и не старому (Рассеянный у Маршака), значит, они стали уже чертами его характера. И комизм, возникающий при обыгрывании писателем этих качеств, будет уже не комизмом возраста, а комизмом характеров.

В «Рассказах о Белочке и Тамарочке» комизм возраста присутствует как нечто заданное, постоянно действующее. Потому что речь тут идет об очень маленьких детях.

«А какие они, грибы? Они на деревьях растут?» — спрашивает у мамы Белочка. А старшая сестренка «поправляет» ее: «Глупая! Разве грибы на деревьях растут? Они по кусточкам растут, как ягодки».

Характеры у сестренок разные, но обе одинаково наивно объясняют то, что взрослому человеку и объяснять не надо.

Выслушав мамины советы, девочки стали собирать грибы самостоятельно. «Увидят — под березой гриб растет — значит, подберезовик. Увидят, шапочка будто маслом намазана — значит, масленыш. Шапочка светленькая — значит, белый гриб». Снова комизм возраста налицо.

Тут следует исключительно тонкая сцена — и драматичная, и смешная сразу.

Мама у девочек потерялась (по их же вине). И вот они устали, проголодались — но ведь у них полные корзины грибов! И Тамарочка (идеи к ней всегда раньше приходят, чем к Белочке, правда, чаще они ведут к неприятностям), Тамарочка говорит:

«— Знаешь, что? Давай грибы есть.

Белочка говорит:

— Как же их есть?

— А сыроежки?!

Вот высыпали они поскорей грибы на землю и стали их разбирать. Стали искать, которые среди них сыроежки. А грибы у них перемешались, ножки у них отвалились, не поймешь, где что…

…Спорили они, спорили и наконец отобрали штук пять или шесть самых лучших.

Вот эти уж, — думают, — обязательно сыроежки».

Ох уж эта уверенность, абсолютно ни на чем не основанная! (Вот он, комизм возраста!) Просто надоело грибы разбирать, ну и решили дружно обе сестренки, что «эти уж — обязательно сыроежки»…

Но драматизм ситуации только разворачивается.

«Тамарочка говорит:

— Ну, начинай, Белочка, кушай.

Белочка говорит:

— Нет, лучше ты начинай. Ты — старшая.

Тамарочка говорит:

— Не спорь, пожалуйста. Маленькие всегда первые грибы едят».

Поединок двух характеров происходит «под водой», как сказали бы литературоведы, «в подтексте»: обеим девочкам боязно грибы есть, но ни одна не хочет показать своего испуга, а придумывает отговорку.

С точки зрения взрослой логики доводы Белочки разумнее («Ты — старшая»). Но у находчивой Тамарочки, как говорится, гораздо лучше язык подвешен, и последнее слово всегда оказывается за ней.

«Зажмурилась Белочка, открыла рот и хотела уже сунуть туда свой грибок.

Вдруг Тамарочка закричала:

— Белочка! Стой!

— Что? — говорит Белочка.

— А соли-то у нас нет, — говорит Тамарочка. — Я и забыла совсем. Ведь без соли их есть нельзя.

— Ой, правда, правда! — сказала Белочка».

Это нелегко доказать, но сдается мне, что Тамарочка не просто вспомнила про соль. В глубине души понимая, что есть гриб опасно, и вовсе не желая подвергать сестренку опасности (а опасность была: как вы догадываетесь, девочки набрали чуть не одних поганок), она мучительно искала выход — как бы поскорее кончить эту рискованную игру. Сказать прямо: «Не ешь гриб!» — она не могла: это было бы равносильно признанию, что она нарочно толкнула младшую сестренку… ну, скажем, не на смерть, а на большую неприятность. И ее отчаянный крик не только сигнал опасности, но и крик радости, «Эврика!» своего рода. Нашла, нашла она выход — ничем не выдав собственного коварства, в то же время уберечь сестру от беды…

Сцена тем более тонкая, что вся эта напряженная борьба скрыта в подтексте, «в глубине строки».

Не забудем, что перед нами — рассказы для малышей. Воздадим должное мастерству писателя, который и в этом случае сумел создать произведение исключительно тонкое и глубокое.

Порою и сам комический эффект в «Рассказах о Белочке и Тамарочке» таится в подтексте, на некоторой глубине.

«Один раз мама пошла на рынок за мясом. И девочки остались одни дома. Уходя, мама велела им хорошо себя вести, ничего не трогать, со спичками не играть, на подоконники не лазать, на лестницу не выходить, котенка не мучить».

На первый взгляд в этих строчках нет решительно ничего смешного. Но в подтексте тут таится мягкая ирония, принадлежащая взрослому повествователю. Ведь если мама наказывает дочкам чего-то не делать, значит, они уже это проделывали — и, вероятно, не раз… Тем более, что девочки — хитрые. Стоит маме хоть чего-то не упомянуть среди своих запретов, как они, особенно Тамарочка, тут же готовы это делать. В рассказе «Большая стирка», откуда мы взяли эти «запретительные» фразы, именно так все и происходит. Сперва Тамарочка подбивает сестренку взять с папиного стола бутылку с чернилами («Она про чернила ничего не говорила»), а затем и корыто, чтобы стирать залитую чернилами скатерть. И все на том же основании: «Она про корыто ничего не говорила».

Тамарочка вообще не очень хорошая девочка. Она сама же подбивает младшую сестренку на разные сомнительные дела, а потом всеми силами стремится уйти от ответа. Даже на котенка готова вину свалить, лишь бы самой не отвечать за свои проделки. Ведь это она затеяла историю с чернилами, которая вылилась в целое половодье домашнего значения. А чуть заслышав мамин звонок, как ни в чем не бывало говорит сестре: «— Белочка, милая, открой, пожалуйста».

Какая невиданная вежливость и даже нежность! А ведь минуту назад она яростно отталкивала сестру от корыта — оттого оно и перевернулось.

«— Да, спасибо, — говорит Белочка. — Почему это я должна?

— Ну, Белочка, ну, милая, ну ты же все-таки ближе стоишь. Я же на табуретке, а ты на полу все-таки».

Задатки характера, какой обнаруживается у Тамарочки, в будущем обещают мало хорошего. Будь перед нами героиня взрослая, она заслуживала бы резкого, сатирического осмеяния. Но Тамарочка, хоть она и старшая, сама еще так мала, что характер ее только начинает складываться. И писатель, помня об этом, смеется над ней иронически, но не зло.

Хотя со стороны психологической (сочувствие, уважение и даже любовь к герою — через смех) юмор Пантелеева во всех его книгах остается неизменным, «пружина», «рабочий механизм» этого юмора часто меняется. Иначе говоря, смешит нас писатель чуть не всякий раз по-иному.

После войны Пантелеев-юморист надолго ушел в тень. Лишь в 1967 году он вновь обнаружил себя, опубликовав удивительно смешную «малышовую» сказочку «Фенька». Пружина юмора здесь снова иная.

В 30-е годы, когда он писал о Белочке и Тамарочке или о маленькой Иринушке, выдумавшей небывалую букву «ты», собственных детей, у писателя не было. А теперь у него росла любимая дочурка Машенька, и не ей ли посвятил счастливый отец свою забавную «Феньку», созданную явно с целями педагогическими?..

В одной из сказок Шарля Перро действует небезызвестный мальчик с пальчик. А Фенька — это своего рода девочка с пальчик, только не сказочная, а очень реальная. А если и сказочная, то какая-то современно-сказочная. Сейчас у детей всего мира в моде сказки «полуреальные». Короче, Фенька вроде Карлсона, преспокойно живущего на крыше современного дома Да вот, сами судите: «Ножки у нее босые, платье все изодрано сама она толстенькая, пузатая, нос пуговкой, губы какие-то оттопыренные, а волосы на голове рыжие и торчат в разные стороны, как на сапожной щетке».

Вид, разумеется, странный, но все же сойдет и за вид реальной девочки. А вот когда рассказчик открывает окно и впускает ее в комнату, тут уж начинаются чудеса… Впрочем, и чудеса пока относительные: скажем, Фенька умеет в окно входить, а в дверь — не умеет; умеет сидеть под диваном, а на диване — нет. Странновато, конечно, однако сдается мне, что среди обычных, не сказочных девочек тоже встречаются подобные экземпляры…

Зато уж с едой происходят вещи действительно фантастические. Налил ей рассказчик «на блюдечко кипяченого молока, хлеба нарезал маленькими кусочками, котлету холодную раскрошил». Но она не только не ест, а довольно даже нагловато заявляет приютившему ее хозяину:

«— Нет ли у вас чего-нибудь повкуснее?

— Как повкуснее? Ах ты, — я говорю, — неблагодарная! Тебе что ж, конфет надо, что ли?

— Ах нет, — говорит, — что вы, что вы… Это тоже невкусно.

— Так чего же тебе? Мороженого?

— Нет, и мороженое невкусное.

— И мороженое невкусное? Вот тебе и на! Так чего же тебе, скажи, пожалуйста, хочется?

Она помолчала, носиком посопела к говорит:

— Нет ли у вас немного гвоздиков?

— Каких гвоздиков?

— Ну, — говорит, — обыкновенных гвоздиков. Железненьких.

У меня даже руки от страха затряслись.

Я говорю:

— Так ты что же это, значит, гвозди ешь?

— Да, — говорит, — я гвоздики очень люблю.

— Ну, а еще что ты любишь?

— А еще, — говорит, — я люблю керосин, мыло, бумагу, песок… только не сахарный. Вату люблю, зубной порошок, гуталин, спички…»

И началось…

Ночью Фенька салфетку съела, которой ее хозяин укрыл. А днем, когда он на работе был, выпила у него все чернила. Да еще и оправдывается: «—Я обещала вам не есть ничего. А не пить я не обещала. И вы, — говорит, — опять сами виноваты. Зачем вы мне таких соленых гвоздей купили? От них пить хочется».

А еще через день, когда Фенька, вместо того чтобы пол подмести, метелку съела, терпенье у хозяина лопнуло, и он поселил Феньку в чемодане, не забыв поинтересоваться:

«— Ты чемодан-то, надеюсь, не съешь?

— Нет, — говорит, — не съем. Он пыльный. Вымойте его — тогда съем».

Ну, хозяин, понятно, не стал чемодан мыть. С тех пор и живет его Фенька в чемодане.

«Теперь я и окошечко там сделал, в ее домике. Спит она на маленьком диванчике. Обедает за маленьким столиком. И даже маленький-маленький — вот такой — телевизорчик там стоит».

Представляете, каков из себя телевизорчик? Сверхмаленькие размеры его уже сами по себе смех вызывают, как смешит нас порой нелепый вид какого-то человека или предмета У теоретиков это называется комизм формы.

Но что за странная сказка? Зачем понадобилось писателю выдумывать девочку, которая гвозди ест — чернилами запивает?..

Вспомним, однако: и с обычными малышами такие вещи случаются. Чернила они пьют, гвозди в рот суют, в окно вместо двери лазают.

Да и ребята постарше бывают склонны к таким проделкам. Просто, в отличие от малышей, они уже не случайно, а нарочно стараются делать все не так, как другие. Чтоб почуднее вышло. Чтоб всех вокруг удивить.

И «что с таким народом будешь делать? — говорится в гайдаровском „Чуке и Геке“. — Поколотить их палкой? Посадить в тюрьму? Заковать в кандалы и отправить на каторгу?»

Писатель, не чуждый юмора, примет единственно верное решение — посмеяться над таким героем…

Так поступает и Пантелеев. А прием, к которому он прибегает на этот раз, носит название перевертыш. Прием этот встречается и в фольклоре, и в поэзии для детей. Вспомним народные потешки вроде: «По чисту полю корабль бежит, во синем море овин горит», вспомним знаменитую «Путаницу» Корнея Чуковского, где «рыбы по небу летают, птицы по полю гуляют», и сразу станет ясно, что это такое — перевертыш.

Но и прием перевертыша, который на сей раз избрал Пантелеев, не лишает его юмор того главного качества, о котором мы говорили: даже в этом случае его юмор можно назвать «юмором скрытой любви».

На первый взгляд в сказке про Феньку рассказчик выглядит злым и даже скуповатым, что совсем не похоже ни на Пантелеева-писателя, ни на Пантелеева-человека. Но при внимательном чтении можно заметить, что рассказчик лишь напускает на себя суровость, а в глубине самых «грозных» его фраз таится добрая, даже ласковая улыбка.

«Вот так девочка, — думаю. — Такая девочка, пожалуй, и тебя самого съест в два счета. Нет, — думаю, — надо гнать ее в шею, обязательно гнать. Куда мне такое страшилище, людоедку такую!!»

Ни грозный тон, ни два восклицательных знака в конце этого «решительного» монолога не в силах скрыть доброй улыбки рассказчика, светящейся в глубин его фраз. И мы уверены: нет, не прогонит этот человек свою маленькую гостью, каким бы «страшилищем» она ни оказалась…

Годом раньше «Феньки» появилась книга Пантелеева «Наша Маша» — родительский дневник. Для нас эта книга замечательна тем, что позволяет уже не косвенно — через повествователя, а непосредственно судить и об истинном отношении писателя к людям, и о свойственном ему юморе.

Мы видим, что не только как писатель, но и как человек Пантелеев не выносит сентиментальности: «Терпеть не могу эти сладенькие уменьшительные и ласкательные, которыми так неуместно пользуются у нас в разговорной речи». Однако за этой «педагогической» строгостью неизменно таятся подлинное уважение, любовь и нежность к ребенку. И если Маша делает что-то очень хорошее, отец ничуть не стыдится прямо выразить ей свои самые нежные чувства.

Девочке четыре с половиной года. После ужина они с папой рассматривают картинки. «Попалась ей на глаза „Казнь императора Максимилиана“. Спросила: что это? Сказал, что этих людей — убивают.

— Это что — по-настоящему?

— Да.

— Почему людей убивают — не понимаю! Они же не кусачие!

Подбежала к письменному столу, где в груде писем нашла запомнившийся ей конверт с изображением охотника, стреляющего в летящих птиц.

Почти с гневом:

— А это что? Почему он птиц убивает?! Почему охотники птиц убивают?

И так она была хороша в этом гневе, так вся кипела и пылала, что не выдержал, обнял и расцеловал ее».

Наиболее личностная из книг Пантелеева, «Наша Маша» далеко не всегда дает ему возможность укрыть свою нежность и любовь под маской юмора, как удавалось ему прежде. И потому здесь особенно отчетливо видно, что таится за его смехом, который теперь уже вполне уверенно мы можем назвать юмором скрытой любви.

Л. Пантелеев пишет много — печатает очень мало. Это не удивительно при его фантастически упорной работе над словом. Семьдесят один раз переделывал он первую фразу «Часов», пока добился нужного ему звучания! Может, и есть в литературной истории более выразительные примеры писательской взыскательности и трудолюбия, лично мне таковые не известны…

«Я нестерпимо завидую тому, что Алексей Иванович приучил себя ежедневно, если не ежечасно, много и упорно работать», — пишет о нем его друг и коллега Леонид Рахманов.

Война, перенесенная ленинградская блокада резко изменили творческую манеру Л. Пантелеева. Слог его стал строже, эмоции приглушенней, юмор словно затаился. И только дети, как мы видели в «Феньке» и «Нашей Маше», только дети помогают ему теперь создать что-то веселое, даже смешное.

К детям этот человек всегда повернут светлой, доброй, солнечной стороной.

— Ты его не бойся, не стесняйся, — рекомендовал Алексея Ивановича своей двоюродной сестренке семилетний Алеха Жданов. — Это же самый смешной человек на свете.

Он хотел сказать — самый веселый…

Печатной автобиографии у Л. Пантелеева пока нет, хотя множество автобиографических сведений содержится в его статьях и книгах. Часть статей, связанных с жизнью и литературной работой писателя, в том числе очерк «Как я работаю», вы найдете в большом однотомнике Л. Пантелеева «Избранное» (Л., «Детская литература», 1978). В этой же книге, а также в 3-м и 4-м томах четырехтомного собрания сочинений писателя, выходившего в издательстве «Детская литература» в 1970–1972 годах, опубликованы воспоминания писателя и его блокадные дневники.

Есть две книги о жизни и творчестве писателя:

Б. Сарнов. Л. Пантелеев. Критико-биографический очерк. М., Детгиз, 1959.

Е. Путилова. Л. Пантелеев. Очерк творчества. Л., «Советский писатель», 1969.

А вот несколько статей о творчестве Пантелеева:

A. Ивич. Л. Пантелеев. (В его кн.: «Воспитание поколений». М., «Детская литература», 1969).

Б. Максимов. Правда слова. «Семья и школа», 1978, № 8.

Л. Рахманов. Л. Пантелеев и Алексей Иванович. «Костер», 1968, № 8.

С. Сивоконь. Честное слово. «Семья и школа», 1968, № 8.

С. Сивоконь. Полнокровность таланта. «Детская литература», 1978, № 8.

B. Смирнова. О детях и для детей. (В ее кн.: «О детях и для детей». М., «Детская литература», 1967).

Л. Успенский. Необщее выраженье… «Нева», 1968, № 8.

К. Чуковский. Пантелеев. (В кн.: Л. Пантелеев. Избранное. Л., «Детская литература», 1978.).

Мальчики играют на горе.

Сотни тысяч лет они играют.

Умирают царства на земле —

Детство никогда не умирает.

В. Луговской

Можно утверждать с абсолютной серьезностью: вся жизнь Льва Кассиля прошла под знаком Игры.

Его первые книги «Кондуит» и «Швамбрания» (позднее слитые им в одну) почти целиком построены на детской игре.

Повести «Вратарь Республики» и «Ход Белой Королевы», роман «Чаша гладиатора» — из жизни спортсменов.

Генка Черемыш играет в русский хоккей и в «знаменитого брата»; в «Дорогих моих мальчишках» ребята играют в «Страну Синегорию»; в «Великом противостоянии» Сима Крупицына поначалу играет в «знаменитых девушек», бережно храня газетно-журнальные вырезки с их фотографиями, а позднее, уже вместе с подшефными пионерами, — в «гороскопы».

Даже в совершенно далекой, казалось бы, от спорта повести «Ранний восход» главный герой — талантливый юный художник Коля Дмитриев — играет в футбол у себя во дворе. Играет с таким увлечением, что даже не реагирует поначалу на страшное слово «война».

А встречи со знаменитыми спортсменами? А поездки на летние и зимние Олимпиады? А очерки, статьи, а рассказы о спорте?..

Да ведь и смерть, говорят, его настигла в момент, когда он сел в кресло перед телевизором, надеясь посмотреть очередную игру — финальный матч мексиканского чемпионата мира по футболу…

«Есть справедливое утверждение, — говорит, вспоминая о Кассиле, его друг и коллега по детской и спортивной литературе И. А. Рахтанов, — что человек на протяжении жизни не меняется или меняется незначительно, в мелочах, главные же его свойства даны или, как теперь говорят, запрограммированы на все время существования. Свойства эти у Кассиля были милыми, мальчишескими, по слову одного из его издателей, „золотыми“».

Дыхание Игры ощущаешь и в кассилевском юморе, который чаще всего рождается или в игре со словом, или в игре с читателем, или в процессе детской игры. Это если говорить о какой-то преобладающей «смехотворческой» черте. Но хотя смех Кассиля в разных его книгах резко различен и по направленности, и по силе, и по окраске, у ценителей таланта этого писателя двух мнений обычно не бывает: типично кассилевский смех, конечно же, в «Кондуите и Швамбрании».

В эту повесть мы попадаем в момент, когда два главных ее героя, Лёля и Оська, стоят в углу: папа наказал их за потерю шахматной королевы (кое-кому эта могучая фигура известна также под именем ферзя).

«Сумерки сгущались. Несчастливый день заканчивался. Земля поворачивалась к Солнцу, и мир тоже повернулся к нам своей обидной стороной. Из своего позорного угла мы обозревали несправедливый мир. Мир был очень велик, учила география, но места для детей в нем не было уделено. Всеми пятью частями света владели взрослые. Они распоряжались историей, скакали верхом, охотились, командовали кораблями, курили, мастерили настоящие вещи, играли в шахматы… А дети стояли в углах. Взрослые забыли, наверно, свои детские игры и книжки, которыми они зачитывались, когда были маленькими. Должно быть, забыли! Иначе они бы позволяли нам дружить со всеми на улице, лазить по крышам, бултыхаться в лужах и видеть кипяток в шахматном короле…

Так думали мы оба, стоя в углу».

Фантастическая Швамбрания возникла из благородного бунта детей против неравноправия со взрослыми — оттого и она сама, и книга про нее оказалась такой дерзкой, непричесанной, нестандартной. А колоритная, эффектная стилистическая манера молодого Кассиля еще добавила ей необычности. В итоге родилась одна из самых смешных книг во всей нашей детской, а может, и не только детской литературе.

Игровая основа смеха в «Кондуите и Швамбрании» видна, как говорится, издалека. Проникновение детской игры в кассилевский текст весьма разнообразно и многопланово.

Иногда это просто описание детской игры, комичное тем, что игра причудливо переплетается с представлениями героев о жизни — тоже, разумеется, детскими: «В тот исторический день белая королева-извозчик подрядилась везти на черном коне черную королеву-архиерея к черному королю-генералу. Они поехали. Черный король-генерал очень хорошо угостил королеву-архиерея. Он поставил на стол белый самовар-король, велел пешкам натереть клетчатый паркет и зажег электрических офицеров. Король и королева выпили по две полные туры».

Не правда ли, выразительная картина? И самое любопытное, что она полностью нарисована с помощью шахматных фигур.

Неизменно смешит в этой повести детская игра со словом, игра невольная, потому что ни Оська, ни Лёля чаще всего не ведают истинного смысла подслушанных ими слов.

«Папа бушевал. Он назвал нас варварами и вандалами. Он сказал, что даже медведя можно научить ценить вещи и бережно обращаться с ними. Он кричал, что в нас заложен разбойничий инстинкт разрушения и он не потерпит этого.

— Марш оба в „аптечку“ в угол! — закричал в довершение всего отец. — Вандалы!!!»

И вот, стоя в углу, братья обсуждают эту грозную, но не очень понятную резолюцию.

«Оська сказал:

— Это он про цирк ругался… что там ведмедь с вещами обращается? Да?

— Да.

— А вандалы тоже в цирке?

— Вандалы — это разбойники, — мрачно пояснил я.

— Я так и догадался, — обрадовался Оська. — На них набуты кандалы».

Как видно, даже старший брат мало что понял из папиной речи, хотя и берется разъяснять ее. Цирк тут даже в первом случае ни при чем, да и вандалы не разбойники, а воинственное древнегерманское племя, досаждавшее Европе своими набегами. А как вам нравится слово «набуты» вместо «надеты»? Это та небольшая ошибка в словоупотреблении, которая вызывает улыбку просто автоматически. Давно замечено: чем ближе искаженное слово к подлинному по звучанию и чем дальше по значению, тем смешнее выглядит речевая ошибка.

Большинство комических ситуаций в «Кондуите» как раз и связано с такой вот «микроперепутаницей», особенно свойственной младшему брату. Слишком уж доверяясь коварному созвучию совершенно разных слов, он то и дело попадает впросак.

«Когда Оська говорил, все покатывались со смеху. Он путал помидоры с пирамидами. Вместо „летописцы“ он говорил „пистолетцы“. Под выражением „сиволапый мужик“ он разумел велосипедиста и говорил не сиволапый, а „велосипый мужчина“. Однажды, прося маму намазать ему бутерброд, он сказал:

— Мама, намажь мне брамапутер…

— Боже мой, — сказала мама, — это какой-то вундеркинд!

Через день Оська сказал:

— Мама! А в конторе тоже есть вундеркинд: на нем стукают и печатают.

Он перепутал „вундеркинд“ и „ундервуд“».

Целиком на игре со словом строится география Швамбрании и окружающих ее стран. Карта Швамбрании и ее окрестностей одна из самых смешных, если просто не самая смешная карта в мире. Для создания географических названий братья используют понравившиеся им слова — неважно, из какой сферы, но желательно с иностранным оттенком. Так рождаются Пилигвиния (тут слышится и «пингвин» и «пилигрим» сразу), Пришпандория, Канифолия, горы Северные и Южные Канделябры, Порт Фель, Порт Сигар, Порт Янки, Порт У-Пея, порты Матчиш (название танца) и Бильбоке (название игры).

В ряде названий звучат откровенно пародийные ноты («Бальвония», к примеру, — нечто среднее между Ливонией и Болванией). Если допустить (а не допустить этого трудно), что юный Лев Кассиль в самом деле играл с младшим братом в Швамбранию, то нельзя не признать за обоими братьями и замечательное чувство слова, и не менее замечательное чувство юмора.

«Исторические события», развертывающиеся в Швамбрании, основаны на детских представлениях о реальном мире. Смех возникает тут на контрасте между самими приемами детской игры и неожиданно вторгающимися в текст серьезными придворно-дипломатическими фразами, видимо подслушанными у взрослых или вычитанными из книг.

«Войны в Швамбрании начинались так. Почтальон звонил с парадного входа дворца, в котором жил швамбранский император.

— Распишитесь, ваше императорское величество, — говорил почтальон. — Заказное.

— Откуда бы это? — удивлялся император, мусоля карандаш.

Почтальоном был Оська, царем — я.

— Почерк вроде знакомый, — говорил почтальон. — Кажись, из Бальвонии, от ихнего царя.

— А из Кальдонии не получалось письма? — спрашивал император.

— Пишут, — убежденно отвечал почтальон, точно копируя нашего покровского почтаря Небогу. (Тот всегда говорил „пишут“, когда его спрашивали, есть ли нам письма.)

— Царица! Дай шпильку! — кричал затем император.

Вскрыв шпилькой конверт, император Швамбрании читал:

„Дорогой господин царь Швамбрании!

Как вы поживаете? Мы поживаем ничего, слава богу, вчера у нас вышло сильное землетрясение, и три вулкана извергнулись. Потом был еще сильный пожар во дворце и сильное наводнение. А на той неделе получилась война с Кальдонией. Но мы их разбили наголо и всех посадили в Плен. Потому что бальвонцы все очень храбрые и герои. А все швамбранцы дураки, хулиганы, галахи и вандалы. И мы хотим с вами воевать. Мы божьей милостью объявляем вам манифест. Выходите сражаться на Войну. Мы вас победим и посадим в Плен. А если вы не выйдете на Войну, то вы трусы, как девчонки. И мы на вас презираем. Вы дураки.

Передайте поклон вашей мадам царице и молодому человеку наследнику.

На подлинном собственной ногой моего величества отпечатано каблуком.

Бальвонский царь“».

Вырванный из книги кусок всегда выглядит бледнее, чем при чтении всего текста. Но даже и здесь можно отметить массу комического: и простецкие ухватки императора, и курьезные обращения («господин царь», «мадам царица», «молодой человек наследник»), и детскую непоследовательность царя, сперва заявляющего, что живет хорошо, и тут же перечисляющего целый поток бедствий. И неожиданная, почти подлинная фраза из царского манифеста («Божьей милостью Мы, Николай Вторый…» — обращался он к своему народу), и чисто детские зазывания на войну, сопровождаемые детской же угрозой («…то вы трусы, как девчонки»). И уморительно смешная последняя фраза, звучащая пародийно, потому что обычную в таких случаях «руку» неожиданно заменили ногой… Стоит также напомнить, что Война и Плен недаром написаны с заглавной буквы: ведь на карте Швамбрании Войной называлось гладкое место, специально отведенное под сражения, а Плены помещались по бокам Войны…

Ну а в целом — веселое половодье детской игры.

Но этот хотя и с сатирическими вкраплениями, а все же довольно добродушный смех относится только к «швамбранской» сфере. Когда же заходит речь о параллельных событиях реального мира (а реальный мир в момент расцвета игры в Швамбранию — это царская Россия накануне революции), в повествование врываются уже серьезные сатирические ноты.

Вот городовой, явившийся под Новый год «проздравить» докторское семейство, а больше затем, чтобы получить рубль, полагающийся ему по такому случаю, «щелкает каблуками и прикладывает руку к козырьку». Ликующий Оська радостно сообщает отцу: «Папа, а нам тут полицейский честь отдал за рубль!» И слышит хохот отца: «Переплатили, переплатили! Полицейская честь и пятака не стоит…».

Картина!

Или другая сцена: Лёля первый день в школе, его еще ни разу не занесли в Кондуит — хранилище всех гимназистских грехов, а инспектор уже пристреливается к новичку: «Постой! Это зачем у тебя на обшлаге пуговицы? Здесь по форме не полагается, значит, нечего и выдумывать.

Он подошел и взял меня за рукав. Потом вынул из кармана какие-то странные щипцы и вмиг отхватил лишние, по уставу не полагающиеся пуговицы».

«Теперь я был весь по уставу», — едко подытоживает рассказчик, фиксируя эту острую, выразительную картину.

Сатирично уже само построение первых, «дореволюционных» глав «Кондуита»: то же неравенство и угнетение, та же несправедливость, какую повседневно ощущают мальчишки, убегающие от нее в свою Швамбранию, царят и во «взрослом» мире. Недаром один из самых ненавистных учителей Покровской мужской гимназии — «скучнейший акцизный чиновник, скрывающийся от мобилизации, Самлыков Геннадий Алексеевич», — вскоре становится офицером и, как раньше гимназистов, допекает теперь солдат на учениях, а те именуют его не иначе, как «сатана треклятая»…

Сатирик не тратит порох по пустякам, он открывает огонь лишь по особо важным, социально опасным целям. Неудивительно, что за каждым сатирическим персонажем стоит явление общественной жизни, а за каждой картиной, вышедшей из-под пера сатирика, — картина жизни общества. Лишний раз убеждаешься в этом, читая «Кондуит и Швамбранию».

«Уроки. Уроки. Уроки. Классные журналы. Кондуит. „Вон из класса!“, „К стенке!“

Молитвы, молебны. Царские дни. Мундиры. Шитая позументом тишина молебнов. Руки по швам. Обмороки от духоты и двухчасового неподвижного стояния.

Сизые шинели. Сизая тоска».

Сказано о гимназии, а читается будто о всей тогдашней России…

С другой стороны, даже в эти сатирические картины порой врывается детская игра, в которой тон опять-таки задает Оська. После манифестации лабазников, прошедших по слободе с портретом царя в честь «славных побед русского оружия», Оська торжественно проносит по двору сиденье от унитаза, где, точно в раме, красуется вырезанный из журнала «Нива» портрет Николая Второго, самодержца всероссийского…

«— Дети, знаете, очень чутко улавливают дух времени, — глубокомысленно твердили взрослые.

Дух времени, очень тяжелый дух, пропитывал все вокруг нас…»

Ни для кого не секрет, что в «Кондуите и Швамбрании» Кассиль изобразил собственное детство (в ранних изданиях этой повести фамилия Кассиль впрямую появлялась на ее страницах). И пристрастие к игре словом, отличающее эту книгу писателя, было вынесено им из детства.

Впрочем, у взрослого Кассиля эта игра усложнилась, принимая чаще всего форму каламбура.

Простейший тип каламбура найдем мы в широко известном стихотворении поэта прошлого века Дмитрия Минаева, которого высоко ценил В. В. Маяковский как большого мастера рифмы. Да Минаев и сам откровенно признавался:

Область рифм — моя стихия,

И легко пишу стихи я;

Без отставки, без отсрочки

Я бегу к строке от строчки,

Даже к финским скалам бурым

Обращаясь с каламбуром.

Это каламбуры откровенные, явные. Такую «игру слов» (самое распространенное определение каламбура) расслышит даже не слишком чуткое ухо.

Чаще, однако, каламбур маскируется — обнаружить его не просто. Это уже не игра слов, а игра значений слов, когда на второе (а то и третье!) значение только намекается. И тут многое зависит уже не от чуткого уха, но и от чувства юмора. Вы можете понять намек и посмеяться, а можете и не понять, тогда вам останется только недоуменно пожимать плечами: над чем смеются другие?!

Лев Кассиль как раз и был мастером каламбура неявного, скрытого — более сложного, зато и более смешного.

Автобиография его называется «Вслух про себя». Вот вам и каламбур! Он в двузначности выражения «про себя», которое можно понять и как «молча», и как «про самого себя». Конечно, мы быстро смекаем, что писатель хочет рассказать про самого себя, и не молча, а вслух. Но пока мы разгадываем эту маленькую загадку, мы успеваем улыбнуться…

От игры слов Кассиль не удержался даже в придуманной им автоэпитафии — надписи на могильном камне: «Он открывал детям страны, которых на свете нет, уча любить ту землю, что была ему дороже всего на свете». Строго говоря, это не каламбур, но по форме оборот каламбурный. Ну а в книгах Кассиля каламбуров просто не счесть. Особенно много их в заголовках и подзаголовках. Один из его рассказов называется «История с географией», где имеется в виду история, случившаяся с географией, вернее, на уроке географии. Другой рассказ называется «История с бородой». Зная выражение «анекдот с бородой», то есть очень старый и даже надоевший, начинаешь думать, что и здесь писатель имеет в виду какую-то очень известную историю. Но нет! Здесь он как раз использует буквальное значение слова.

В романе «Чаша гладиатора» одна из глав называется «Семь пятниц Робинзона». Тут сразу два каламбурных намека: и на известное выражение «семь пятниц на неделе», и на имя слуги Робинзона Пятницы…

В «Кондуите и Швамбрании», этой самой смешной из книг Кассиля, внутренние заголовки буквально пестрят каламбурами: «Во саду ли…» (речь идет о гулянье в Народном саду, но слышится и намек на песенку «Во саду ли, в огороде…»); «Сорванные голоса» (имеются в виду сорванные с дверей звонки, а можно подумать — голоса, сорванные во время пения); «Театр военных действий» («бой» в домашних условиях, где «брат идет на брата»); «Большая перемена» — о перемене в отношениях между гимназистами и «внуками» — учениками Высшего начального училища; «Троетётие» (намек на «троевластие») — момент, когда в доме собрались сразу три тетки рассказчика…

Еще смешнее каламбуры в тексте. Один мы уже приводили — о полицейском, который «честь отдал за рубль». Другой великолепный каламбур появляется, когда Лёля размышляет о людях-мастерах, которые сами не имели вещей, зато умели чинить их: «Когда в нашей квартире засорялась уборная, замок буфета ущемлял ключ или надо было передвинуть пианино, Аннушку посылали вниз, в полуподвал, где жил рабочий железнодорожного депо, просить, чтоб „кто-нибудь“ пришел. „Кто-нибудь“ приходил, и вещи смирялись перед ним: пианино отступало в нужном направлении, канализация прокашливалась и замок отпускал ключ на волю. Мама говорила: „Золотые руки“ — и пересчитывала в буфете серебряные ложки…»

Надеюсь, вы заметили соседство золотых рук и серебряных ложек? Оно-то и создает каламбур, потому что слово «золотые» применено тут в переносном, а «серебряные» — в буквальном смысле…

А какой эффектный, хотя и несколько грубоватый каламбур находим мы все в той же игре в Швамбранию — там, где швамбранского императора осматривает перед уходом на войну «лейб-обер-доктор» (надо ли пояснять, что ни при одном дворе мира такого звания и в помине не было?): «— Ну-с, — говорил лейб-обер-доктор, — как мы живем? Что желудок? Э… стул, то есть трон, был?.. Сколько раз? Дышите!»

«Стул», имеющий отношение к желудку, понятие физиологическое. Но все равно, удобно ли пускать его в ход, если речь идет об императоре?.. Нет, право же, Лёлю и Оську можно понять, что они решили подыскать для монарха термин более возвышенный.

Каламбурным, по сути, является и любимый прием Кассиля, при котором на одно сказуемое нанизываются грамматически однородные, но по смыслу никак не связанные между собой слова: «По залу ползут догадки и серпантин»; «До девятью девять и до гимназии мы дошли одновременно»; «Вместе с Реомюром поднимались все обитатели нашей квартирки».

Последняя фраза заключает в себе целую картину: дома настолько холодно, что люди поднимаются лишь тогда, когда немного поднимется ртуть в градуснике Реомюра…

В книгах Кассиля всегда присутствуют комические персонажи, даже если в целом книга и не смешная. Таковы Ромка Каштан и режиссер Расщепей в «Великом противостоянии», которые шутят чуть не на каждом шагу; таков же дядя Яша Манто в суровой, даже трагической повести Л. Кассиля и М. Поляновского «Улица младшего сына». Такие герои чаще бывают положительными, но бывают и отрицательными — например, нагловатый, вездесущий и беспринципный «арап от журналистики» Димочка Шнейс из повести «Вратарь Республики» или Лешка Дульков из «Дорогих моих мальчишек», к месту, а чаще не к месту вставляющий в свою далеко не изысканную речь фразы из Лермонтова и других классиков. Бывает, такие герои сами смеются над кем-то; в других случаях уже мы смеемся над ними; в третьих сочетается и то и другое: герой смеется над кем-то, а читатели и автор — над ним самим.

Замечательно, что Кассиль не боялся делать комичными и самых «высоких» своих героев: того же Расщепея, знаменитого летчика Климентия Черемыша (в котором угадывается великий Чкалов) или комиссара Чубарькова из «Кондуита и Швамбрании» с его неизменным присловьем «Точка, и ша!».

В чем же оно, это обаяние Чубарькова? В том, что в суровую и трудную пору, на посту, отнюдь не располагающем к шуткам, он остается не просто человеком, но в каком-то смысле и ребенком. Он охотно возится с детьми, не стыдится черпать у них новые знания, с удовольствием играет с ними в шашки или в «лапки-тяпки» и не мешает играть в Швамбранию. А не детская затея разве — дабы поумнеть, читать подряд тома энциклопедического словаря?!

Если по своему происхождению юмор Кассиля можно назвать юмором детской игры, то с точки зрения языка это юмор образно-метафорический, с обилием эффектных, красочных сравнений и метафор, которые писатель почти всегда применял в комической «упаковке».

«Пряная ветошь базара громоздилась на площади. Хрумкая жвачка сотрясала торбы распряженных лошаденок… Возы молитвенно простирали к небу оглобли. Снедь, рухлядь, бакалея, зелень, галантерея, рукоделие, обжорка… Тонкокорые арбузы лежали в пирамидках, как ядра на бастионах в картине „Севастопольская оборона“».

Это описание Базарной площади в «Кондуите». А вот перед нами Брешка, она же Брехаловка, — своего рода культурный центр Покровской слободы, где развертывается действие этой повести. «Вся Брешка — два квартала. Гуляющие часами толкались туда и назад, от угла до угла, как волночки в ванне от борта до борта. Девчата с хуторов двигались посредине. Они плыли медленно, колыхаясь. Так плывут арбузные корки у волжских пристаней».

Сравнения и метафоры у молодого Кассиля редко бывали простыми — чаще они развертывались в широкую панораму.

«Наш дом — тоже большой пароход. Дом бросил якорь в тихой гавани Покровской слободы. Папин врачебный кабинет — капитанский мостик. Вход пассажирам второго класса, то есть нам, запрещен. Гостиная — рубка первого класса. В столовой — кают-компания. Терраса — открытая палуба. Комната Аннушки и кухня — третий класс, трюм, машинное отделение. Вход пассажирам второго класса сюда запрещен. А жаль… Там настоящий дым.

Труба не „как будто“, а настоящая. Топка гудит подлинным огнем. Аннушка, кочегар и машинист, шурует кочергой и ухватами. Из рубки требовательно звонят. Самовар дает отходный свисток. Самовар бежит, но Аннушка ловит и несет его, пленного, в кают-компанию. Она несет самовар на вытянутых руках, немного на отлете. Так несут младенцев, когда они собираются неприлично вести себя.

Нас требуют „наверх“, и мы покидаем машинное отделение».

Знаменитое чеховское выражение «краткость — сестра таланта» применительно к смеху не всегда справедливо. Одним из любимых комических приемов Кассиля служит так называемый перифраз — прием, основанный на замене краткого и прямого выражения мысли обходным, витиеватым, косвенным.

Взять, допустим, первую строку кассилевской автобиографии «Вслух про себя»: «К существованию я приступил в 1905 году». Отчего бы не сказать просто: «Я родился…»? Вместо этого автор пошел зачем-то по более сложному пути…

Ответ несложен: затем, чтобы во фразе появился юмор.

Неожиданно ли его появление? Пожалуй, что нет. Кассилевская усложненная фраза смешна тем, что новорожденный еще не может ни к чему «приступить»: он не только ничего не умеет, но и ничего не помнит. «Приступить» же — глагол солидный, совсем не из детского обихода…

С перифразом сходен прием эвфемизма, применяемый в тех случаях, когда надо заменить грубое выражение более мягким, «приличным». Так, небезызвестные «дамы из города N», с убийственным сарказмом высмеянные Гоголем в «Мертвых душах», вместо «я высморкалась» предпочитали говорить «я облегчила себе нос», «я обошлась посредством платка». Смех вызывается здесь стремлением к «деликатности обращения», которое в данном случае ни к чему: ведь и в выражении «я высморкалась» ничего грубого нет.

Что же касается Льва Кассиля, то он применяет эвфемизмы с некоторой хитринкой: не для того, чтобы смягчить грубое выражение, а больше затем, чтобы придать ему ложную значительность, псевдосолидность.

«…Мы вдумчиво и осязательно исследовали недра своих носов», — сообщает Лёля-рассказчик в «Кондуите».

Сказал бы просто — «ковыряли в носу». Так нет!

Но оказывается, тут эта необычайная, «ученая» солидность звучит неспроста: Лёля ведь повествует о событиях исторической важности, равных открытию Америки! Ведь через какую-то секунду будет открыта совершенно новая, небывалая страна! Можно ли тут допустить «ковырянье в носу»!..

А теперь перенесемся на страницы последней кассилевской повести «Будьте готовы, Ваше высочество!» и убедимся, что пристрастие к эвфемизму писатель сохранил до конца своих дней: «…Тонида обернулась, шагнула обратно на площадку. Молча схватила она принца за шиворот и, прежде чем тот опомнился, влепила три крепких шлепка по тому месту, которое у наследников престола предназначается для трона».

Здесь эвфемизм почти вынужденный: по отношению к принцу выразиться прямее было бы нелегко. Хотя, разумеется, заменяя одно-единственное слово пышным выражением, писатель надеялся в то же время повеселить читателя. (Дополнительный комический оттенок вносится сюда намеком на предмет легко угадываемый. Намек почти всегда таит в себе некоторую дозу комизма; недаром советский ученый А. Н. Лук, автор книги «О чувстве юмора и остроумии», выделяет намек как один из приемов остроумия.)

Тот беспечно-озорной, наивный, истинно детский юмор, который так ярко осветил лучшие страницы «Кондуита и Швамбрании», можно встретить и в других, более серьезных вещах Льва Кассиля.

Когда в «Дорогих моих мальчишках» маленький, но по-взрослому упорный и самоотверженный труженик Капка Бутырев гордо сообщает своей сестренке об удивительном рекорде Мишки Терентьева, который за смену «четыре с половиной нормы выгнал», а она, поначалу умиленная («А!.. С половиной!»), вдруг неожиданно добавляет: «А откуда он выгнал?» — мы узнаем в этой реплике юмор первой кассилевской книги. Ведь подобный вопрос вполне мог задать Оська.

Когда в «Великом противостоянии» Игорь Малинин, ради спасения которого Сима Крупицына не побоялась перейти фронт, мальчишка, измученный ужасами гитлеровской оккупации и трудной дорогой к своим, трогательно спрашивает у встреченного советского всадника: «Дядя, это место уже наше? Да? Это земля обратно взятая? Это наша земля?», мы в этом детском голосе, в откровенной логике этого вопроса снова слышим Оську. Маленького Оську эпохи расцвета Швамбрании.

В последних книгах Льва Кассиля уже не найти тех эффектных комических описаний и сцен, какие легко обнаруживаются в «Кондуите» и прочих ранних вещах писателя. Но основой его смеха, как прежде, остается детское ощущение мира, детское озорство и игра. Уже предисловие к повести «Будьте готовы, Ваше высочество!», «задвинутое» внутрь книги и публикуемое «по секрету от взрослых», говорит о многом. Да и контраст повседневно-бытового и официально-дипломатического стиля, с блеском примененный в «Кондуите и Швамбрании», в этой последней кассилевской повести используется с не меньшим успехом.

Но здесь уже не просто дети, а советские пионеры. Это вносит в их отношение к принцу, а позднее королю Дэлихьяру еще один, теперь уже социальный контраст: живут-то они не при монархии, а при социализме. И оттого они не в силах иной раз понять и, главное, оправдать собственнические устремления принца, с его «индивидуальным» слоном и персональными учителями.

С этим контрастом абсолютно разных представлений о жизни и справедливости связана еще одна комедийная линия повести: если в «Кондуите» отстаивалось право рядовых людей быть полноценными и даже замечательными (помните рассуждение о «золотых руках»?), то теперь уж приходится доказывать обратное, что и принц, оказывается, может быть неплохим человеком. Хотя, на наш взгляд, и заблуждающимся.

Доказать это писателю удается. Во всяком случае, Дэлихьяр куда приятней Гельки Пафнулина, сына руководящего деятеля по части снабжения. Вслед за своими родителями Гелька пытается жить в Советской стране по несоветским, в сущности буржуазным законам, но и при монархии он, как видно, лицом бы в грязь, как говорится, не ударил. Если другие ребята, знакомясь с принцем, тут же подчеркивают — порою, правда, излишне резко, — что готовы с ним только дружить, а не прислуживать ему, то Гелька корысти ради (мечтая заполучить в подарок красивый транзисторный приемник) идет решительно на все. «А хочешь, — заявляет он принцу, — так сделаем, что ты меня при всех сборешь на обе лопатки?»

Людям такого склада, как Гелька, неведомы сами понятия гордости или уважения. Для них существуют только люди нужные или ненужные. Отказался принц подарить свой транзистор, и сразу превратился для Гельки из повелителя в «дикаря», «вождишку из дикого племени». И тогда резкая, но справедливая Тоня Пашухина — та, что недавно отшлепала принца по известному месту, — теперь решительно встает на его защиту. А потом уже принц примется утешать Тоню, когда тот же беспардонный Гелька нанесет ей удар прямо в сердце, напомнив о ее сиротстве…

Повесть «Будьте готовы, Ваше высочество!» лишний раз подтвердила огромные возможности Л. Кассиля-юмориста: ее «смеховая палитра» оказалась даже шире, чем в первых кассилевских повестях. В повести, которая оказалась для него последней, Лев Кассиль сумел выйти за пределы чисто юмористического восприятия жизни, что прибавило его смеху глубины и значительности.

Вместе с тем тот факт, что эта последняя повесть, как и первые повести писателя, получилась веселой и озорной, нельзя посчитать случайным. Факт этот говорит о том, что при всех превратностях и невзгодах, выпавших на его долю, Лев Кассиль до последних минут жизни сохранял верность своему детству. Которому он обязан и своим оригинальным талантом, и своим озорным, задорным и всегда оптимистическим юмором.

Из книг самого Кассиля к вашим услугам пятитомное собрание сочинений писателя, выпущенное в 1965–1966 годах издательством «Детская литература». Первый том этого издания открывается автобиографией писателя — «Вслух про себя».

О творческом пути Льва Кассиля и его художественном методе рассказывают книги В. Николаева «Дорогами мечты и поиска» (М., «Детская литература», 1965) и С. Лойтер «Там, за горизонтом… Проблемы романтического в творчестве Л. А. Кассиля» (М., «Детская литература», 1973).

А совсем недавно издательство «Детская литература» выпустило сборник «Жизнь и творчество Льва Кассиля», куда вошли статьи и воспоминания о писателе, отрывки из его дневников, письма к родителям, где речь идет об истории создания и публикации «Швамбрании», а также обширная библиография.

Назовем еще несколько статей о жизни и творчестве Л. А. Кассиля, не вошедших в данный сборник:

С. Баруздин. О Льве Кассиле. (В его кн.: «Заметки о детской литературе». М., «Детская литература», 1975.)

A. Ивич. Три повести Л. Кассиля. (В его кн.: «Воспитание поколений». М., «Детская литература», 1969.)

B. Смирнова. Лев Кассиль, его книги, герои и друзья. (В ее кн.: «О детях и для детей». М., «Детская литература», 1967.)

Если бы взрослые реже забывали,

какие они были маленькими,

а дети чаще бы задумывались,

какими они будут большими,

старость не торопилась бы к людям,

а мудрость не опаздывала бы.

Л. Кассиль

Детских юмористов любят называть веселыми писателями. Статьи о них называются: «Веселый писатель», «Веселый талант», «Веселые книжки», «Веселые герои»… Мы успели познакомиться с несколькими писателями, умеющими писать для детей весело. И успели убедиться: назвать кого-то из них «веселым» — значит сказать очень мало. «Веселость» мы находили у каждого из них, но она всякий раз иная.

Кому особенно повезло на определение «веселый» — это Анатолию Алексину. И если говорить о его ранних вещах, то основания для этого, пожалуй, были. Достаточно вспомнить его трилогию о Севе Котлове, сказочную повесть «В Стране Вечных Каникул» или ослепительно остроумную «Очень страшную историю» («Повесть Алика Деткина»). Правда, две последние повести, как мне кажется, ценны не только своей веселостью…

Но лучше всех ограниченность понятия «веселость» показал сам Алексин — собственными, теперь уж в основном «невеселыми» (хотя и исполненными то задумчивого, то горького, то ироничного юмора) книгами последнего пятнадцатилетия. Этот новый, принципиально отличный этап творчества писателя критики дружно датируют 1966 годом, когда появилась повесть «А тем временем где-то…». Мне кажется более логичным отступить на год назад, когда увидела свет повесть «Коля пишет Оле, Оля пишет Коле». В целом она, может, и уступает лучшим произведениям писателя, но нельзя не заметить: уже здесь перед нами совсем новый Алексин. Ни отчаянной веселости, ни стремительного сюжета, отличавших ранние книги писателя, здесь уже не найти. Да и главные герои качественно совсем иные. Они остались в том же возрасте, но как же духовно выросли! И чуда тут нет. Ведь взрослость, как верно заметил в свое время Лев Кассиль (говоря как раз об алексинских книжках), понятие не столько возрастное, сколько нравственное, и начинается она с чувства ответственности перед людьми. Ребенок, чувствующий эту ответственность, куда взрослее великовозрастного эгоиста, живущего по стародавнему обывательскому принципу «своя рубашка ближе к телу».

Книги «серьезного» Алексина, как правило, с двойным адресом: одну и ту же проблему писатель обращает сразу и к детям, и к взрослым. Детям он показывает, сколь трудна и ответственна жизнь взрослых, а взрослых просит не забывать, что и они в свое время были детьми.

Разумеется, дети — не ангелы. Постоянное умиление перед ними, сюсюканье, разные ахи и восторги не имеют ничего общего с подлинным уважением к ребенку, с подлинной любовью к нему. Самая неприятная черта, свойственная детям, так называемый эгоцентризм, убеждение, что мир должен крутиться вокруг тебя одного, а все остальные должны лишь угадывать и исполнять любое твое желание. При отсутствии хорошего воспитателя черта эта может разрастись до опасных размеров и принести немало вреда окружающим; при нормальном же воспитании она постепенно рассосется, исчезнет сама собой.

Но у ребенка есть и замечательные, уникальные качества, которым взрослые могут только завидовать.

Это неистощимая любознательность и оптимизм, нескончаемое умение удивляться и радоваться всему на свете.

Это горячая, неуклонная вера в торжество справедливости. Вера в разумность мира. Вера в жизнь — вопреки смерти.

Это откровенность, доверчивость и прямота.

Это всегдашняя готовность к действию.

И самая замечательная черта, присущая ребенку: нестандартность мышления, большая внутренняя свобода. Оттого-то в любой ситуации ребенок может поступить (и поступает!), с точки зрения взрослых, совершенно непредвиденно.

В знаменитой сказке Андерсена, где огромная толпа народу созерцает выход голого короля и ни один человек не решается сказать слово правды, хотя она абсолютно очевидна всем, только маленький мальчик произносит фразу, ставшую крылатой: «А ведь король-то — голый!»

Мы обычно смеемся, читая эту сказку. А попробуем-ка глянуть на нее с другой стороны: как страшно, наверное, жить в том «королевском» мире, где только ребенок не боится сказать слово правды! И тогда мы поймем, как дорого стоит такое слово. И как дорого стоит само Детство.

Разумеется, у всех этих прекрасных качеств, свойственных детям, есть и оборотная сторона: недаром же говорят, что недостатки наши — продолжение наших достоинств. Скажем, доверчивость ребенка может перейти в легковерие, прямота — в дерзость и даже наглость, свобода суждений — в нигилизм. С другой стороны, обогащаясь опытом, человек может выправиться и удержаться от крайностей. А его «детские» качества окажутся очень ценными в дальнейшей жизни.

В одной из последних повестей Алексина — «Третий в пятом ряду» — рассказчицей выступает пожилая учительница Вера Матвеевна, вспоминающая свою довоенную работу в школе. В 6-м «В», где она была классным руководителем, учился ее сын Володя, к которому она, объективности ради, была излишне строга, даже несправедлива. А у Володи был друг, Ваня Белов, дерзкий, отчаянный мальчишка, который как мог исправлял эти несправедливости учительницы, «вызывая огонь на себя». Один раз он даже объявил голодовку, когда Вера Матвеевна несправедливо поставила сыну двойку…

Боясь вредного влияния Вани Белова на сына, Вера Матвеевна перевелась вместе с сыном в другую школу и даже переехала на другой конец города. С тех пор она ничего не знала о своем ученике, доставлявшем ей когда-то столько хлопот. И вот теперь, много лет спустя, ее внучка в тяжелом состоянии лежит в больнице возле той самой школы, где она когда-то преподавала, а оперировать ее должен лучший хирург больницы Иван Сергеевич Белов…

Вера Матвеевна сразу вспоминает своего беспокойного ученика, и его поступки, когда-то раздражавшие, даже возмущавшие ее, вдруг освещаются новым светом. Теперь она понимает, что свои дерзкие выходки Ваня почти всегда совершал не ради себя, а чтобы исправить ею же творимые несправедливости. Тогда она не сознавала этого, а теперь, когда на карту поставлена жизнь ее внучки, ловит себя на горькой мысли: «Я совершила тот давний побег в другую школу, чтобы спастись от Ваниной отчаянности и отваги. От тех его качеств, на которые теперь была вся надежда».

Вера Матвеевна еще не знает, что ее ученик погиб в последние дни войны, что оперирует ее внучку его однофамилец. Но в данном случае это неважно. Мне хотелось лишь подчеркнуть, что в трудную для себя минуту она делает ставку как раз на те «детские» качества «ее» Вани Белова, с которыми она сама когда-то так активно боролась…

Выходит, спеша к духовной зрелости, к взрослому восприятию мира, человеку надо стараться сохранить в себе все лучшее, что он вынес из детства. Все это не раз еще пригодится ему.

Такова уж диалектика жизни.

Вы скажете: ну хорошо, а почему все эти прекрасные качества объявляются детскими? Разве среди взрослых не бывает людей доверчивых, любознательных, безоглядно смелых?

Да, они, безусловно, встречаются. Но в том-то и дело, что чаще всего эти качества — проявления неизжитого детства, свидетельство того, что эти люди не забыли свои детские годы.

В повести Алексина «Позавчера и послезавтра» мама приводит сынишку в Дом культуры, чтобы записать его в хор.

«— Где найти руководителя хора? — спросила мама…

— Вон он, — сказала девочка. — Прыгает!

Худощавый, седой человек перепрыгнул через одного мальчишку, пригнувшего спину, и сел на спину второму. Тот поднялся, а человек пригнулся и встал на его место.

— Что это… он делает? — спросила мама.

— Играет в чехарду, — объяснила девочка. И, прижав к себе Иоганна Себастьяна, ушла».

Это был ребенок в образе пожилого, пожалуй, даже старого человека Виктора Макаровича — одного из самых обаятельных героев Алексина.

Разумеется, его обаяние не в том, что он, уже седой человек, все еще играет в чехарду. Неизжитое детство отразилось во всем облике его, во всем его подходе к жизни.

Вот к нему привели мальчика по имени Миша Кутусов, и оказалось, что у Миши ни слуха, ни голоса. Посмотрим, как реагируют на это сам Виктор Макарович и его помощница.

«Повернувшись к маме, Маргарита Васильевна повторила:

— Ни голоса и ни слуха! Но от этого не умирают.

Мама взяла меня под руку и гордо выпрямилась». (Сама она уже «успела проявить себя и в драматическом кружке, и в хоровом, и даже в литературном».)

«— Не волнуйтесь, пожалуйста! — поспешил успокоить ее Виктор Макарович. — Голос у него, безусловно, есть…

— Голос и слух есть у каждого человека. Кроме, конечно, глухонемых! — объяснила Маргарита Васильевна.

Мама опять выпрямилась.

Виктор Макарович остановил ее: кажется, ему не хотелось со мной расставаться.

— А ну-ка, произнеси еще раз: „Бизе!“ И так далее…

Я произнес.

Виктор Макарович победоносно взглянул на свою помощницу:

— Слыхали?! А вы говорите: „Нет голоса“. Нам ведь нужен ведущий программу — мальчик с открытым и приятным лицом!»

Не надо думать, что Маргарита Васильевна какой-то вконец засохший, испорченный человек. Она поступает по-взрослому разумно, поступает строго по правилам (хотя и облекает эти правила в не слишком тактичную форму). А правила гласят: человека, не обладающего музыкальным слухом, в хор принимать нельзя.

Ну а Виктор Макарович — человек с душой ребенка — поступает так, как подсказывает ему его доброе сердце. Для него правила — это не тупик, из которого нет выхода, а лишь остановка для раздумья. Он видит: мальчик хороший, тянется к искусству, зачем же его отталкивать? Зачем портить ему настроение — надолго, может быть на всю жизнь? И руководитель хора находит гениальное в своей простоте решение — пригласить Мишу ведущим. Обратите внимание на это громкое слово. Позже мы узнаем, что Виктор Макарович не любит его: оно ему кажется нескромным. Да и слово «конферансье» ему тоже не по душе. Он будет называть Мишу странным словом «объявляла». Но сейчас, чтобы сгладить для него чувство горькой обиды, Виктор Макарович нарочно использует слово «ведущий». Притом ведь и Мишина мама здесь: вдруг ей обидно станет, что сына не взяли в хор, — она повернется и уйдет! Так что это громкое слово и для нее.

«— Вы согласны, чтобы он стал ведущим? — спросил Виктор Макарович.

— Ведущим — согласна, — ответила мама».

А на «объявлялу» еще не известно, согласилась бы она или нет. Скорее всего, нет: только что обидели ее сына, а тут еще и объявлялой каким-то приглашают…

В хоре, кроме нашего Миши, было еще два. Но он заметил, что Виктор Макарович называет их просто Мишами, а его — Мишенькой. И чутким сердцем угадал, почему: «Может быть, потому, что только я один во всем хоре не пел, и он хотел своей нежностью как-то сгладить этот мой недостаток».

«Детскость» взрослого человека и «взрослость» человека растущего — две важные темы творчества Алексина. Здесь источник многих его сюжетов и здесь же родник его юмора.

Над чем, по преимуществу, смеется писатель?

Едко, саркастично смеется он над излишней взрослой «упорядоченностью», переходящей в непорядочность, а заодно и над теми детьми, которые завтра обещают стать очень неприятными взрослыми.

Он вышучивает и высмеивает привычку взрослых и подражающих им детей к шаблонному, стереотипному мышлению и преклонению перед дутыми авторитетами.

Наконец, он добродушно, а порою трогательно, посмеивается над теми из юных героев, которые хотя и выдержали экзамен на духовную зрелость, но все же слегка переоценивают меру своей «взрослости».

Сейчас мы и рассмотрим именно эти случаи более подробно. Хотя есть, разумеется, у писателя и другие импульсы для поощрения или осуждения смехом.

«…Мои родители были очень добросовестными людьми: если кто-нибудь запевал, они сразу подхватывали и не шевелили беззвучно губами, как это делают некоторые, а громко и внятно пели всю песню от первого до последнего куплета; ну, а если фотограф просил их улыбнуться, всего-навсего улыбнуться, они хохотали так, будто смотрели кинокомедию».

Да, всё в жизни они делали как бы с перевыполнением. И это никого не раздражало, потому что все у них получалось естественно, словно бы иначе и быть не могло.

«…На душе у меня было легко и беспечно… И какие бы ни случались неприятности, я быстро успокаивался — любая неприятность казалась ерундой в сравнении с главным: у меня лучшие в мире родители!»

Если бы это говорил Карлсон, который живет на крыше, мы не придали бы значения таким восторгам: у него, как известно, все самое лучшее в мире. Но в том-то и дело, что говорит это обыкновенный мальчик Сережа Емельянов — герой повести Алексина «А тем временем где-то…». И тут уж мы сами не можем не восхититься: вот она, образцовая семья! А еще говорят, что идеальных семей не бывает…

Правда, при внимательном рассмотрении, а верней, прослушивании этого восторженного монолога в голосе рассказчика чувствуется надрыв, слишком уж преувеличенное восхищение. Да точно ли герой восхищается, может, он просто иронизирует? Отложим ответ на некоторое время, а пока последим за дальнейшими событиями.

Оказывается, мы не узнали еще и половины достоинств супругов Емельяновых: они и отличные производственники, аккуратно делают зарядку, ходят в туристские походы… По роду службы часто бывая в командировках, они ухитряются в это время самостоятельно изучать английский, поочередно друг друга экзаменуя… Нет, в самом деле идеальные, неповторимо идеальные родители, все делающие не просто правильно, а даже с превышением.

Не мудрено, что на фоне таких личностей Сережа с бабушкой явно тускнеют: они нечетко делают зарядку, нечетко сообщают, кто звонил папе или маме по телефону… Сами же родители Сережи главное свое достоинство видят именно в четкости. Тут равняться с ними бессильна даже почта: находясь в командировке, они в порядке строгой очередности отправляют письма домой каждое утро, а почта доставляет эти письма нерегулярно: то утром, то вечером…

И вот однажды Сережа вынимает из ящика не одно, а сразу два письма. В одном из них незнакомая женщина, подписавшаяся инициалами «Н. Е.», умоляет о помощи: «Мне сейчас очень худо, Сережа. Хуже, чем было в тот мартовский день… Еще тяжелее. Со мной случилась беда. И ты единственный человек, которому я хочу рассказать о ней…»

Мальчик догадывается, что женщина пишет его отцу: он тоже Сергей Емельянов. Но кто она? С бабушкой посоветоваться трудно: «все-таки она была маминой мамой». Но человек же явно в беде, ему надо помочь! И мальчик идет по указанному на конверте адресу…

Дальше — своего рода психологический детектив. Стараясь не быть назойливым, не задавать неосторожных вопросов, Сережа уясняет случившееся. Уясняет — и ужасается.

Женщина, писавшая к его отцу, — его бывшая жена; она его выходила, когда он лежал, тяжело контуженный, после фронта. Только спорт, только железный режим мог его спасти, и Нина Георгиевна — так зовут эту женщину — спасла его спортом и режимом. А он поправился и ушел от нее навсегда.

(Услышав об этом, Сережа подумал об отце: теперь-то он спит богатырским сном и ничего ему не снится. Оно и понятно: сны видят только люди «нечеткие», либо те, у кого нелады с совестью. Отец же его, как видно, к таковым не принадлежал…)

Но это была не последняя беда для доброй Нины Георгиевны. Расставшись с мужем, она усыновила двухлетнего мальчика, потерявшегося в войну. Он прожил у нее тринадцать лет, а теперь отыскались его родители, и он от нее уходит тоже. Об этом-то горе она и пыталась сообщить Сережиному отцу.

Этот мальчик — его звали Шурик — помог Сереже лучше понять собственного отца. Портреты Шурика и Емельянова-старшего недаром висели рядом в этой комнате: они оказались очень похожими людьми.

Когда Сережа снова зашел к Нине Георгиевне, он застал там Шурика. Тот торопливо собирал вещи: ему не хотелось прощаться с приемной матерью! «…Она меня очень любит, — признался он. — И я ее тоже люблю. Хотя она странный человек. Не от мира сего, то есть не от того, в котором мы с тобой проживаем. Добрая очень… И меня бы испортила своей добротой, если бы я не оказывал сопротивления. Это было мне нелегко. — Он вздохнул, словно бы жалея себя за то, что к нему были слишком добры. — У нас даже бывали конфликты. Сейчас, узнав своего отца, я понял, что во мне от рождения — отцовский стержень. Это меня и спасло».

Шурик говорит убежденно, но автор так подает нам его монолог, что в словах его чудится нам ирония. В самом деле, какой, оказывается, недостаток у его матери — «добрая очень…». Чуть не загубила его своей добротой. Не будь у него отцовского стержня, совсем бы пропал, бедняга, от доброты…

Но Шурик вовсе не шутит. Просто он тоже из числа «четких» людей, для которых все в мире делится на разумное и неразумное (вот образец мышления типичного «физика»!). И уж будьте покойны: такой человек не сделает ни единого «неразумного» шага. Разумно ли прощаться с приемной матерью? Безусловно, неразумно: «разговор принесет ей только расстройство. Лучше потом напишу письмо».

Образ Шурика — «человека со стержнем» — обретает порой гротескные черты. Например, когда Сережа замечает, в разгар Шурикиных откровений: «Мне показалось, что Шурик ударил ее тем самым стержнем, который был у него внутри».

Историю эту рассказывает уже повзрослевший Сережа: со дня его знакомства с Ниной Георгиевной прошло больше трех лет. Сережа стал взрослым — пока еще не физически, а нравственно: в том самом, «кассилевском» смысле. Теперь у него есть что противопоставить «разумной» отцовской логике.

Отец вычитал где-то и повторяет вроде бы трудно опровержимую мысль: «Жизнь человека — это маршрут от станции Рождение до станции Смерть со многими остановками и событиями в дороге. Надо совершить этот маршрут, не сбиваясь в пути и не выходя из графика».

Но сын уже не тот, что три года назад. И он наносит удар по этой «несокрушимой» логике. «…Есть самолеты и поезда, — мысленно возражает он отцу, — которые совершают маршруты вне графика и вне расписания. Это самолеты и поезда особого назначения (как раз самые важные!): они помогают, они спасают…»

А вот за Шурика по-настоящему страшно. Ведь он уже сейчас, подростком, догнал Сережиного отца по части «четкости» и «благоразумия». Уже сейчас, только что выйдя из детского возраста, утратил почти всякую связь с детством. Ведь детство — это прежде всего действие, а не расчет. Что же будет с Шуриком дальше? Одно можно сказать абсолютно точно: из него не выйдет ничего хорошего.

Но где же здесь смешное? Мы ведь собирались рассматривать повесть именно с этой точки зрения.

Что ж, смешное тут есть. Недаром мы с первых же строк усомнились в серьезности слов рассказчика, в серьезности его тона. Действительно, его повествование иронично, особенно когда речь заходит о его родителях или Шурике.

А над героем стоит еще и автор. Он уже не столь мягок. И если, уже зная события повести, вы станете ее перечитывать, то заметите, что здесь присутствует не только ирония, но и сарказм. И если Сережа пытается излагать события с хотя и горькой, но мягкой иронией, то картина, которую изображает нам автор, саркастична. Писатель смеется над тем, чего решительно не приемлет, хотя предпочитает делать это спокойно, без «шумовых эффектов». Поэтому повесть не стала сатирической, хотя основания для этого были.

Сатира — это средство чрезвычайное, это крик души. Алексину же как писателю кричать не свойственно. В повести «Позавчера и послезавтра» есть такое рассуждение рассказчика: «Когда человек кричит, я всегда думаю, что голос неточно передает его мысли и чувства: наверно, мешает волнение…»

Говорит это подросток, но мог бы сказать, наверное, и сам писатель. Он не любит говорить громко. В этом есть свое преимущество: когда негромко говоришь, тебя слушают внимательнее.

Впрочем, и сатирический смех не вполне чужд алексинскому творчеству, в чем мы скоро убедимся.

А вот юмор для Алексина очень типичен. Чтобы поведать о свойствах этого юмора, придется сперва сказать несколько слов о фразеологии.

Фразеология — это совокупность устойчивых сочетаний (фразеологизмов), характерных для данного языка.

Фразеологизмы еще называют идиомами.

В зависимости от того, насколько устойчивы элементы, входящие в состав идиомы, различают фразеологические сращения, фразеологические единства и фразеологические сочетания. Наиболее прочны фразеологические сращения. В идиоме «собаку съесть» нельзя ни собаку заменить, положим, кошкой, ни «съесть» заменить на «скушать». Но нельзя только с точки зрения строгой лингвистики — науки о языке. Что же касается юмористов, то они к подобным заменам прибегают вполне сознательно и довольно часто. И Алексин как раз из их числа.

Существуют в языке и устойчивые выражения сравнительно «молодые», вносимые в нашу жизнь печатью, радио, телевидением и прочими средствами массовой информации: «эстафета поколений», «малая механизация», «горизонты техники» и много других. Иные из этих выражений рано или поздно войдут в состав фразеологии, иные просто забудутся, а большинство вряд ли поднимется выше разряда языковых штампов, или стереотипов.

Дети любят играть со словом, а фразеологизмы и другие устойчивые сочетания очень удобны для словесной игры. Отчасти невольно — из-за неясного понимания тех или иных выражений, а иногда и нарочно подставляя в неразложимые сочетания новые слова — чтобы забавней было, дети разрушают и вышучивают фразеологизмы и стереотипы. Скорей всего, тут сказывается детская неприязнь ко всему застывшему, остановившемуся — стремление оживить это, привести в движение.

А писатели как могут помогают им в этом.

Алексин делает это особенно охотно. Может быть, потому, что в юные годы он работал в газете и, как говорится, с младых ногтей невзлюбил газетные штампы. А когда он писателем сделался, юмор буквального осмысления (а чаще вышучивания и высмеивания) стандартных словосочетаний стал одной из любимых красок в его смеховой палитре.

Из ранних вещей Алексина много подобных примеров можно найти в трилогии о Севе Котлове:

«…На четвертом (этаже. — С. С.) были тишина, спокойствие и свои правила уличного или, вернее, коридорного движения…»

«Вы — культурный человек, газеты читаете, наверно. А что там пишут? „Не проходите мимо!“, „Не проходите мимо!“ А вы проходите, и даже, можно сказать, пробегаете».

Да и в более серьезных вещах Алексина насмешки над штампами продолжаются:

«…Отец вошел в комнату, где я нагнулся или, как пишут, склонился над учебником…» («Поздний ребенок»).

«Мы довольно часто переезжаем из города в город. Потому что папа — строитель, он „наращивает мощности“ разных заводов. Мы приезжаем, наращиваем и едем дальше…» («Позавчера и послезавтра»).

Обыгрывание, разрушение или высмеивание стандартных, примелькавшихся выражений таит в себе нечто пародийное. Пародирование всегда было свойственно Алексину-юмористу. Уже в ранних его книжках можно найти и непосредственно пародийные фразы, и даже целые пародийные сцены. В повести «Говорит седьмой этаж», где ребята готовят радиопередачи на материале собственного дома, уже сами названия передач почти сплошь пародийные. Вместо «Последних известий» ребята предлагают «Самые последние известия»; вместо «В последний час» — «В последнюю секунду»; вместо «Для вас, пионеры!» — «Для вас, пенсионеры!»

Впрочем, не только названия, но и тексты этих радиопередач явно пародийного свойства:

«…Наш международный обозреватель передает из квартиры номер пять. Вчера, ровно в два часа дня, из школы сюда прибыл Стасик Гаврилов. В коридоре прибывшего Стасика встречали его мама, бабушка и младшая сестренка Рита. Стасик передал им свое пальто, шапку и портфель, а никаких дружеских приветствий — в виде, например, слов „здравствуйте“ или „спасибо“ — не передавал».

Пародируется, наконец, и сама обстановка, сам ход радиопередачи. Любопытно, что передача, созданная детьми, оказывается поживей и поинтересней многих «взрослых»…

Но если в повести «Говорит седьмой этаж» пародирование просто помогало смеяться над скукой и шаблоном некоторых радиопередач, то в «Повести Алика Деткина», где пародийно уже само повествование, цели ставятся куда более серьезные.

Повесть эта одна из самых ярких в алексинском творчестве: в ней соединились лучшие качества «веселых» и «грустных» его произведений. От первых она получила живость, стремительное развитие сюжета и, как вы догадываетесь, юмор, от вторых — глубину, серьезность исследуемых проблем и убедительность их решения, а также лиризм, свойственный многим произведениям писателя.

Сюжет «Повести Алика Деткина», которую сам автор — Алик Деткин — назвал «Очень страшной историей», можно изложить в нескольких словах. Тринадцатилетний подросток, помешанный на детективах и мечтающий распутать историю какого-нибудь таинственного преступления, волей случая попадает вместе со своими товарищами в ситуацию подлинно детективную и, проявив завидную выдержку и способности истинного следопыта, с блеском выручает товарищей из беды.

Но это тот случай, когда сюжет мало о чем говорит, главное — в причинах случившегося и в участниках этой «очень страшной истории».

Алик не выдумал эту историю. Он описал то, что случилось с ним самим. Правда, описал, ориентируясь на «лучшие», в его понимании, литературные образцы, что постоянно дает повод для смеха:

«Это был человек лет двенадцати. Нежная, бархатная кожа его лица часто заливалась румянцем».

«В его груди билось скромное, благородное сердце!»

«Опытный глаз мог безошибочно определить, что там (в кармане. — С. С.) — кусок колбасы, или горбушка хлеба, или сосиска».

Но если забыть об этой внешней комической окраске слога, мы увидим, что история, которую рассказывает Алик, к веселью отнюдь не располагает.

Кто же участвует в этой истории, помимо самого Алика?

Первым стоит назвать преподавателя литературы Святослава Николаевича, создавшего в Аликином классе литературный кружок имени «знаменитого» детективного писателя Глеба Бородаева.

Дело в том, что в данном классе учится внук покойного писателя — тоже Глеб и тоже Бородаев. Этот скромный, застенчивый парень, большой любитель собак (впрочем, рассказчик отмечает, что «он был добрым не только к собакам, но и к людям»), робко пытается возражать: «Есть ведь и другие… Почему обязательно дедушку?.. Хотя бы вот Гоголь…

— Но внук Гоголя не учится в вашем классе, — возразил Святослав Николаевич. — А внук Бородаева учится!»

Разумеется, педагог не настолько прост, чтобы не видеть разницы между Гоголем и Бородаевым. И учись в классе внук Гоголя, он безусловно бы получил предпочтение. Но на безрыбье и рак рыба! Хорошо еще, что Глеб Бородаев подвернулся — он мог ведь и не учиться в этом классе. А литературный кружок без имени — совсем не то, что кружок с именем. Да еще с таким известным. Ведь, как позднее скажет новая учительница, детективы «все любят. Только некоторые не сознаются». Писателю даже городской телефон установили на даче с надписью: «Гл. Бородаеву от благодарных читателей».

Кто же он такой, этот «Гл. Бородаев»? Может, он действительно мастер слова? Хоть и не Гоголь, конечно, а все же?

Откровенно говоря, на этот вопрос мне хотелось бы ответить лишь в самом-самом конце, чтобы ответ прозвучал сюрпризом. Но с другой стороны, очень важно ответить на него уже сейчас, чтобы вы взглянули на события повести с высоты того, может быть, пока не очевидного для вас факта, что на самом-то деле автор модных (в свое время!) детективов Глеб Бородаев, творивший «во второй четверти нашего века», — просто-напросто нуль без палочки. Абсолютно дутая величина.

Из истории советской литературы известно, что «во второй четверти нашего века» у нас не было ни одного действительно выдающегося писателя детективного жанра. Тогдашние детективные романы были столь беспомощны, что сегодняшние в сравнении с ними, можно сказать, гоголевская проза…

Впрочем, мы имеем и наглядное представление о бородаевской прозе: Алик приводит довольно большой кусок из знаменитого романа Бородаева «Тайна старой дачи» — он выучил этот текст как святыню… И мы убеждаемся, что «проза» эта состоит почти из одних штампов. Можно подумать, что писалась она по пародийному «руководству» Н. Носова «О литмастерстве», показывавшему, как не надо писать прозу. И чем умиленней повторяет Алик избитые штампы Бородаева, в свою очередь взятые им у других — о природе, которая «жила своей особой, но прекрасной жизнью», о «ворчливо-скрипучей лестнице», о свете, то «выползавшем» из приоткрытых дверей, то «мрачно выхватывавшем» что-то из темноты, то «уползавшем» обратно, — тем мощнее сатирический смех, тем сильнее издевка над бездарным писателем, незаслуженно попавшим в разряд «модных» и даже «знаменитых»…

Не только романы вчерашней знаменитости, но и сама жизнь его оказалась пародией. Даже мемориальная надпись, которую предлагает выбить восторженный Алик на даче своего кумира, звучит издевательски пародийно: «Здесь жил и не умер писатель Гл. Бородаев»…

А разве не смешно поведение учителя литературы, который не только пытается жить в лучах этой, более чем сомнительной, славы, но и других толкает на это! Да не просто других, а своих учеников, которых он, по идее, должен бы учить справедливости, честному отношению к жизни…

Вот вам еще один сатирический персонаж повести.

Конечно, Святослав Николаевич — порождение прошлых десятилетий; вскоре он выходит на пенсию, и руководство школы, как видно, не пытается отговаривать его от такого шага. Уход его с педагогической арены символичен. И так же символично то, что на смену ему приходит добрая, человечная, а главное, молодая учительница, несущая новые, подлинно разумные методы преподавания и воспитания.

Возня вокруг дутой величины не может привести ни к чему хорошему. Это с предельной ясностью показывает писатель. «Уголок Гл. Бородаева», по мысли его создателя, призван помочь ребятам «прикоснуться к поиску, к литературному исследованию». Но представленные здесь материалы смехотворно мало относятся к делу. На одной фотографии, помимо самого Бородаева, были изображены «сосед писателя, соседка (жена соседа), брат жены писателя, жена брата жены, друг детства писателя, жена друга детства (вторая), друг друга детства, сын друга детства, сын сына друга детства», а на другой не было даже и самого кумира: там были только «сын писателя» и «сын сына писателя», то бишь уже знакомый нам Глеб Бородаев-младший…

А с каким уморительно важным видом «исследуются» принесенные Глебом письма Бородаева к своей родне! (О литературе в этих письмах речь, как видно, вовсе не шла.) Если письмо было длинным, Святослав Николаевич восклицал:

«— Как это показательно! Несмотря на свою занятость, писатель находил время вникать в мельчайшие проблемы быта. Отсюда мы можем понять, что он никогда не отрывался от жизни, которая питала его творчество».

Не меньший восторг педагога вызывало и короткое письмо:

«— Как это показательно! Краткость, ни одного лишнего слова. Отсюда мы можем понять, как занят был писатель, как умел дорожить он каждой минутой!»

Да и сам «литературный кружок имени Бородаева» оказывается мнимым, хотя и замышлялся он на базе «творческой одаренности». В самом деле: кто туда входит?

Андрей Круглов, прозванный Принцем Датским, потому что он любит сочинять стихи к разным датам — одинаково пустые и холодные, независимо от того, чему они посвящаются. Надо сказать, что такие стихи любят писать графоманы.

Генка Рыжиков, по прозвищу Покойник, потому что его «профиль» — любовная лирика с «замогильным» оттенком. Эх, знал бы Генка, что подобные стихи высмеивал в свое время еще Максим Горький! В одной из его сатирических «Русских сказок» модный поэт начала нашего века Евстигней Закивакин целыми аршинами строчит стихи такого примерно содержания:

Нас не подкупишь ложью сладкой,

Ведь знаем мы с тобою оба,

Жизнь только миг, больной и краткий,

А смысл ее — под крышкой гроба!

Это напоминает «замогильные» стихи Покойника, посвящаемые то таинственной А. Я., то не менее таинственной Б. Ю. (Побочный комический эффект вносится в них, правда, чисто ученическими порывами «высокого лирика», который ищет смерти, оказывается, для того, «чтоб уже никогда не смотреть, как с другим ты идешь в раздевалку…»)

Покойник и Принц Датский не зря поставлены в параллель к модному, но пустому писателю. Творчество их, как и у него, безнадежно разошлось с жизнью. Правда, писатель побит только смехом (в жизни он прочно сидел «на коне»), тогда как незадачливые юные поэты, помимо авторского осмеяния, терпят крушение и в жизни: стихи их, созданные в трудную минуту, никого не утешили и не согрели, а Покойник до смерти испугался, столкнувшись в подвале с «настоящим» покойником (на самом деле это был скелет — еще один подарок Гл. Бородаеву «от благодарных читателей»…

Глеб Бородаев-младший вошел в литературный кружок на правах «почетного члена». Обычно скромный, даже заикающийся от застенчивости, он по мере развертывания «бородаевской кампании» все больше излечивался от скромности, принимая гордый и заносчивый вид. Он уже не смущался, когда его личностью («внук Бородаева!») стали интересоваться даже старшеклассники. Он снисходительно протягивал им руку и говорил: «Очень приятно. Давайте знакомиться». Да и говорил-то он теперь четко, а не мямлил, как прежде.

Писатель не высказывает этого прямо, но показывает: такой человек мог пойти очень далеко! Из таких быстро наглеющих скромняг вырастают личности самые неприятные.

Уже то, что Глеб заранее все обдумал, а затем — руками закоренелого уголовника — хладнокровно осуществил свое, может, и неподсудное, но по существу подлинно уголовное дело (он хотел, чтобы ребята, застряв в подвале, вернулись домой за полночь, а измученные долгим ожиданием родители возмутились и изгнали из школы новую учительницу, якобы разрешившую им поездку на дачу), говорит о его больших, очень больших возможностях, и, разумеется, самого худшего плана. Ведь и новую учительницу он хотел убрать из школы потому, что она мешала его «восхождению»…

И все же самой неприятной фигурой этой «веселой» повести кажется мне даже не Глеб, а еще одна участница литературного кружка — отличница Валя Миронова.

Не тем, разумеется, она неприятна, что отличница. Отличники бывают разные. С душой и без души. Сохранившие в себе черты, присущие «рядовым» мальчишкам и девчонкам (то есть сохранившие в себе Детство), и не сохранившие. Отличная учеба, соединенная с высокими свойствами души, дает в результате «бесконечность»: человек, как говорят, не имеет своего потолка. Он может подняться сколь угодно высоко, и людям от этого будет только польза. А вот когда пятерки даются зубрежкой или тупой, нерассуждающей исполнительностью, это…

«…Миронову я всегда представляю себе с поднятой рукой, — говорит о ней Алик, — она хочет, чтобы ей разрешили перевыполнить норму». Этим она напоминает родителей Сережи Емельянова, которые тоже, как мы помним, всё в жизни делали «как бы с перевыполнением».

Перевыполнить норму — это прекрасно. Только вот норму чего? А если тебя толкают на преступление? Тогда перевыполнение нормы будет с обратным знаком: оно будет увеличивать в мире количество подлости и преступлений.

Великий сатирик Салтыков-Щедрин заклеймил одну из верноподданнейших газет своего времени презрительной кличкой «Чего изволите?». По этому-то принципу — «чего изволите?» — и живет Миронова. Она готова идти со всеми и на все, то есть не абсолютно со всеми, а со всеми, кто в данный момент сильнее. На протяжении повести она меняет свою ориентацию быстрее, чем полицейский надзиратель Очумелов в чеховском «Хамелеоне». В литературном кружке она необычайно усердно — как говорится, глядя в рот — записывает «откровения» Святослава Николаевича («Побольше конкретных деталей, подробностей. Пусть острая наблюдательность подскажет тебе все это»); потом с таким же восторгом слушает (и тоже чуть ли не записывает!) объяснения уголовника, того самого, что уже через минуту запрет их в подвале; потом, когда командиром как-то незаметно становится Алик, она с той же готовностью слушает и его, стремясь угадать каждую его фразу… Суть ее — лакейская, она всегда готова служить истово, «с опережением», угадывая желания «шефа». Хорошо как «шеф» попадется хороший, а если нет? Тогда подобного сорта люди становятся страшнее самого «шефа». В годы оккупации такие первыми шли к врагу, предлагая свои услуги, и их искреннее рвение оплачивалось кровью тысяч невинных жертв.

Вот и скажите теперь, что это не самый страшный образ в «Повести Алика Деткина»…

Но как же случилось тогда, что при наличии таких крайне неприятных героев повесть все же кончается благополучно?

Да потому, что здесь есть и люди по-настоящему замечательные. Мыслящие и честные. Они идут от жизни, а не от слепого «идолопоклонничества» и потому оказываются сильнее.

Больше всего это относится к учительнице Нинели Федоровне, сменившей Святослава Николаевича. Несколькими насмешливыми фразами она разрушает тот пьедестал, на котором — в воображении ребят — возвышался Глеб Бородаев-старший. Она «увидела огромную фотографию и спросила:

— А кто это такой Гл. Бородаев?

Мы просто похолодели и приросли к своим партам. Только Миронова не растерялась. Она любила подсказывать учителям. И тут тоже подняла руку, встала и объяснила:

— Бородаев — наш знатный земляк. Он творил во второй четверти этого века.

— А что он творил? — спросила Нинель Федоровна.

— Разные произведения, — ответила Миронова. — У нас есть литературный кружок его имени.

— Имени Бородаева?! — Нинель Федоровна рассмеялась».

Сознание новой учительницы не затуманено ложными ценностями, она понимает истинную меру вещей. И не без остроумия предлагает взамен изучения Бородаева, творившего «во второй четверти этого века», начать изучение литературы «с первой четверти прошлого века. С Пушкина, например…»

Злые чары понемногу рассеиваются, но корни «идолопоклонничества» живучи. Их надо выкорчевывать долго и всерьез. Потому и стала возможной «очень страшная история», разыгравшаяся в подвале бородаевской дачи.

Для Алика Деткина сочинение детективов — только игра: он больше стремится раскрывать преступления, нежели писать о них. Находящийся, казалось бы, во власти своих фантазий, Алик в минуту опасности оказывается находчивым и стойким бойцом. В этом приятная неожиданность повести, на первый взгляд просто веселой, а на поверку — многослойной и драматичной. Мы ожидали, что Алик будет наказан за свои литературно-детективные иллюзии, а он оказался награжденным: заслужил искреннее уважение товарищей, которые публично признали его смелость, ум и находчивость, оценили и его способности следопыта. Сам же он гордится больше всего тем, что показал себя героем в глазах Наташи Кулагиной, которая нравилась ему еще с первого класса. Она и вдохновила его на то, чтобы в решающую минуту совершить почти невозможное.

Но в том-то и штука, что дело не только в Наташе. В отличие от Покойника и Принца Датского, для которых стихотворство было только рисовкой, средством привлечь к себе внимание, для Алика увлечение детективным жанром выражает его подлинный интерес к следопытской деятельности. Не литература, но жизнь манит его. Эта приверженность к реальной жизни — вопреки всем иллюзиям — и оказалась главным источником его силы и мужества.

Наташа — личность более трезвая, фантазерство ей не свойственно. Это заставляет думать, что вряд ли Аликино чувство к ней, хотя бы и в будущем, имеет серьезные шансы на успех. Ее общая тетрадь, пожалуй, никогда не станет их общей тетрадью, как о том мечтает Алик. Вместе с тем эта девочка (по-видимому, тоже отличница — недаром Святослав Николаевич принял ее в кружок безо всяких испытаний) достаточно умна, чтобы понять, что из данной «литературной» компании только Алик может быть ее настоящим союзником. Хотя ее представления о порядочности и доброте оказываются все-таки выше Аликиных. Это она убеждает его не судить Глеба слишком строго: раньше-то он был другим. «А потом не смог отказаться от того, к чему мы его приучили. Мы сами!»

Позднее она добавит: «Если слабый и глупый жесток — это противно. Но если умный и смелый жесток — это страшно. Такой человек обязан быть добрым. Обязан!»

И «как это показательно», что именно Наташа подводит итог этой не слишком-то веселой истории:

«— Очень страшная история… — тихо… сказала Наташа.

— Еще бы: столько часов просидели в подвале!

— Это не так уж страшно.

— Не так уж? А что же страшно?

— Когда начинают ни за что ни про что восхвалять человека!

— А как быть с Нинель Федоровной? — спросил я. — Вдруг некоторые родители все же поднимут шум…

— Возьмем мам и пап на себя, — сказала Наташа. — Объясним, растолкуем! Дети должны отвечать за родителей».

У иного писателя последняя фраза прозвучала бы парадоксом. Для Алексина она естественна и серьезна.

«Повесть Алика Деткина» вместила почти все излюбленные приемы Алексина-юмориста. Буквальное осмысление метафор и идиом, высмеивание словесных штампов (приемы эти нередко сливаются воедино), парадокс, каламбур, пародирование — в самых разных формах и дозах. И наконец, сама атмосфера иронии, окутывающая все повествование.

«Невольный страх овладел мною. Но лишь на мгновение! А в следующую секунду я отбросил его. Вернее сказать, отшвырнул!» «— С нами женщины… Найди в себе силы!

— Я поищу… — сказал бледный Покойник».

«Лампочка выхватила из темноты лицо Покойника. Но лучше бы не выхватывала: бледные губы его дрожали».

«Слезы душили его (Святослава Николаевича. — С. С.) и чуть было не задушили совсем».

«Погода была отличная! Лил дождь, ветер хлестал в лицо, земля размокла и хлюпала под ногами… „Это создает нужное настроение!“ — думал я».

«На меня приятно пахнуло гнилью и плесенью. Я вдыхал полной грудью!»

За исключением короткой реплики Покойника, все эти фразы принадлежат Алику. Помимо всего прочего, смешно здесь то, что Алик думает и пишет так — абсолютно серьезно…

По сути, вся эта повесть написана в пародийном ключе, однако характер смеха меняется в зависимости от того, на кого он направлен.

Первый пародийный слой связан с литературными иллюзиями рассказчика, который уверен, что следует лучшим образцам большой литературы, хотя на самом-то деле пользуется избитыми штампами из плохоньких детективных романов да шаблонами школьных учебников литературы.

«…Я родился в семье инженерно-технического работника, в самом начале второй половины нашего века. Это была дружная трудовая семья. Я… был последним ребенком в этой семье… Родители наши сумели дать своим детям хорошее образование…»

Я нарочно вычеркнул из этого текста несколько фраз, оставив только пародийные. Те, что остались, можно встретить едва ли не в любом учебнике литературы, хотя применяются они по отношению к самым разным писателям.

Характер смеха здесь мягкий, добродушный юмор с некоторыми ироническими нотками.

Второй пародийный слой связан с «сердечной тайной» Алика — его симпатией к Наташе Кулагиной.

«Это было самое замечательное существо в нашем классе. И во всей школе. И во всем городе!

Ростом она была такой, как надо… Да что говорить!»

«Она была полна женского обаяния!»

Эта линия таит в себе дополнительную психологическую подкладку: оказывается, Алик настолько увяз в детективщине, что даже для своих подлинных, и притом самых высоких чувств, все равно не находит других слов, кроме тех же литературных шаблонов…

Здесь юмор повести обретает лирическую окраску. Добродушно посмеиваясь над неумеренными восторгами Алика, который буквально каждый Наташин шаг расценивает с лучшей стороны, над его неспособностью выразить свои чувства собственными словами, автор в то же время сочувствует своему герою: доверчивость Алика, его желание видеть людей лучше, чем они есть, заслуживает симпатии, а не насмешки.

Третий пародийный слой связан с «творчеством» одноклассников Алика — Андрея Круглова («Принц Датский») и Генки Рыжикова («Покойник»). «Творчество» их далеко не бескорыстно, как у Алика, да и не уравновешено добрыми деяниями. Не мудрено, что здесь пародийный тон уже более резок: за трафаретными фразами рассказчика слышны авторская ирония и даже сарказм.

Но наибольшей остроты авторский смех (не переставая быть пародийным) достигает, когда заходит речь о Бородаеве и шумихе, затеянной Святославом Николаевичем вокруг его имени. Здесь перед нами уже настоящая сатира — неумеренные восторги рассказчика лишь заостряют ее жало. Любопытно, что хотя Бородаев-старший ни разу не появляется на сцене в «живом» виде, образ этого модного литературного пустоцвета все время маячит перед нашими глазами. И чем больше суеты и шумихи затевается вокруг него, тем смешней и ничтожней оказывается он сам.

Ну, а Валя Миронова? Это самый мерзкий персонаж повести. Автор резко и даже беспощадно обрисовал ее суть, дал понять, что это за птица. Но, быть может, тут требовался и гротеск!

А вообще можно лишь подивиться, сколь разнообразные и глубокие возможности открывает перед писателем такая, почти целиком пародийная, манера повествования, какую применил Алексин в «Повести Алика Деткина».

Остается сказать еще об одном источнике комического в алексинской прозе. Собственно, мы уже начали о нем говорить. Я имею в виду рассказчика, который одновременно выступает в роли комического героя.

Рассказчик у Алексина нередко юн. Чаще это подросток, реже — юноша. Из тех любимых героев писателя, которые достигли уже значительной нравственной зрелости, но по мироощущению своему остались (и всегда будут!) детьми. Таковы уже знакомые нам Сережа Емельянов и Миша Кутусов, но это герои не комические. Алик Деткин герой безусловно комический, но о нем мы говорили уже достаточно. Обратимся лучше к рассказчику Лёне из повести «Поздний ребенок» и безымянному рассказчику из повести «Звоните и приезжайте!», состоящей из цикла новелл.

У обоих этих героев чуткая душа и зоркий взгляд. Они заинтересованно вглядываются в жизнь своей семьи, горячо сочувствуя родительским заботам и остро переживая все конфликты и трения. Семьи у обоих ребят достойные уважения, к ним самим родители тоже относятся хорошо, а к Лёне — «позднему ребенку» — так и просто восторженно; но вот понимают их значительно меньше. Недооценивают их возможности. А ребята в трудные для семьи минуты пытаются помочь родителям «вслепую», на свой страх и риск, и в свою очередь переоценивают собственные возможности, свою меру понимания событий. Это и создает почву для комических сцен.

«Ужасно быть поздним ребенком. Я-то уж знаю!» — начинает свой рассказ Лёня. Категоричность такого суждения для людей взрослых звучит иронически. Отцу с матерью куда ужасней быть родителями позднего ребенка! Хотя бы потому, что его почти всегда принимают за внука и тем невольно напоминают об их возрасте.

Так что можно понять смущение Лёниного отца, когда Лёню принимают за сына его сестры Людмилы. По возрасту она действительно годится ему в матери: ведь она старше его на целых шестнадцать лет!

Мальчик видит смущение отца, но принимает его за гордое смущение: смотрите, дескать, у меня уже внук! И решает «подыграть» отцу, представиться Людмилиным сыном, с удовольствием убавив себе возраст на два года…

А отцу было стыдно не только за то, что сын ему во внуки годится, но и за то, что Людмила еще не замужем, меж тем как ее поженившиеся школьные друзья имеют уже двоих детей, почти ровесников Лёни… И хотя отец, разумеется, вовсе не виноват, что дочь до сих пор не вышла замуж, ему все же неловко: очень уж хочется соответствовать тому, чего от тебя ждут. В этом, быть может, есть нечто мещанское, но вот поди ж ты! Противостоять такому предрассудку не всегда легко. Да и родительские чувства понять можно…

В этой сцене — с Лёниным «подыгрыванием» — уже содержится юмор, но он еще усиливается в других ситуациях, продолжающих эту. Людмиле звонит ее жених Иван, и мальчик берет трубку. «…Кто это говорит?» — спрашивает Иван. И Лёня, вспомнив, что отцу и сестре было вроде приятно, когда его приняли за Людмилиного сына, отвечает, неожиданно для себя:

«— Это ее сын…

— Какой сын? — спросил мужской голос.

— Какой? — Я ответил: — От первого брака!»

«Должно быть, мне хотелось, — поясняет свой ответ Лёня, — чтобы школьный друг Людмилы подумал: „Я женат всего один только раз, а она вон какая: сумела быть в браке целых два раза! А может, и больше… Значит, пользуется успехом!“».

Для подростка — логично, но взрослые — вот беда! — рассуждают в таких случаях по несколько иной схеме… И Лёнин ответ служит началом целой цепочки неприятностей для Людмилы, исправлять которые мальчик берется сам, втайне и от родителей, и от сестры. Курьезным образом, но все же отыскивает он Ивана и объясняет ему, в чем дело…

Безымянный рассказчик из повести «Звоните и приезжайте!» более удачлив в улаживании семейных дел. В этой семье мещанистые мать и бабушка допекают отца постоянным сравнением его с более удачливым, как им кажется, Сергеем Потаповым — лауреатом всероссийского конкурса виолончелистов, в которого мать когда-то была влюблена. Отец переживает, сын — еще больше, а Потапов между тем должен выступать по телевидению! Зная это, мальчик в нужный час начинает «готовиться к завтрашней контрольной», и, разумеется, в той самой комнате, где стоит телевизор.

Потапов, однако, выступает снова — теперь уж по радио, и снова мальчик проделывает тот же трюк. Но и Потапов не дремлет! Афиша о его концерте появляется «на том самом месте, где папа и мама каждое утро садились на трамвай». И тогда сын принимается горячо убеждать родителей, что «ездить на троллейбусе гораздо удобнее, чем на трамвае»…

А папа у мальчика талантлив не меньше Потапова: он замечательный хирург. Когда он заболевает гриппом, больные, ждущие операции, по многу раз на дню справляются о его здоровье. А сын нарочно заставляет их звонить в те часы, когда дома и мама, и бабушка; пусть убедятся сами, какой папа незаменимый человек.

Что скажешь о таком герое? Золотой мальчик! Доброта и чуткость его намного выигрывают от того, что раскрываются только нам, а для близких его остаются тайной. Юмор же, присутствующий в этих сценах, еще больше оттеняет благородство мальчишки.

В новелле «Егоров» из повести «Звоните и приезжайте!» появляется «смех сквозь слезы».

Егоров — один из отцовских больных, который умирает, несмотря на удачно сделанную операцию. Умирает от другой, случайной причины.

Отцу предстоит очень тяжкая миссия: зайти к матери больного и сообщить ей об этой трагедии. Желая помочь отцу, мальчик отправляется вместе с ним.

Вот они входят во двор нужного дома. «— Где тут квартира Егорова? — спросил папа.

— A-а, сына ведете на исправление? — почему-то обрадовался мужчина. — У нас в доме как только парень споткнется, так его к Ивану Павловичу ведут. Имеет он к ним подход! А теперь, значит, из других домов потянулись?.. Он в первом подъезде живет. На втором этаже… Квартиру не помню! Но сейчас он в больнице. — Мужчина вздохнул. Вода из шланга лилась на один и тот же куст. — Без него вон ребята стол поломали… Стойку делали. Акробаты! Мы до его возвращения чинить не будем. Пусть они ему в глаза поглядят! При нем бы не поломали. Ни за что! Уважа-ают…»

Номер квартиры пришлось выяснять у соседки Егорова по двору. Она тоже оживилась, услышав его имя:

«— Он в том подъезде живет! Седьмая квартира! Скорей бы уж возвращался! У меня сын к математике неспособный. Так он Ивана Павловича полюбил, а потом уж — из-за него! — математику. Четверки стал приносить. Я отсюда никуда не уеду. Пока сын не вырастет! Давайте я вас провожу. Мать его дома, наверно…

Мне было страшно, что папа скажет: „Ивана Павловича больше нет…“ Но папа молчал. Наверно, он хотел хоть немного продлить жизнь Егорова для этих людей».

Если бы эта сцена не несла трагического подтекста, она была бы смешной. Но в данном случае комизм положения тут сразу же и без остатка гасится, нейтрализуется трагизмом.

И все же смех, который не может прозвучать в этой сцене, присутствует тут не зря. Он словно бы возвращает Егорова из небытия, почти физически продлевает ему жизнь…

Редкая, ни на что не похожая сцена. И смех тоже редкостный, ни на что не похожий.

Вот теперь, кажется, мы можем ответить на вопрос, какой же все-таки писатель Алексин. Веселый он или грустный.

После всего, что сказано, вывод, мне кажется, может быть только один: он веселый и грустный одновременно. О каких бы сложных событиях ни повествовал Алексин, всегда его произведения как бы «высветлены» улыбкой. Это дарит читателю надежду и оптимизм. Последние произведения Алексина («Третий в пятом ряду», «Безумная Евдокия», «В тылу, как в тылу», «Раздел имущества») драматичны, а потом трагичны. Но и в них присутствует юмор, а уж ирония — непременно. Думается, что отлучить этого писателя и от детской юмористики невозможно. «Детский» юморист Алексин на время ушел, чтобы вернуться.

Произведения Алексина наиболее полно представлены в его сборниках последних лет: «Повести и рассказы» (М., «Детская литература», 1973), «Повести» (М., «Детская литература», 1974), «Поздний ребенок» (М., «Детская литература», 1976), «Третий в пятом ряду» (М., «Молодая гвардия», 1977) и «Безумная Евдокия» (М., «Детская литература», 1978). Во второй книге сборника «Вслух про себя» (М., «Детская литература», 1978) напечатана небольшая статья Алексина о своей жизни и работе — «О себе писать трудно…». Есть и книга о творчестве писателя — Вл. Воронов, «Анатолий Алексин» (М., «Детская литература», 1973).

Назовем также несколько статей:

С. Баруздин. Об Анатолии Алексине. (В его кн.: «Заметки о детской литературе». М., «Детская литература», 1975.)

Б. Брайнина. От терний — к звездам. «Детская литература», 1974, № 5.

Вл. Воронов. Драматургия Анатолия Алексина. «Театр», 1979, № 1.

Ю. Дюжев. Верный рыцарь страны Пионерии. (В сб.: «Детская литература». М., «Детская литература», 1965.)

И. Мотяшов. Поэзия добрых дел. (В его кн.: «Мастерская доброты». М., «Детская литература», 1974.)

И. Мотяшов. Рядом с героем. «Молодая гвардия», 1976, № 4.

И. Мотяшов. Воспитание чувств. «Лит. газета», 7 июня, 1978 г.

Л. Разгон. Вчера, сегодня, завтра. «Октябрь», 1974, № 8.

В. Разумневич. Рыцари деятельного добра. (В его кн.: «Книга на всю жизнь». М., «Просвещение», 1975.)

А. Смелянский. Люди из страны детства. «Новый мир», 1976, № 10.

Ф. Чапчахов. Талант человечности. «Правда», 4 июня 1978 г.

И. Шайтанов. О людях лет тринадцати и о каждом из нас. «Знамя», 1978, № 7.

Хорошо, когда кто врет

Весело и складно.

А. Твардовский

Читателю данной книги Андрея Некрасова представлять не надо: в том возрасте, какому эта книга адресована, этого писателя знают достаточно хорошо. И главная причина такой известности — веселая повесть о капитане Врунгеле, которую сегодня знают и любят не только у нас в стране. За последнее время ее перевели на чешский и польский, немецкий и даже японский, хотя, как известно, в повести этой присутствует весьма несимпатичный соотечественник японских читателей — адмирал Кусаки из Нагасаки.

В чем же секрет долголетия этой нетолстой и на первый взгляд нехитрой книжечки, которая увидела свет в 1939 году? Неужели только в ее забавности? Или в смешных рисунках, без которых не обходится ни одно издание «Врунгеля»? Думается, не только в этом.

Насчет забавности — правильно. Своего стремления позабавить, повеселить читателя автор нисколько не скрывает. Ради этого он идет на откровенные нарушения жизненной правды: комизм ситуаций в повести достаточно умело, но все же подстроен.

Юмор такого рода называют эксцентрическим.

И, однако, повесть не просто забавна — она и поучительна.

В чем же ее поучительность?

Есть установившийся круг героев, с которыми принято сравнивать капитана Врунгеля. Это, конечно же, барон Мюнхаузен; это не менее знаменитый враль Тартарен из Тараскона французского писателя Альфонса Додэ; это герой А. Конан Дойля бригадир Жерар — тоже порядочный враль, который уже сам по себе мог принести своему создателю всемирную славу, не будь у Конан Дойля другого, еще более замечательного героя — Шерлока Холмса. Сегодня к этому списку можно добавить выдающегося враля, так сказать, с сельским уклоном, Кузьму Борахвостова, героя «Бухтин вологодских» талантливого современного писателя Василия Белова.

В этой славной компании Христофор Бонифатьевич Врунгель — фигура отнюдь не последняя. Почему?

…В известной книге «Все начинается с детства» Сергей Михалков рассказывает: «Есть у меня один друг, к которому многие любят ходить в гости. У него не скучают ни минуты. Ставит он на стол вино. Пыльная, в паутине бутылка.

— Когда я был в Египте, то фараон… это вино, завернутое в шкуру рыси…

Эти воспоминания исполнены такого артистизма, такого пленительного юмора, что враньем назвать их просто невозможно. Все покатываются со смеху и очень довольны гостеприимным хозяином».

Однако по части подобного фантазерства литературные «коллеги» Врунгеля вряд ли ему уступят, так что тут у него особого преимущества нет.

Его преимущество в другом: по сути своей он не враль. Вранье лишь орнамент его рассказов. А вообще-то перед нами подлинный морской волк, капитан с огромным опытом плавания, в совершенстве знающий и географию, и физику, и текущую политику, и, конечно, морское дело. Случился у него, правда, небольшой конфуз в норвежских фиордах, где он не учел особенностей грунта. В остальном же маршрут похода ни разу не застает его врасплох: все катастрофы с яхтой «Беда» случаются не по вине капитана.

Невдалеке от Новой Гвинеи «Беду» настигает страшный тайфун — горы воды обрушиваются на палубу… «Вдруг яхта, как волчок, закрутилась на месте, — описывает этот эпизод Врунгель, — а секунду спустя ветер совершенно затих. Лом и Фукс, незнакомые с коварством тайфуна, облегченно вздохнули. Ну, а я понял, в чем дело, и, признаться, пришел в большое расстройство. Попали в самый центр тайфуна».

Так не может говорить враль. Это слова матерого морского волка. Кстати, он и принял случившееся вполне достойно: не ударился в панику, не растерялся даже, а просто «пришел в большое расстройство».

Симпатичны доброта и благородство Врунгеля. Приняв на больной зуб сигнал бедствия с тонущего норвежского парусника, Врунгель, несмотря на недомогание, тут же бросается на помощь; в Австралии, по пятам преследуемый адмиралом Кусаки, Врунгель старается тем не менее выполнить «долг чести»: вернуть бумеранги, взятые у вождя папуасов…

Но самое замечательное, конечно, — это изумительное хладнокровие и находчивость Врунгеля. Причем в отличие от своего ближайшего литературного «родича» барона Мюнхаузена находчивость эта основывается не на явно фантастичных идеях, а на полуфантастичных, так что иные читатели в ряде случаев могут всерьез подумать о врунгелевских проделках: «А почему бы и нет?» Скажем, белки в пароходном колесе или пальма вместо мачты не принадлежат к вещам абсолютно невозможным, так же как и кое-что другое из придуманного бравым мореходом Врунгелем.

И даже тот поразительный факт, что яхта, построенная из свежего леса, пустила корни и приросла к берегу, рассказчик пытается объяснить особыми обстоятельствами, хотя на сей раз уже с явной хитринкой: «Недаром, знаете, свежий лес не рекомендуется употреблять при судостроении…» Врунгель намекает, что не рекомендуется как раз из-за того, что свежий лес может прорасти.

Но на чем же основываются «счастливые идеи», в самый нужный момент осеняющие Врунгеля?

Тут наряду с уже названными литературными «собратьями» Врунгеля (исключая, конечно, Кузьму Борахвостова, появившегося на горизонте сравнительно недавно) нелишне вспомнить еще о диснеевском Микки-Маусе. Почему именно о нем? Да потому, что его приключения, как и трюки, проделываемые Врунгелем, основаны, в общем-то, на одном и том же — на использовании побочных свойств известных вещей.

С лимоном, к примеру, всего лучше пить чай. Находятся любители, которые едят лимоны просто так — с сахаром, а то и без сахара, хотя обычно у человека от страшной кислоты сводит при этом скулы. А что, если запустить лимоном в акулью пасть, с тем чтобы и она не могла бы свою пасть закрыть? Врунгель так и делает и тем спасает товарища от неминуемой гибели.

Или: петухи имеют обыкновение кричать в полночь. Но ведь в разных концах земли полночь наступает в разное время. А если это лондонские петухи, петухи «по Гринвичу»? Значит, они прокричат полночь по лондонскому времени, и можно не только проверить часы, но и определить свои координаты…

Использование петухов «по Гринвичу» — одна из лучших идей Врунгеля. Впрочем, не менее остроумно применяет он и огнетушители — для борьбы с удавом, и папуасские бумеранги — для игры в гольф, и волчонка в паре с коровой (это уж, правда, случайно вышло)…

А чем плох спасательный круг вместо хомута или идея реактивного движения на яхте с помощью бутылок шампанского?..

«Приключения капитана Врунгеля» стоят особняком в творчестве Андрея Некрасова. Кроме этой повести, на его счету нет ни одного произведения в жанре фантастики, да и вещей юмористических у него немного. Но вот «счастливые идеи» на манер врунгелевских осеняют его героев постоянно. Причем в ситуациях абсолютно реальных.

В рассказе «Петушиное слово» опытный капитан Павлов, плавающий на речном буксире, задумал… кур на нем разводить. Только ведь курам гулять надо, на берег придется их выпускать, а собирать потом как?

Тут на помощь капитану Павлову пришли труды академика Павлова, именем которого был назван буксир, доверенный капитану. Почитал капитан павловские работы насчет рефлексов и нашел-таки решение куриной проблемы! Приучил кур собираться по сигналу — одному длинному гудку и двум коротким. Заслышат куры такой сигнал, все свои дела на берегу бросают, «подбегают к сходне и по сходне наверх, только что не летят. И каждая к своей клетке, и сразу носами к кормушке». Есть за чем спешить…

Как тут не вспомнить находчивость капитана Врунгеля?..

Другой яркий пример подобной находчивости имеет окраску драматическую и даже трогательную в повести «Судьба корабля».

В дни битвы под Сталинградом немало потрудился плававший через Волгу старенький баркас «Комсомолец»: к фронту людей и оружие возил, а обратно — раненых. После одного рейса команде баркаса пришлось отражать атаку эсэсовцев; большинство моряков погибло, остальные были тяжело ранены.

На обратном пути рулевым была военврач Валя, понятно, ни разу не стоявшая за рулем. А чудом уцелевший механик (он и рассказывает эту историю) спустился вниз, к машине, наскоро объяснив правила обращения со штурвалом и наказав посигналить, когда баркас подойдет к берегу.

Сюда-то шли под охраной бронекатеров, отвлекавших на себя огонь противника. А обратно в одиночку, под ураганным огнем противника, на старенькой рыбацкой посудине, которая сама, того и гляди, в прах рассыплется…

Однако каким-то чудом дошли. Только Валя на радостях посигналить забыла. Держится за штурвал и плачет.

А механика зовут к адмиралу. «Доложил я. Адмирал посмеялся. А потом и мне друзья доложили, как это вышло.

Баркасы эти вертлявые, особенно на течении да порожнем. Удержать такой баркас на курсе и вообще-то нелегко, а если в первый раз стал к рулю человек, то, сами понимаете, какие кренделя начнет выписывать.

Валя старалась, конечно, как могла. Ну да ведь это еще хуже. Тут навык нужен, а не старанье. Короче говоря, такой сложный курс выбирал наш „Комсомолец“, такие петли выделывал, что на берегу только диву давались. При таком беспорядочном курсе целиться практически невозможно. Ну и получилось, что идем мы сами не знаем куда, а снаряды и мины ложатся кругом, но все мимо».

Эпизод не просто в духе капитана Врунгеля, но и рассказан будто его же словами, с той же интонацией…

Мы постарались вспомнить лишь самые яркие эпизоды из книг Андрея Некрасова. Вообще же примеров остроумной находчивости (или находчивости поневоле) в его книгах много. Думается, что и в главном герое своей юмористической повести писатель выше всего ценит именно находчивость.

Ну, а чем же смешна эта повесть? Пришло время поразмыслить и над этим.

Комизм характеров и цепочка недоразумений — вот главное, что ее делает смешной.

Комичны уже сами участники кругосветного плавания: чудаковатый, но неистощимо находчивый Врунгель; тоже находчивый, но уже с мошенническим уклоном, матрос Фукс и пунктуально исполнительный, но недалекий старший помощник капитана Лом. Смешна сама должность старшего помощника в команде из трех человек. Смешна, наконец, и яхта «Победа», неожиданно, еще до начала похода, превратившаяся в яхту «Беда» (две первые буквы названия, к несчастью для наших мореходов, отскочили). А великое обилие каламбуров в некрасовской повести заставляет вспомнить юмористическую прозу Л. Кассиля. Правда, у Кассиля каламбуры куда чаще возникают, чем обыгрываются; у Некрасова же они обыгрываются постоянно.

«Каламбурные» происшествия в повести о Врунгеле возникают чаще всего благодаря Лому, который все понимает однозначно. Нанимаясь на «Беду», Фукс сообщил, что хорошо разбирается в картах; Лом обрадовался и привел новичка к капитану, хотя новоиспеченный матрос, бывший шулер, имел в виду карты отнюдь не морские…

Получив приказание надраить медные части корабля так, «чтоб огнем горело», сверхисполнительный Лом со своей почти нечеловеческой силой чуть не доводит дело до пожара…

Да и появляется-то он после очередного исчезновения этаким «каламбурным» образом. Оставшись без яхты после сильного шторма, Врунгель и Фукс нанялись на попутный корабль кочегарами и вот теперь ковыряют спекшийся уголь.

«— Эх, — досадует Врунгель, — разве здесь лопатой что сделаешь? Здесь подломать надо. Где лом?

— Есть Лом к вашим услугам!

Обернулся, смотрю — из кучи угля вылезает мой старший помощник…»

С Фуксом подобные происшествия случаются уже по иной причине — от неопытности. На флоте такие казусы частенько выходят с новичками: терминология-то здесь сложная и нестандартная, а сразу всю ее не освоишь. Сам Врунгель вспоминает, как еще юнгой, услышав приказ капитана: «— Эй, малый, трави кошку, да живо!» — он совсем уж было собрался судового кота травить… Так что Фукса и осуждать по приходится, когда он по команде «Набивайте грот!» принялся все вещи в кубрик запихивать, а по команде «Отставить!» принес их обратно и отставил подальше…

Однажды на таком буквализме «подорвался» и Врунгель, когда Фукс вместо «По носу земля!» крикнул «Земля на носу!». Не терпит неточности морская терминология.

Кстати, приложенный к повести «Морской словарь для сухопутных читателей» (в первом варианте словарь этот назывался остроумней: «Толковый словарь для бестолковых сухопутных читателей») тоже во многом построен на обыгрывании каламбуров. Вот объяснение слова «балл»: «Не путать со словом „бал“! Бал — это вечер с танцами, а балл — отметка, которую ставят моряки погоде, мера силы ветра и волнения. 0 баллов — штиль, полное безветрие… 3 балла — слабый ветер… 6 баллов — сильный ветер… 9 баллов — шторм, очень сильный ветер. Когда дует шторм, и судну и экипажу тоже порой приходится потанцевать! 12 баллов — ураган. Когда небольшое судно попадает в зону урагана, случается, что моряки говорят: „Кончен бал“, и бодро идут ко дну».

Каламбур хорош своей наполненностью реальной жизнью, когда он не просто придуманная острота, а отражение жизненной ситуации. В этом смысле едва ли не самый удачный каламбур возникает в сцене прибытия Врунгеля с Фуксом на Гаваи, где их, потерпевших крушение, принимают за артистов, рекламирующих искусство балансирования на досках. «А где вы остановились?» — спрашивает их человек, решивший устроить концерт с их участием. «Пока в Тихом океане, — не без иронии ответствует Врунгель, — а что дальше будет, не знаю. Не нравится мне, признаться…»

Ответ уже довольно смешной, но как выигрывает он от следующей реплики собеседника!

«— Ну что вы! — возражает тот. — „Тихий океан“ — первоклассная гостиница. Лучше вы вряд ли найдете».

Впрочем, комизм недоразумения, столь характерный для книги Андрея Некрасова, частенько возникает и без каламбуров. Достаточно вспомнить переход через экватор, где Врунгеля, намеревавшегося, по старому морскому обычаю, «купнуть» своих подчиненных, «купнули» самого, да так, что он едва не захлебнулся. Когда он вышел в одежде Нептуна и стал задавать «странные» вопросы от имени морского бога, Фукс с Ломом решили, что «старика хватил солнечный удар» и он слегка повредился в уме…

Хотя повесть о Врунгеле и не назовешь познавательной, полностью отрицать ее познавательности нельзя. То, что относится к тонкостям морского дела, к политической географии середины 30-х годов, когда «Беда» вышла в свой кругосветный рейс, почти все передано точно. Да и в смешных эпизодах книги всегда учитываются местные, специфические условия. В Египте Фукс «кусочек саркофага отколупнул на память, а фараон как стукнет!» И хотя мы сразу смекаем, что этот фараон не из тех, что лежат в саркофагах (на «блатном» жаргоне слово это обозначает полицейского), мы все-таки чувствуем, что дело происходит в Африке. Тут же, в Африке, случается история с жирафом, чуть не съевшим обед у наших путешественников, и с крокодильими яйцами, из которых Фукс, лежа с высокой температурой, высидел нечаянно крокодилов. История с огнетушителем и удавом развертывается на берегах Амазонки, именно там водится гигантский удав анаконда. На Гаваях герои наши появляются, балансируя на досках по океанским волнам (где такое занятие весьма распространено) и поют куплеты, конечно же, под гавайскую гитару. «Пингвиноподъемник» изобретен в антарктических водах: в других местах пингвины просто не водятся. Наконец, мяч от гольфа, пущенный Врунгелем, попадает прямо в сумку кенгурихе — где? Разумеется, в Австралии…

Для полноты картины отметим еще несколько комических приемов, характерных для повести о капитане Врунгеле.

Прием перевертыша нам уже знаком. На этом приеме построены куплеты, которые сочиняют прямо на ходу и поют под гитару Врунгель и Фукс, когда им приходится выступать перед гавайской публикой:

Сидела птичка на лугу…

Подкралась к ней корова…

Ухватила за ногу.

Птичка, будь здорова!

Даже неверное ударение (ритм требует здесь сказать «за ногу») вносит в этот смешной текст свою долю комизма…

Парадокс близок перевертышу: он тоже переворачивает наши представления о жизни. Но лишь в первый момент; когда же все объясняется, видишь, что удивляться-то, собственно, нечему.

Жалоба на низкие кулинарные качества обуви, конечно же, парадоксальна. Но если вас настиг многодневный голод и обувь эту вы собираетесь есть, совсем другое дело! А у бравой троицы с яхты «Беда» как раз такой случай. От голода им приходится сварить штормовые сапоги Лома. Но проку выходит мало: одежда-то у путешественников синтетическая — «ни вкуса у ней, ни питательности»… Реплика, бесспорно, смешная, но в данном случае вызывающая и сочувствие: герои-то наши как были, так и остались голодные…

Бывает, что Некрасов переворачивает и сами парадоксы; мысль получается вроде банальная, но поданная в комической «упаковке». Смешит нас ее ложная многозначительность, как смешат выдаваемые со сверхумным видом банальные афоризмы Козьмы Пруткова.

«Аппетит приходит во время еды» — пословица сама по себе парадоксальная, неожиданная. Врунгель, однако, еще раз выворачивает ее. «Но у меня, — замечает он, — в этом отношении несколько необычный организм. Когда голоден, только тогда и ощущаю присутствие аппетита».

Еще одному приему, не раз применяемому автором «Врунгеля», название подыскать трудно. Примерно на том же приеме основана знаменитая острота Марка Твена, который, узнав, что некоторые газеты сообщили о его смерти, заметил по этому поводу: «Слухи о моей смерти сильно преувеличены».

А. Н. Лук, автор уже упомянутой книги «О чувстве юмора и остроумии», причисляет эту шутку к остроумию нелепости. Мне это кажется не вполне точным. Ведь если бы Твен выразился более прямолинейно: «Да, я умер», это было бы тоже нелепо, но почти совсем не смешно.

Нет, механизм этой остроты иной. Он в неполном утверждении очевидного факта, когда на вопрос, требующий ответа категоричного — «да» или «нет», дается ответ «промежуточный», с оговоркой. По сути дела, и смешит-то нас больше всего эта оговорка.

Двух абсолютно одинаковых шуток, пусть и основанных на одном и том же приеме, почти не бывает, потому так разнообразны лики юмора и юмористов. Но остроты, схожие с твеновской, в книге Некрасова встречаются. Вот рассуждение Врунгеля об опасности плавания на досках по океану: «Тут и акулы могут быть, так что лежи на доске, не двигайся. А начнешь маневрировать — привлечешь внимание хищников. Налетят — и не заметишь, как руки или ноги не досчитаешься».

Здесь вместо неполного отрицания неполное утверждение очевидного факта (акулы налетят — тут тебе и конец!). Но механизм остроумия сходен с тем, что мы видели у Твена.

Остается сказать об истории создания этой уникальной книжки. Оказывается, автор почти не выдумывал ни своего героя, ни его приключений. Он обработал и дополнил занимательные истории, рассказанные в свое время — в начале 30-х годов — тогдашним директором Дальневосточного китобойного треста Андреем Васильевичем Вронским. (Его тезка Некрасов служил тогда заместителем начальника морского управления.)

В юности Вронский учился в школе подготовки советских капитанов морского флота и вместе со своим другом Иваном Александровичем Манном задумал, как позднее и Врунгель, совершить кругосветный поход на двухместной парусной яхте. Был разработан уже план этого похода, подобраны карты, изучены лоции. Нашлась и подходящая яхта, правда, еще не успевшая получить названия…

Однако время было суровое — поход не состоялся. Яхта, так и не дождавшись своего часа, сгнила на берегу Финского залива. Карты и лоции затерялись. Осталась только мечта — страстная мечта юности, продолжавшая волновать теперь уже бывалого моряка. И вот чтоб оживить эту мечту, Вронский в редкие свободные вечера рассказывал друзьям необычайную историю своего несостоявшегося путешествия. «Он как бы превращался, — вспоминает Некрасов, — в добродушного старого капитана, в своих рассказах о былых походах невольно переступавшего границы правды».

Как литератор Андрей Некрасов ученик замечательного советского писателя Бориса Степановича Житкова, мастера на все руки, а уж море знавшего как свои пять пальцев. Однажды, уже за полночь, учитель и ученик бились над особенно трудной главой какой-то важной книги, которую они писали вместе. Головы обоих соавторов устали, и они решили немного отвлечься. Тут Некрасов и рассказал Борису Степановичу несколько историй, сочиненных Вронским.

Житков слушал эти рассказы с улыбкой. Потом вдруг посерьезнел.

— Послушайте, Некрасюк, — сказал он, — а не написать ли вам небольшую повестушку о капитане, который рассказывает о своем кругосветном плаванье и к былям небылиц без счету прибавляет?

«Слово Житкова было для меня законом, — вспоминает Некрасов. — Я задумался… и в эту минуту родился капитан дальнего плавания Христофор Бонифатьевич Врунгель…»

Впрочем, нет: имени у капитана пока еще не было. Его надо было придумать. Фамилия Вронского натолкнула автора на мысль, что имя героя должно перекликаться со словом «врать». Тут же вспомнился барон Мюнхаузен, за ним — барон Врангель (не тот, что в 20-м году напал на Советскую Россию, а другой — русский моряк, чье имя получил остров в Северном Ледовитом океане). И вот наконец появился нужный вариант — капитан Врунгель.

Вовремя вспомнился и приятель Вронского Манн. С немецкого его фамилия переводится как «человек», а по-французски это слово звучит как «лом». Вот и разгадка имени старшего помощника Врунгеля. Ну, а прототипом Фукса стал… Фукс — участник перегона советской китобойной флотилии из Ленинграда во Владивосток. Матрос этот то и дело попадал в разные смешные истории.

Последние штрихи в облик Врунгеля и других героев повести внес художник Константин Ротов, с блеском оформивший сначала журнальное (повесть печаталась в «Пионере»), а потом и первое книжное се издание.

Рассказов Вронского, понятно, не хватило на книгу, пришлось дополнить их разными байками и анекдотами из морской жизни, какие рассказывают друг другу матросы в свободное от вахты время.

Но ведь и Вронский, надо думать, рассказывал не собственные истории, хотя бы и воображаемые. Он создавал их, по всей видимости, из тех же матросских баек и небылиц, то есть фактически из морского фольклора: разные курьезные случаи, возникавшие в море, запоминались, при новых и новых рассказываниях отбирались и обрабатывались — словом, над ними шла та же работа, что и над всякими фольклорными текстами: сказками, былинами, песнями…

Думается, что фольклорная основа повести и придает ей устойчивость в океане времени. Она же в значительной мере определяет ее успех у юного читателя.

Андрей Вронский, как мы помним, был опытным моряком. Уступает ли ему в этом Андрей Некрасов?

Автор «Врунгеля» с детства мечтал о путешествиях. Еще не умея читать, жадно вслушивался в рассказы взрослых о чужих городах и далеких странах. А когда научился грамоте, любимой книгой его стали «Путешествия Марко Поло». Много раз перечитывал он эту удивительную книгу. «Марко Поло помог мне выбрать судьбу, — вспоминает писатель, — и судьба побросала меня по свету.

Рыбаком на утлом суденышке я качался на крутых каспийских волнах, мыл золото на Амуре, бурил нефть на Сахалине, встречал там зеленые рассветы и глядел, как прямо из Тихого океана встает огромное солнце. С палубы обмерзшего корабля я прямо над головой видел Полярную звезду, задернутую прозрачной цветной вуалью северного сияния. Видел я и низкие звезды южных морей, где „Полярная звезда совсем не видна ни мало, ни много“» (слова из книги «Путешествия Марко Поло»).

Этот огромный и разнообразный морской стаж, соединенный с горячей любовью к морю, не мог не сказаться в книге о капитане Врунгеле, сколь бы ни была она шутлива и фантастична.

Сменив штурманский стол на писательский, Андрей Сергеевич ничуть не жалеет об этом. «Мне и сейчас кажется, — признается он, — что подарить людям улыбку, поделиться с ними тем, что знаешь, что видел, что пережил, — самая высокая радость для человека».

Думаю, с этим вполне согласился бы и Андрей Васильевич Вронский — человек, с легкой руки которого появилась одна из самых необычных книг в нашей детской литературе. Книга, которая учит находчивости и оптимизму, учит встречать любые жизненные трудности с улыбкой. Книга, в которой жила и будет жить неутоленная юношеская мечта о кругосветном плаванье.

Самый полный сборник произведений Андрея Некрасова — «Повести и рассказы» (куда вошли и «Приключения капитана Врунгеля») — появился в 1967 году в издательстве «Детская литература». Отдельной книгой «Врунгель» выходил последний раз в 1976 году в издательстве «Советская Россия».

Краткую автобиографию писателя можно найти в четвертом номере журнала «Детская литература» за 1972 год. А во второй книге сборника «Вслух про себя» (М., «Детская литература», 1978) напечатана «История с Врунгелем» — воспоминания А. Некрасова о том, как создавалась его знаменитая книжка.

И наконец, несколько статей о творчестве писателя:

Андрей Некрасов. К шестидесятилетию со дня рождения. (в сб.: «Книги — детям». М., «Детская литература», 1966.)

Андрей Сергеевич Некрасов. К семидесятилетию со дня рождения. (В сб.: «Книги — детям», М., «Детская литература», 1976.)

И. Рахтанов. О человеке бывалом, писателе веселом. «Пионер», 1967, № 9.

С. Сивоконь. Подарить людям улыбку… «Семья и школа», 1977, № 6.

Всё хорошее в человеке

почему-то наивно, и даже

величайший философ наивен

в своем стремлении

до чего-то додуматься…

М. Пришвин

Наконец-то мы добрались до писателя, которого можно назвать детским юмористом уже безо всяких оговорок.

В самом деле: если и была когда-то у Носова хоть одна обращенная лишь ко взрослому читателю книга — «На литературные темы», то нынче и она вошла в состав более крупной книги под названием «Иронические юморески», которая выпущена уже «для детей старшего возраста».

В то же время даже при долгих поисках вряд ли удастся обнаружить хоть одну абсолютно не смешную книгу Николая Носова. Смех — главный двигатель его творчества. Больше того: нет, пожалуй, другого такого писателя, у которого можно найти такую широкую смеховую палитру: тут и юмор, и сатира, и ирония, и сарказм, а то и гротеск встречается.

Наконец, в отличие от подавляющего большинства юмористов, Носов зарекомендовал себя и теоретиком смешного: ему принадлежит, в частности, глубокая и интересная статья «О некоторых проблемах комического», опубликованная в 1957 году в сборнике «Вопросы детской литературы».

И потому, когда речь идет о жизни и творчестве Николая Носова, любой поворот темы неизбежно выведет на дорогу смеха.

Когда я писал эту главу, автобиографическая повесть Носова «Тайна на дне колодца» (к сожалению, она оказалась для него последней) еще не была опубликована. Не располагая достаточными сведениями о писателе, я вынужден был обратиться к Николаю Николаевичу с просьбой рассказать о своей жизни и работе. И вот что он сообщил мне в ответ:

«Сейчас я пишу повесть или роман на автобиографическом материале и очень остро ощущаю, как трудно сказать коротко о том, о чем и длинно-то рассказать трудно. Поэтому на Ваш вопрос („Как Вы росли, как учились, что привело Вас в литературу для детей, что сделало юмористом и сатириком и т. п.“) я ответил бы так:

Сначала я рос очень медленно, так как не любил есть суп и манную кашу. Моим родителям стоило больших трудов усадить меня за стол и заставить поесть как следует. Особенно ненавидел я манную кашу, которой предпочитал колбасу: любительскую, булонскую, краковскую и, конечно же, ливерную. Но мои родители почему-то считали, что колбаса вредна для желудка ребенка, и очень редко давали мне этот продукт питания, разве что по праздникам только. Вскоре я заметил, что отстаю в росте от своих сверстников. Это меня встревожило. Я спохватился и стал побольше есть, чтобы наверстать упущенное и поскорей вырасти. Теперь я ел всё, что мне давали, без разбора: и колбасу, и суп, и манную кашу, даже пшенную кашу, и пил молоко. В результате хотя я вырос и не очень большого роста, но все же не так чтоб уж очень маленького, а лучше сказать, среднего. Учился я тоже сначала неважно, и вовсе не потому, что у меня не было способностей к учению (как я полагаю), а потому, что не понимал сначала, для чего нужно детям учиться. Мне казалось, что гораздо полезнее бегать на свежем воздухе, играть в разные игры и читать интересные книжки. Потом я, однако, понял, для чего дети учатся, и засел за учебники, да так, что просиживал за ними и дни, и ночи. В конечном итоге из меня получился человек если не умнее других, то, во всяком случае, и не глупее.

Детским писателем я стал потому, что, когда я вырос, мне вообще захотелось стать писателем. А стать писателем мне захотелось потому, что у меня была интересная жизнь, и у меня было о чем порассказать людям. К тому времени я уже заметил, что люди (даже взрослые) многого еще не понимают, а поскольку дети понимают еще меньше, то лучше писать для детей. Со временем дети вырастут и станут взрослыми, и им не нужно будет читать о том, о чем они уже прочитали в детстве. К тому же, по моим наблюдениям, дети гораздо серьезнее взрослых, и они не воображают о себе много, то есть не думают, что они все на свете уже постигли и им ничему не надо учиться.

Почему я стал юмористом? Насколько я себя помню, я всегда был юмористом. Когда я, совсем еще младенцем, ездил в трамвае, то очень любил, сидя на ручках у матери, смотреть в окно и вести репортаж о том, что я видел, то есть высказывал комментарии по поводу попадавшихся мне на глаза пешеходов, кошек, собак и извозчицких лошадей, которых в те времена много встречалось на улицах. Эти мои репортажи или комментарии почему-то очень смешили пассажиров, ехавших с нами в трамвае, хотя я лично не находил ничего смешного в этом своем детском лепете. Когда это у меня началось, я никак не могу припомнить. По-моему, я так и родился, то есть это у меня от природы, как сказал поэт: „Дар природный, дар случайный…“, и моей лично заслуги в этом никакой нет.

А вот сатириком меня сделала жизнь. Писателя не станут читать, если он не будет говорить людям правду. Но поскольку не всякую правду приятно слушать, то чтоб было приятнее, лучше говорить эту правду, смягчив немножечко шуткой. Таким образом, получается и смешно, и приятно, и в то же время полезно. Это и есть сатира. А сатирики — это люди, которые смягчают жизненные удары, чтоб нам не было так уж больно. В общем, хорошие люди, полезные. И я не очень обижаюсь, когда меня иногда обзывают сатириком. Это еще пережить можно».

Надеюсь, вы заметили, что все эти объяснения Николая Николаевича окутаны дымкой иронии, и не стоит их понимать впрямую. Но в любой шутке есть доля правды. И как ни парадоксальны суждения писателя о сатире, вроде бы совершенно противоречащие обычным о ней представлениям, а доля истины есть и тут. Ведь сатирик редко прибегает к лобовому обличению порока, а чаще всего прикрывает (если хотите, и вправду смягчает) это обличение иронией, насмешкой. Хотя смягчает, разумеется, только на первый взгляд. Скрытая, «смягченная» насмешка действует не сразу, зато много дольше и болезненней.

Ну, а если бы Носов не стал юмористом и сатириком? Тогда, наверно, он стал бы популяризатором. И даже выдающимся. Потому что многие книги писателя (если не сказать даже — большинство его книг), помимо чисто художественных задач, талантливо решают задачи популяризаторские.

Чаще всего к популяризации прибегают журналисты, реже — писатели, чтобы донести до широкого читателя новейшие достижения науки. Нынешняя наука так сложна, что понять суть ее открытий не всегда легко. Тут и требуется «переводчик» с языка науки на язык общедоступный.

Но когда журналист или писатель имеют дело с читателем детским, им нередко приходится объяснять и более простые вещи, науке давно известные.

Для науки постройка инкубатора — проблема давно решенная, даже в самых больших масштабах. Да и популярных книжек о том, как самому сделать инкубатор, уже к 30-м годам было, наверное, вполне достаточно. Однако Носов рассказал об этом детям, и рассказал не чисто технически, а с житейскими подробностями. Рассказал, как хлопоты у инкубатора обогащают самих ребят, развивают их. И мальчишки, прочитав «Веселую семейку», бросились мастерить инкубаторы. Одну из таких попыток известный писатель Валентин Катаев обнаружил в собственном доме: инкубатор мастерил его сын, начитавшийся Носова…

Такую же вспышку трудовой активности у ребят вызвал и «Дневник Коли Синицына», где, помимо обычного для Носова рассказа о жизни ребят, популяризируется пчеловодство.

А трилогия о Незнайке? Да это целая энциклопедия для младших школьников! Там хотя и в шутливой форме, но, по существу, серьезно рассказано о труде художника, поэта, музыканта, об архитектуре и швейном производстве, о модных новациях в театре, о космонавтике и даже о социальном устройстве и политэкономии капиталистического общества.

Даже философию абстрактного искусства излагает своим маленьким читателям Николай Носов! В «Незнайке на Луне» лунный коротышка Козлик так передает рассуждения богачей насчет абстрактных картин: «Нам, говорят, и не нужно, чтобы картина была понятная. Мы вовсе не хотим, чтоб какой-то художник чему-то там нас учил. Богатый и без художника все понимает, а бедняку и не нужно ничего понимать».

О популяризации я заговорил не случайно. Мне кажется, что для Николая Носова открытие и объяснение мира детям — одна из важнейших, если просто не важнейшая, художественная задача.

В жизни этот писатель сменил немало профессий. У него накопилась масса интересных сведений, чтобы поделиться с детьми. В юности он работал на бетонном и кирпичном заводах. Мечтал стать музыкантом, и не каким-нибудь, а выдающимся, вроде Паганини. Увлекся химией, готовился поступить в политехнический институт, а поступил в киевский художественный. В 1929 году перевелся в киноинститут в Москве и, окончив его, участвовал в выпуске «Кино-крокодила» — на манер теперешнего «Фитиля», только решался он средствами мультипликации.

Работал Носов и режиссером-постановщиком учебных и научных фильмов, так что популяризация знаний стала на какое-то время его главной профессией. Оттого-то, наверно, даже в самых фантастичных его творениях легко прослеживается тесная связь с реальностью. Абсолютно серьезно описывая принцип работы автомобиля на газированной воде с сиропом, он технически точно объясняет, как привести его в движение: «Незнайка повернул ключик на щитке приборов автомобиля и нажал ногой на педаль стартера. Стартер взвизгнул, словно заскреб по железу, и мотор застучал, работая на холостом ходу. Дав мотору прогреться, Незнайка выжал сцепление, включил коробку передач и, отпустив сцепление, дал газ. Машина тронулась».

В другом случае, описывая необычный костюм Пончика со множеством карманов (большой любитель покушать, Пончик не выходил из дому без запасов еды), повествователь замечает: «Такие костюмы бывают только у кинооператоров».

«Только», а все-таки бывают!

Я, однако, вовсе не собираюсь утверждать, что книги Носова — это сплошная популяризация каких-то, пусть и очень важных, вещей. Напротив, даже в тех его книжках, которые можно было бы с полным основанием назвать популяризаторскими, главной всегда оказывается, как сказал бы К. С. Станиславский, «жизнь человеческого духа».

Да тот же социальный разрез капиталистического общества, какой находим мы в «Незнайке на Луне», сам по себе ничего бы не стоил и остался бы популярным изложением учебника политэкономии, если бы писатель не показал, как живется в этом обществе реальным, живым людям.

Ведь это не какой-то там абстрактный «начинающий капиталист» открывает на морском побережье Луны залежи поваренной соли, которой здешние жители еще не знают, создает небольшой заводик и, наняв нескольких рабочих, получает с каждого из них по 20 фертингов чистого дохода ежедневно. Нет, это уже хорошо знакомый нам Пончик — не очень, может быть, симпатичный, но все же знакомый. И это на его судьбе мы видим, говоря учеными словами, действие капиталистического способа производства. Уж он никакой и не Пончик, а господин Понч, у него собственная вилла, слуги, машина… Мы не просто видим, а переживаем историю его обогащения и краха. Не в том смысле переживаем, что сочувствуем ему а в том, что его поучительные приключения воспринимаем не только умом, но и сердцем, как если бы это случилось с кем-то из наших близких.

В том-то и дело, что Носов сумел передать самый дух капитализма, сумел показать капитализм в действии, в повседневной реальности. А смех помогает писателю точнее выразить свое отношение к происходящему, да и саму картину, нарисованную им, сделать объемной и наглядной.

Вот Незнайка с Козликом заходят в магазин с надписью «Продажа разнокалиберных товаров», чтобы передать записку владельцу магазина господину Жулио. «Разнокалиберные товары» — это, видимо, товары разного рода и назначения. Но в данном случае слово «разнокалиберные» обретает буквальный и довольно-таки мрачный смысл: господин Жулио торгует оружием…

Да, конечно, мы знаем, что во многих буржуазных странах оружие продается свободно или почти свободно. Но знать — это одно, а увидеть, как происходит такая торговля, совсем другое. И писатель помогает нам увидеть эту картину.

Едва Незнайка и Козлик переступают порог магазина, как тут же оказываются в сетях продавца, который принимается бурно рекламировать свой товар. Взяв с подставки винтовку, он «ласково погладил ее рукой по прикладу и сказал:

— Очень миленькая штучка. Стреляет без перезарядки. Стреляные гильзы выбрасываются автоматически… Зарядка производится посредством обоймы на тридцать шесть патронов. Приспособлена для стрельбы с рук, но имеет устройство и для стрельбы с упора».

Неутомимый Жулио предлагает гостям то бесшумные ружья, то пистолеты различных марок, то «парочку замечательных кистеней», то удавку из капронового волокна… Он просто не может допустить, что к нему пришли за чем-то еще, кроме приобретения оружия. Если уж не хотят стрелять, размышляет он, так, может, чем-то другим воспользуются?..

«Продавец молниеносно накинул петлю Незнайке на шею, ловко пропустил два свободных конца под мышками и связал за спиной руки. Такую же операцию он проделал и с Козликом.

— Чувствуете? — сказал продавец. — Вы не можете пошевелить руками, так как при малейшем движении удавка врезается в горло. Не так ли?

— Так, — прохрипел Незнайка, чувствуя, что вот-вот задохнется.

— Чтобы жертва не могла позвать кого-либо на помощь, в продаже имеются усовершенствованные кляпы.

Продавец достал из ящика две круглые резиновые затычки. Одну сунул в рот Незнайке, другую Козлику.

— Чувствуете? — продолжал он. — Вы не можете выплюнуть изо рта кляп и не можете произнести ни слова.

Не в силах произнести ни слова, Незнайка и Козлик только промычали и покорно закивали головами.

— Способ, как видите, очень гуманный, — сказал продавец. — Не лишая жертву жизни, вы без всяких помех можете обобрать ее, а вам ведь только это и надо, не так ли?»

Нам-то известно, однако, что Незнайке и Козлику нужно совсем другое, и с самого начала этой сцены мы, не переставая, смеемся. Благо посмеяться тут есть над чем.

Смешна уже сама основа этой сцены — то, что гостям никак не удается сообщить о цели своего прихода и что продавец принимает их за обычных покупателей, скорей всего за бандитов каких-нибудь.

Уморительно смешно усердие, с каким он расхваливает свои «разнокалиберные» товары — как нечто очень приятное, почти милое.

Комично и положение, в каком нежданно-негаданно очутились гости, — с петлей на шее и «усовершенствованным» кляпом во рту; комично и то, что даже в этом положении они все же пытаются наладить контакт с хозяином.

Смешна, наконец, и развязка эпизода. Когда гостям после долгих мытарств все-таки удается сообщить: «Мы хотели бы видеть владельца магазина, господина Жулио», тот как ни в чем не бывало спрашивает: «— Почему же вы не сказали сразу?»

Сцена, безусловно, сатирическая, и даже с долей серьезного преувеличения: мы полагаем все же, что ни в одной стране мира не продаются — во всяком случае, открыто — такие откровенно бандитские средства нападения, как удавки, кистени или кляпы, тем более «усовершенствованные». Здесь сатира делает уже шаг по пути к гротеску.

С гротеском и вы, и я столкнулись еще в раннем детстве, когда наши мамы и бабушки читали нам сказки Корнея Чуковского. Сказки эти почти все построены на гротеске.

Гротеск — это изображение жизни в крайне преувеличенном, предельно заостренном виде. Чаще всего это служит сатирическим целям, но в принципе возможен и не смешной гротеск, не имеющий отношения к сатире.

Однако не в самом преувеличении суть гротеска, а в резком контрасте по отношению к той жизни (не обязательно реальной!), которая изображена в произведении. Например, в любой сказке и без того немало преувеличений, однако гротеск даже на сказочном фоне будет выглядеть чем-то невероятным.

Вот и в «Незнайке на Луне» изображен явно фантастический мир, однако гротеск промелькнет тут всего раза два или три. В главе о Дурацком острове, где бездомные коротышки, привозимые сюда с материка, под влиянием пошлых приключенческих фильмов, которыми пичкают их тут с утра до ночи, и вообще бездумного развлекательства превращаются постепенно в самых обыкновенных баранов и, как все бараны, идут на стрижку и мясо… Или в лунном городе Давилоне, где издается специальная «Газета для дураков», пользующаяся неслыханным успехом. «Да, да! Не удивляйтесь! — поясняет рассказчик. — Именно „для дураков“. Некоторые читатели могут подумать, что неразумно было бы называть газету подобным образом, так как кто станет покупать газету с таким названием. Ведь никому не хочется, чтобы его считали глупцом. Однако давилонские жители на такие пустяки не обращали внимания. Каждый, кто покупал „Газету для дураков“, говорил, что покупает ее не потому, что считает себя дураком, а потому, что ему интересно узнать, что там для дураков пишут. Кстати сказать, газета эта велась очень разумно. Все в ней даже для дураков было понятно. В результате „Газета для дураков“ расходилась в больших количествах и продавалась не только в городе Давилоне, но и во многих других городах».

Оболванивание доверчивого массового читателя — постоянная забота буржуазной прессы. Предельно заострив этот факт, Носов создает внешне неправдоподобный, но по существу изумительно точный образ газеты для дураков…

Сколько книг про Незнайку написал Носов? Казалось бы, три, соответственно частям его трилогии.

Но фактически таких книг у него гораздо больше: за исключением «Иронических юморесок», все его книги — о незнайках и для незнаек. И «Веселая семейка», и «Дневник Коли Синицына», и «Витя Малеев», и «Мишкина каша», и «Телефон», и «Ступеньки», и «Огурцы», и даже «собачья» сказочка «Бобик в гостях у Барбоса». Ибо все они помогают ребенку понять окружающий мир. Все они — о познании, начинаемом почти с нуля. С полного «незнайства».

Разница между этими произведениями только в том, что одни объясняют, как устроен мир и все, что в нем есть, а другие — как вести себя в этом мире. Объяснять же это лучше всего на примере озорного мальчишки, который почти ничего не знает, но стремится все испробовать и узнать.

В сказочной трилогии в этой роли выступает, естественно, Незнайка, а в прочих рассказах и повестях — Мишка Козлов и другие схожие с ним герои.

И даже смех Носова — это большей частью смех наивный, «незнайский». Основанный или на действительном незнании героем законов и правил мира, с которым он сталкивается, или на мнимом, притворном незнании этих вещей, когда рассказчик или герой только делают вид, что ничего не знают и ни о чем не догадываются.

Наивным можно назвать и юмор, построенный на использовании простейших, элементарных форм комического, — смех, рассчитанный на непритязательное, «наивное» восприятие.

«Незнайство» чаще всего связано с детской наивностью, которая верой и правдой служит самым разным писателям. Многие сцены детских книг смешны именно наивностью юных героев, мы это видели на примере «Кондуита и Швамбрании» и пантелеевских «Рассказов о Белочке и Тамарочке».

Но то, что у Кассиля и Пантелеева было частным, у Носова стало главным источником смешного. И потому если бы нам предложили выделить в носовском смехе самое главное, мы первым делом отметили бы его «наивность».

В принципе никакой, даже самый примитивный смех не противопоказан искусству: главное, чтоб его применение было художественно оправдано. Многие произведения Носова лишний раз подтверждают эту, далеко не новую истину.

Носов не пренебрегает никакими, даже самыми примитивными формами смешного, и почти всегда это оказывается кстати. Охотно обыгрывает он и смешное падение героя («„Каток объявляю открытым!“ — закричал он и тут же шлепнулся»); и картавость, возникающую в особых условиях («— Фожми у жевя ижо вта фафочку…» вместо «возьми у меня изо рта палочку»); и заикание («„Сел, поехал, да тут же и свалился в ка-а-ах-наву“, — рассказывает Козлик. — Авто-аха-мобиль поломал, понимаешь, ногу сломал и еще четыре ребра»); и даже просто неграмотность своих героев («Дорогие друзиа! Мы вынуждина спасаца бегством. Вазмите билеты, садитес напоизд и валяйте бес промидления в Сан-Комарик, где мы вас стретим. Ваши доброжилатели Мига и Жулио»). Однако Носов не выдумывает такие фразы для смеха, а берет их из жизни. Любая подобная сценка у него оправдана психологически. Козлик заикается при одном воспоминании о своем разбитом автомобиле потому, что вложил в него все свои деньги и после катастрофы остался нищим; Незнайкина фраза с «фафочкой» объясняется тем, что палочка в этот миг была у него во рту; ну а Мига и Жулио, как видим, оказались просто неграмотными…

Эти простейшие формы комизма прокладывают носовскому читателю дорогу к освоению серьезных и более сложных форм. В этом смысле книги Носова — подлинная школа комического, причем школа, состоящая из нескольких классов, или, как говорили раньше, «ступеней». Перечитывая эти книги, поднимаясь по этим ступеням, ребята начинают все глубже и глубже проникать в тайны смешного, совершенствуя собственное чувство юмора.

Носов — большой любитель давать своим героям значимые имена, примечательные не только тем, что намекают на что-то смешное. Снаряжать космический корабль на Луну Знайке помогают астрономы Фуксия и Селедочка. Их имена смешны не сами по себе, а тем, что не имеют никакого отношения к их романтичной профессии, да притом никак не сочетаются друг с другом. По той же причине смешно название книги американского юмориста О’Генри «Короли и капуста» (где говорится, кстати, о чем угодно, только не о королях и капусте).

Особенно богатый набор смешных (и удачно примененных!) имен в «Незнайке на Луне»: богачи-скупердяи Скуперфильд, Жадинг, Дрянинг, Скрягинс, миллиардер Спрутс, судья Вригль, мошенник Жулио, города Давилон, Грабенберг, Брехенвиль, Сан-Комарик… Любопытно, что почти все они пародируют какие-то реальные земные названия.

Это заставляет вспомнить швамбранские имена — хотя у Носова шире диапазон выбора.

Уже само это слово — «коротышки» — не раз создает комические ситуации.

Но кого же разумеет автор под коротышками? Обычных людей, только поменьше ростом? Не всегда. Детей, может быть? Первая часть трилогии вроде бы подтверждает такое предположение. Ну кто, в самом деле, тот же Незнайка, если не типичный озорник-мальчишка? А Гунька? А Авоська? А Торопыжка? А Ворчун? А Растеряйка? А Кнопочка?..

Но с другой стороны, доктор Пилюлькин ребенок разве? А астроном Стекляшкин? А всезнающий и всеумеющий Знайка? А поэт Цветик? А поэтесса Самоцветик? А писатель Смекайло? Не детские, совсем не детские у них поступки…

То же примерно с малышами и малышками. Ну что бы прямо не сказать: мальчики и девочки. Так нет же: автор делает вид, что у малышей и малышек просто разные вкусы и разные привычки. «Малыши всегда ходили, — сообщает он, — либо в длинных брюках навыпуск, либо в коротеньких штанишках на помочах, а малышки любили носить платьица из пестренькой, яркой материи. Малыши не любили возиться со своими прическами, и поэтому волосы у них были короткие, а у малышек волосы были длинные, чуть не до пояса».

Та же, в общем, картина сохраняется и во второй части трилогии: одних коротышек можно принять за людей взрослых, других — за детей. Ну а в третьей, «лунной» части никого из детей уже вовсе не остается, даже сам Незнайка, прибыв на Луну, выглядит вполне взрослым. Хотя по беспримерной наивности своей все же напоминает обыкновенного ребенка…

Любимые герои Носова осваивают мир наивным, «незнайским» путем — вот еще один (может быть, важнейший!) исток носовского смеха.

Явная или притворная наивность героя может проявиться в его речи (комизм слова), в его действиях (комизм действия), в разных недоразумениях, какие с ним случаются (комизм положения), наконец, в его характере или столкновении с другими героями (комизм характеров). Все эти типы комизма разнообразно представлены в творчестве Носова. Представлен у него, разумеется, и комизм возраста.

Комизм возраста, как и комизм характеров, особенно ярко проявляется в тех произведениях Носова, где выступают своего рода комические дуэты: Витя Малеев и Костя Шишкин, «бесфамильный» рассказчик Коля из рассказов «Мишкина каша», «Телефон», «Огородники», «Елка» и «Дружок», а также из повести «Веселая семейка» и его друг Мишка Козлов.

Любопытно, что в этих «дуэтах» ведущую роль играют герои озорного склада — Костя Шишкин и Мишка Козлов, а не их более «здравые» и рассудительные партнеры.

Почему?

Прежде всего потому, что и воспитывать, и тем более смешить читателя легче на примере характера «трудного», беспокойного: его ошибки и промахи виднее, контрастнее. А для юмориста это особенно важно.

Но есть и другая причина.

Дело в том, что если говорить о типичных чертах возраста, к какому принадлежат эти герои (педагоги и психологи назовут его младшим школьным возрастом), то более типичными окажутся Мишка и Костя, потому что в этом возрасте куда чаще встречаются озорники и непоседы, отчаянные фантазеры и выдумщики, нежели благовоспитанные пай-мальчики.

Неисчерпаемый родник комизма — детская фантазия. В книгах Носова она занимает особое место: среди его героев великое множество фантазеров. Вот раздумья главного героя повести «Дневник Коли Синицына». Ложась спать, Коля вспомнил, что надо подумать о работе на лето для своего пионерского отряда. «…Я лег в постель и стал думать. Но вместо того чтобы думать о работе, я стал почему-то размышлять о морях и океанах: о том, какие в морях водятся киты и акулы; почему киты такие большие, и что было бы, если бы киты водились на суше и ходили по улицам, и где бы мы жили, если бы какой-нибудь кит разрушил наш дом.

Тут я заметил, что думаю не о том, и сейчас же забыл, о чем надо думать, и стал почему-то думать о лошадях и ослах: почему лошади большие, а ослы маленькие, и что, может быть, лошади — это то же, что и ослы, только большие; почему у лошадей и ослов по четыре ноги, а у людей только по две, и что было бы, если бы у человека было четыре ноги, как у осла, — был бы он тогда человеком или тогда он был бы уже ослом…»

Затейливый и наивный ход мысли маленького фантазера передан изумительно точно — об этом можно судить, читая подлинные дневники настоящих, не литературных мальчишек. Носов получал исключительно много детских писем и всегда живо ими интересовался. Так что детскую речь, и устную и письменную, он мог изучать в первоисточнике, не говоря уже о том, что на своем веку ему случалось, конечно, наблюдать детей и в школах, и в детских садах, и в пионерских лагерях, и просто дома, в семье. О своем внуке он даже рассказал в особой книге («Повесть о моем друге Игоре»).

Наивностью окрашен и комизм действия носовских героев. В этом смысле особенно замечательны ситуации, которые можно назвать цепочкой несчастий. Совершив промах и пытаясь его исправить, герой еще больше ухудшает свое положение. У Кости Шишкина, скажем, школьные да и домашние дела развиваются именно по такой схеме.

Под впечатлением вчерашнего похода в цирк Костя и Витя Малеев начинают жонглировать тарелками. Подбросили одну — разбили. Другую подбросили — результат тот же.

«— Нет, это не годится, — сказал Шишкин. — Так мы перебьем всю посуду и ничего не выйдет. Надо достать что-нибудь железное.

Он разыскал на кухне небольшой эмалированный тазик. Мы стали жонглировать этим тазиком, но нечаянно попали в окно. Еще хорошо, что мы совсем не высадили стекло — на нем получилась только трещина.

— Вот так неприятность! — говорит Костя. — Надо что-нибудь придумать.

— Может, заклеить трещину бумагой? — предложил я.

— Нет, так еще хуже будет. Давай вот что: вынем в коридоре стекло и вставим сюда, а это стекло вставим в коридоре. Там никто не заметит, что оно с трещиной.

Мы отковыряли от окна замазку и стали вытаскивать стекло с трещиной. Трещина увеличилась, и стекло распалось на две части.

— Ничего, — говорит Шишкин. — В коридоре может быть стекло из двух половинок.

Потом мы пошли и вынули стекло из окна в коридоре, но это стекло оказалось немного больше и не влезало в оконную раму в комнате.

— Надо его подрезать, — сказал Шишкин. — Не знаешь, у кого-нибудь из ребят есть алмаз?

Я говорю:

— У Васи Ерохина есть, кажется.

Пошли мы к Васе Ерохину, взяли у него алмаз, вернулись обратно и стали искать стекло, но его нигде не было.

— Ну вот, — проворчал Шишкин, — теперь стекло потерялось!

Тут он наступил на стекло, которое лежало на полу. Стекло так и затрещало.

— Это какой же дурак положил стекло на пол? — закричал Шишкин.

— Кто же его положил? Ты же и положил, — говорю я.

— А разве не ты?

— Нет, — говорю, — я к нему не прикасался. Не нужно тебе было его на пол класть, потому что на полу оно не видно и на него легко наступить.

— Чего же ты мне этого не сказал сразу?

— Я и не сообразил тогда.

— Вот из-за твоей несообразительности мне теперь от матери нагоняй будет! Что теперь делать? Стекло разбилось на пять кусков. Лучше мы его склеим и вставим обратно в коридор, а сюда вставим то, что было, — все-таки меньше кусков получится.

Мы начали вставлять стекло из кусков в коридоре, но куски не держались. Мы пробовали их склеивать, но было холодно, и клей не застывал. Тогда мы бросили это и стали вставлять стекло в комнате из двух кусков, но Шишкин уронил один кусок на пол, и он разбился вдребезги. Как раз в это время вернулась с работы мать».

Комизм этой сцены «чаплинского» типа. Но если герой Чаплина попадает в смешные положения в основном случайно, из-за нелепых совпадений, то у Носова в действиях мальчиков нет почти ничего случайного. Их подстегивает и возраст, и характеры, не позволяющие им вовремя остановиться. Кстати, хотя всю эту цепочку промахов допускает Костя, его более спокойный и рассудительный друг не делает ни малейшей попытки остановить неудачника, предостеречь от дальнейших ошибок. А все потому, что Витя тоже захвачен этим нелепым азартом, стремлением «довести дело до конца».

Мастерство комического диалога в носовских книжках давно отмечается исследователями. На примере только что рассмотренной сцены мы сами убедились в этом.

Важнейшая примета носовских диалогов — типичные, время от времени повторяющиеся ситуации, которые, видимо, особенно полюбились писателю.

Отметим прежде всего «тупиковые» диалоги, где обмен репликами не движет разговор вперед, а, точно пружина, возвращает его в исходное положение.

Те же Костя и Витя получили перед праздником по двойке в четверти. Костя не хочет двойку показывать маме.

«— Зачем я буду огорчать маму напрасно? Я люблю маму.

— Если бы ты любил, то учился бы получше, — сказал я.

— А ты-то учишься, что ли? — ответил Шишкин.

— Я — нет, но я буду учиться.

— Ну и я буду учиться».

Это напоминает известное присловье: «На колу была мочала — начинай сначала».

Через несколько дней разговор повторяется, хотя уже по иной причине: объясняя свою лень, Костя ссылается на то, что тетя Зина, обещавшая за него «взяться», все никак не берется: «Я, может быть, жду, когда тетя Зина за меня возьмется, и сам ничего не делаю. Такой у меня характер!

— Это ты просто вину с себя на другого перекладываешь, — сказал я. — Переменил бы характер.

— Вот ты бы и переменил. Будто ты лучше моего учишься!

— Я буду лучше учиться, — говорю я.

— Ну и я буду лучше, — ответил Шишкин».

Второй разговор смешнее, потому что, помимо нелепой попытки Шишкина оправдаться по известному принципу «сам дурак», тут вступает в силу эффект повторения.

Почему одна и та же ситуация, фраза, а то и просто одно-единственное слово, повторяясь, заставляют нас смеяться?

Юмористы умеют создать такие повторения, которые смешат вроде бы даже сами по себе: никакой психологической подкладки под них, казалось бы, не подведешь.

И самое поразительное: поначалу ситуация или фраза может и не смешить. А потом, при третьем или четвертом повторении, почему-то становится смешной. Но и до бесконечности смешить не может: на каком-то круге начинает «приедаться» и даже раздражает.

Вспомним сцену из «Вити Малеева». Костя Шишкин впервые самостоятельно сел за уроки. Витя его опекает. В это время входит кто-то из ребят.

— А, занимаетесь! — говорит.

Фраза естественная, ничего смешного в ней нет.

Но вот появляется новый товарищ и говорит то же самое:

— А, занимаетесь!

Тем, кто слышит эту фразу вторично, она уже кажется если и не смешной, то веселой. А тут приходят новые гости, и вновь и вновь звучит все та же фраза:

— А, занимаетесь!

На четвертом разе все присутствующие буквально катаются со смеху. Хотя последний из вошедших (он-то слышит эту фразу впервые!) только оглядывается недоуменно: разве я сказал что-то смешное?..

Но что же все-таки заставляет нас смеяться над повторяющейся фразой, ситуацией, словом?

Вопрос это сложный. Даже такой мастер смеха, как Марк Твен, не в силах был объяснить, почему над упорно повторяемой им несмешной фразой слушатели сперва немного смеялись, потом принимали ее с гробовым молчанием, а на каком-то седьмом или восьмом круге начали дружно и бурно хохотать…

Впрочем, данный-то случай объяснить проще: секрет тут в психологии слушателей. Они знали, что имеют дело со знаменитым юмористом, и были уверены, что все, что он будет им говорить, окажется смешным. На первых порах они смеялись «авансом», не очень задумываясь, смешно ли сказанное.

И вдруг опомнились: не смешно! Их гробовое молчание — это недоумение. Почему писатель, прекрасно понимающий толк в юморе, упорно повторяет несмешную фразу?..

Наконец они поняли: писатель их просто дурачит! Водит за нос! Сам смеется над ними! И от сознания этого (ох и ловко же он нас провел!) возникает тот гомерический хохот, который можно назвать смехом обманутого ожидания.

Вообще же смех над теми, кто в одной и той же ситуации произносит одну и ту же фразу, — это смех над шаблоном, стереотипностью мышления, которое противно самой человеческой природе.

Если говорить о повести Носова, там тоже и собравшиеся, и мы, читатели, все время ждем, что хоть кто-то из вошедших скажет свое, нестандартное словечко. Но увы! Вместо этого звучит естественная, но такая надоевшая фраза:

— А, занимаетесь!

Ну как тут не рассмеяться?..

Сила этого смеха, который мы условимся называть юмором повторения, возрастает, если смешной была уже исходная ситуация или фраза. И я представляю, как смеются сотрудники отдела сатиры и юмора «Литературной газеты», читая в который уж раз одну и ту же «остроумную» подпись к очередной работе «Фотоателье»: «Отдых Евгения Сазонова», «Подарок Евгению Сазонову», «Хобби Евгения Сазонова»…

Посмеяться тут действительно есть над чем.

Часто встречаются у Носова — тоже, как правило, в диалогах — своего рода мыслительные завихрения, когда мысль ребенка, не умеющего владеть своей речью, да к тому же взволнованного, вертится на одном месте, будто волчок:

«— Да я не знаю, о чем разговаривать, — говорит Мишка. — Это всегда так бывает: когда надо разговаривать, тогда не знаешь, о чем разговаривать, а когда не надо разговаривать, так разговариваешь и разговариваешь» («Телефон»).

«Ну мы этот ботинок и выбросили, потому что если б первый не выбросили, то и второй бы не выбросили, а раз первый выбросили, то и второй выбросили. Так оба и выбросили» («Елка»).

«— Почему же ты молчишь? — обращается учительница к Вите Малееву, сказавшему ей, будто Костя болен. — Ты мне неправду сказал?

— Это не я сказал. Это он сказал, чтобы я сказал. Я и сказал».

Во всех этих случаях немало значит и игра слов, которая невольно здесь возникает. Она вносит в эти и без того смешные рассуждения свою долю комического.

Есть у Носова еще один комический прием, тоже из арсенала «наивных». Он встречается в самых разных его произведениях на манер штампа «Made by Nosov» и поначалу немало смешит, но потом, из-за слишком уж частого повторения, становится назойливым и уже почти не смешным.

Описать этот прием трудно. Обратимся лучше к примерам, и сразу ясно станет, о чем речь.

«— Помните, шутливо напутствует Мишка новорожденных цыплят в повести „Веселая семейка“, — что вы все братья-дети одной матери… то есть тьфу! — дети одного инкубатора, в котором вы все лежали рядышком, когда были еще обыкновенными, простыми яйцами и еще не умели ни бегать, ни говорить… то есть тьфу! — ни пищать…»

Вот это «то есть тьфу!» я и имею в виду. В данном случае оно вполне оправдано: ведь произносит эту речь не оратор, а мальчишка, к тому же взволнованный необычностью момента.

Но вот писатель передает это выражение другим героям, и все они повторяют его почти без изменений:

«— Правда, не мешайте мне врать… то есть тьфу! — не мешайте мне говорить правду, — сказал Незнайка».

Саморазоблачение в разгаре вранья! Выражение снова использовано к месту, однако отдано уже другому герою.

«— Вот удивительно! — воскликнул Пестренький. — То есть… тьфу!., что это я говорю! Ничего удивительного, конечно, нет».

Пачкуля Пестренький из сказки «Незнайка в Солнечном городе» твердо придерживается двух правил: никогда не умываться и ничему не удивляться. Второе правило он сейчас нарушил и потому несколько смущен. Прием снова оправдан, хотя испробован уже на третьем герое.

Но вот буквально на следующей странице ту же самую оговорку допускает архитектор Кубик. Среди новых строительных материалов, применяемых в Солнечном городе, он называет такие, как синтетический пластилин для лепных украшений и строительную пенопластмассу, «которая в воде не горит и в огне не тонет, то есть… тьфу!.. В огне не горит и в воде не тонет…»

Здесь подобная шутка уже ничем не оправдана, да ничего и не прибавляет к характеру Кубика — ну оговорка и оговорка! А то, что она вложена в уста еще одного героя, начинает уже раздражать.

Но эстафета с передачей этого выражения продолжается: мы слышим его то от милиционера Свистулькина, то от врача Компрессика из той же повести, то от Знайки, то от Миги, то от лунного телерепортера, то, наконец, от самого Носова в его публицистических статьях… то есть тьфу! — юморесках. Нет, конечно, иной раз и сам оговоришься подобным образом, но все-таки во всем хороша мера. Одна из чеховских юморесок недаром называется: «И прекрасное должно иметь пределы».

Между прочим, и все эти оговорки, и «мыслительные завихрения», и прочие «неразовые» приемы Носова основаны на подлинной либо притворной наивности героев и не разрушают впечатления удивительной цельности носовского смеха — смеха по преимуществу «наивного».

Но ведь рядом с понятием «наивность» лежит другое, куда более высокое, — «простодушие». Сказать о человеке «простая душа» — значит дать ему оценку безусловно хорошую.

На протяжении трилогии о Незнайке главный герой претерпевает любопытную эволюцию: если в земных условиях он выглядит просто наивным, то в его лунных скитаниях наивность эта неожиданно обращается в простодушие. Дело тут, конечно, не в роковом влиянии Земли или Луны, а в резком изменении социальных условий. На Земле герой жил в обществе равных, а на Луне столкнулся с социальной несправедливостью. Там были только отдельные плохие личности — здесь плох уже сам порядок, само устройство общества. Неудивительно, что Незнайка потрясен. Да и мы, читатели, тоже.

Незнайкина ракета прилунилась на верхней части Луны, которую лунные жители также называли Луной. А сами они жили на «Земле» — внутрилунном шаре. Так что упавший к ним Незнайка, по их понятиям, буквально с Луны свалился. А поскольку к тому моменту он уже порядком проголодался, то, наскоро выбравшись из скафандра, принялся уплетать весьма кстати подвернувшуюся лунную малину.

Но малина-то здесь была уже частная — она принадлежала господину Клопсу. К которому Незнайку тут же и привели.

«— Наверно, в капкан попался? — спросил хозяин.

— Так точно, господин Клопс. Жрал малину и попался в капкан.

— Так, так, — промычал Клопс. — Ну, я тебе покажу, ты у меня попляшешь! Так зачем ты малину жрал, говори?

— И не жрал я вовсе, а ел, — поправил его Незнайка».

Обратите внимание, с каким достоинством парирует Незнайка странные для него обвинения. Видно, что он вырос в совсем ином обществе, с иными законами.

«— Ох ты, какой обидчивый! — усмехнулся господин Клопс. — Уж и слова сказать нельзя! Ну хорошо! Так зачем же ты ее ел?

— Ну зачем… Захотел кушать.

— Ах, бедненький! — с притворным сочувствием воскликнул Клопс. — Захотел кушать! Ну, я тебе покажу, ты у меня попляшешь! А она твоя, малина? Отвечай!

— Почему же не моя? — ответил Незнайка. — Я ведь ни у кого не отнял. Сам сорвал на кусте.

От злости Клопс чуть не подскочил на своих коротеньких ножках.

— Ну, я тебе покажу, ты у меня попляшешь! — закричал он. — Ты разве не видел, что здесь частная собственность?

— Какая такая частная собственность?

— Ты что, не признаешь, может быть, частной собственности? — спросил подозрительно Клопс.

— Почему не признаю? — смутился Незнайка. — Я признаю, только я не знаю, какая это собственность. У нас нет никакой частной собственности. Мы всё сеем вместе, а потом каждый берет, что кому надо. У нас всего много.

— Где это у вас? У кого это у вас? Чего у вас много? Да за такие речи тебя надо прямо в полицию! Там тебе покажут! Там ты попляшешь! — разорялся Клопс…»

Сцена, конечно, смешная, оттого что собеседники явно не понимают друг друга, говорят на разных языках. Один не в силах представить себе мир без частной собственности, другой — наоборот. Но если Клопс думает, что «вор» просто дурачит его, то Незнайка, столкнувшись с абсолютно неведомыми для него вещами, вообще не знает, что и думать.

Сцена эта, однако, и драматична — и тем, что судят без вины виноватого, а главное, тем, что Незнайка впервые столкнулся с несправедливостью общественного устройства, а осмыслить это ему оказалось не по силам.

И особый драматизм придает этой сцене то, что Незнайка, при всех его слабостях, привык думать обо всех окружающих хорошо, часто даже лучше, чем они того заслуживают. Отсюда глубина его потрясения.

Эта вера в добро, в лунных условиях уже рискованная, вскоре подвела его снова. Убежав от Клопса, он попал в ту часть лунного города, где перед многочисленными столовыми и кафе прямо на тротуарах стояли столики, а сидевшие за ними коротышки ели и пили разные вкусные вещи. Голодный Незнайка, явно не усвоивший урока, полученного у Клопса, сел за свободный столик. «Сейчас же к нему подскочил официант в аккуратном черном костюме и спросил, чего бы ему желалось покушать. Незнайка пожелал съесть тарелочку супа, после чего попросил принести порцию макарон с сыром, потом съел еще две порции голубцов, выпил чашечку кофе и закусил клубничным вареньем. Все это оказалось чрезвычайно вкусным».

На Незнайку снова сошло прекрасное настроение, он забыл и думать о каком-то Клопсе и совершенно непонятной для него частной собственности. У веселившихся лунатиков «были добрые, приветливые лица. И этот черненький коротышка, который приносил Незнайке еду, тоже очень приветливо поглядывал на него.

„Что ж, здесь вполне хорошо! — благодушно подумал Незнайка. — Видно, и на Луне живут добрые коротышки!“

Между тем над его головой уже нависали тучи. И когда он, „поднявшись из-за стола и помахав на прощанье официанту ручкой“, хотел было двинуться дальше, из этих туч грянул гром. „…Официант быстро догнал его и, вежливо улыбнувшись, сказал:

— Вы забыли, дорогой друг, о деньгах!

— О чем? — с приятной улыбкой переспросил Незнайка.

— О деньгах, дорогой друг, о деньгах!

— О каких, дорогой друг, о деньгах?

— Но вы же должны, дорогой друг, заплатить деньги.

— Деньги? — растерянно переспросил Незнайка. — А что это, дорогой друг? Я, как бы это сказать, впервые слышу такое слово“»[7].

До сих пор разговор шел безукоризненно вежливо. Но если у Незнайки вежливость была искренней, то у официанта только принятой формой обращения. Стоило ему убедиться, что денег у его клиента нет, как дежурная улыбка его сменилась гримасой злобы. И он тут же передал своего «дорогого друга» в руки полиции…

Оглянувшись на эти сцены — с Клопсом и официантом, мы снова убедимся, как здорово умеет Носов объяснять трудные и «скучные» понятия. Вернее, даже не объяснять, а показывать. Из этих двух эпизодов даже малыши поймут, что такое частная собственность и что такое деньги…

А вот Пончик, прибывший на Луну вместе с Незнайкой, быстро приноровился к новому для себя миру. Видимо, уже дома, на Земле, у него были задатки для житья в буржуазном мире. Его жадность, расчетливость, накопительство (дом его превратился в целый склад разного барахла) делали его чужим среди земных коротышек, но на Луне пришлись кстати.

Пончик не выглядит ни простодушным, ни наивным, в непривычных условиях ни разу не попадает в смешное положение, а между тем он не вызывает у читателя ничего, кроме презрения. Тогда как «смешной» Незнайка в тех же условиях делается необычайно симпатичным. Видимо, наивность Носовского героя — источник не только юмора, но и обаяния…

Уже в первых книгах Носова заметны и его способности юмориста, и его задатки сатирика. Вспомним эпизод из «Вити Малеева»: на Витю и Костю нарисовали в газете карикатуру, и они обсуждают, что бы им предпринять в ответ. Двойки-то получали не они одни, а нарисовали только их! Витя и говорит Шишкину:

«— Давай опровержение писать.

— А как это?

— Очень просто: нужно написать в стенгазету обещание, что мы будем учиться лучше. Меня так в прошлый раз научил Володя. (Пионервожатый. — С. С.)

— Ну ладно, — согласился Шишкин. — Ты пиши, а я потом у тебя спишу».

Почему это смешно? И не просто смешно, а сатирично?

Да потому, что все эти обещания, обязательства и прочее превратились, как видно, в этой школе в пустую формальность. Главным стало не выполнить обещание, а пообещать. Потому и «опровержения» в стенгазете тоже обратились в формальность, и их можно стало писать под копирку, а значит, и списывать…

Так смех над героями неожиданно переходит в смех над порядками в этом пионерском звене, в этой школе, где форма ставится выше фактов. (А факты говорят, что друзья вовсе не собираются всерьез улучшать учебу: они хотят лишь избавиться от неприятной карикатуры.) И если смех над Костей и Витей был довольно-таки мягким — юмористическим, то на сей раз он достигает уже сатирической остроты.

Но по-настоящему талант Носова-сатирика развернулся в трилогии про Незнайку. Безобидная «малышовая» форма сказочной повести не помешала писателю поставить ряд проблем, выходящих за пределы восприятия младших школьников, которым официально адресована эта трилогия.

Этот второй план трилогии детям уловить тем более сложно, что сатира Носова редко выступает открыто: почти всегда она таится под маской иронии. А распознавать иронию нелегко. Бывает, и взрослый-то человек не чувствует ее, так что уж говорить о ребенке!

Хорошей практикой для этого может послужить уже упоминавшаяся книга Носова «Иронические юморески». Заодно в этой книге вы найдете любопытные рассуждения автора касательно самой иронии, ее природы и происхождения. «Существует научная гипотеза, то есть предположение, — пишет Носов, — что первобытный человек вообще не знал иронии, а бухал, как говорится, все в прямом смысле. И принимал опять же все сказанное за чистую монету, что приводило подчас к нежелательным осложнениям, в результате которых обычное словопрение переходило в рукопашную схватку. Но теперь времена не те. С тех пор мы стали не в пример мягче, уживчивей и тактичней, стали говорить не всё прямо, но и несколько, как бы это сказать, уклончиво, обиняком, намеком, иносказательно. Ирония, таким образом, родилась из потребностей жизни и свидетельствует о прогрессивном развитии общества, о нашем неуклонном стремлении вперед».

Если вы поняли, что рассуждения писателя об иронии ироничны, значит, вы на верном пути. И вам пора приступать к более внимательному чтению трилогии о Незнайке.

А внимательным тут надо быть с самого начала: иронические фразы встречаются уже в первой части, и притом с самых первых страниц. Взять хоть такую фразу: «От чтения книг Знайка сделался очень умным». Кажется, мысль вполне серьезная, а на самом деле несомненно ироническая. Ведь само по себе чтение книг еще никого не сделало умным, иначе бы детям ни школ не требовалось, ни учителей, ни даже семьи: читай себе книжки да умней помаленьку… Но поскольку вековой опыт подсказывает, что ни без семьи, ни без учителей ребенку не обойтись, то, видимо, чтение книг полезно лишь в ограниченном смысле. Не говоря уже о том, какие это книги: от иных другой раз и поглупеть можно…

Как видно, автор посмеивается не только над ничего пока не знающим Незнайкой (о нем в первой части трилогии так и сказано: «Его прозвали Незнайкой за то, что он ничего не знал»), но и над его вечным и, казалось бы, недосягаемым оппонентом Знайкой, как бы советуя и ему особенно не заноситься. А Знайке, к слову сказать, самоуверенность безусловно присуща: от Незнайки, например, он никогда не ждет ничего хорошего, как бы заранее не допуская с его стороны ни умных, ни добрых поступков. Не предполагая, что как личность тот еще может развиваться. А в трилогии именно так и происходит: Незнайка растет не по дням, а по часам, растет интеллектуально и нравственно и к концу трилогии становится положительным героем уже безо всяких оговорок. А Знайка — «каким он был, таким остался»: кроме знаний и крайней самоуверенности отметить в нем практически нечего. Он никому не посочувствовал, никого ни разу не пожалел, ни разу не пошутил и даже не улыбнулся… Видимо, он принадлежит к числу так называемых «физиков» — физиков в кавычках, поскольку они могут быть представителями любой профессии: поэтами, юристами, учителями… «Физики» признают только ум и знания и начисто отвергают чувства, а их оппоненты «лирики» (они тоже могут быть из любой сферы!), напротив, отдают предпочтение чувствам, подчеркивая ограниченность знания, сколь бы оно ни было велико.

Истина, конечно, в гармонии, в разумном сочетании «физического» и «лирического», недаром коммунистическая мораль ориентируется на «гармонически развитую личность». Но роль «физики» и. «лирики» в этой гармонии не одинакова. По сути, «физика» должна опираться на «лирику», базироваться на ней, как на фундаменте. Иначе говоря, ум и знания человека должны опираться на его лучшие чувства: доброту, отзывчивость, коллективизм. В руках же человека, не ведающего доброты и сочувствия, знания не то что не полезны — они даже опасны для человечества. «Отсутствие» чувств есть, в конечном счете, равнодушие, черствость, эгоизм. Выходит, отвергая чувства, «физики» отвергают лишь добрые чувства, а плохие-то оставляют при себе.

Но допустим даже, что умному и много знающему человеку удалось быть идеально бесстрастным — не ведать ни добрых, ни злых чувств. Хорошо это или плохо? Мне думается, плохо, потому как это уже будет не человек, а машина. Имея, к примеру, в руках могучее оружие, он одинаково бесстрастно будет обращать его против богатых и бедных, правых и виноватых, угнетателей и угнетенных, против добрых и злых… Вряд ли можно сказать что-то хорошее о такой личности.

Разумеется, я не отношу все это исключительно к Знайке — маленькому сказочному коротышке с большими знаниями. Мне хотелось лишь подчеркнуть, что его превосходство над Незнайкой весьма и весьма относительно. Как относительно всякое знание, не направляемое доброй волей.

А теперь приглядимся к Цветику — поэту из Цветочного города. «Этого поэта по-настоящему звали Пудиком, — сообщает рассказчик, — но, как известно, все поэты любят красивые имена. Поэтому когда Пудик начал писать стихи, он выбрал себе другое имя и стал называться Цветиком».

«Все поэты любят красивые имена». Конечно, это ирония. Красивые имена любят лишь поэты второразрядные, желающие красивым именем прибавить себе известности, либо поэты талантливые, но еще начинающие: они тянутся к красивому имени просто по молодости лет. (Бывает, правда, что избранный в молодости красивый псевдоним остается у поэта на всю жизнь и становится известен больше, чем подлинное имя.)

То же примерно и с одеждой, и с манерой держаться. О том, как Цветик одет, у Носова ничего не сказано. А вот держится он подчеркнуто «поэтически» (исходя, разумеется, из собственного представления, как должен держаться поэт в кругу «непосвященных»). Готовясь читать напутственные стихи перед отлетом коротышек на воздушном шаре, он пытается изобразить процесс «поэтического мышления»: «Сложив руки на груди, он смотрел на общее ликование и, казалось, о чем-то думал». Ему хочется показать, что он сочиняет свои стихи экспромтом — вот прямо сейчас, перед толпой…

В повести Л. Кассиля «Ход Белой Королевы» есть изумительно точное наблюдение, высказанное от лица журналиста: «Я не раз убеждался, что чем больше у человека внешних примет, подчеркнуто сообщающих о его занятиях, тем меньше он стоит таковых на самом деле. Большей частью очень уж кудлатые художники в специально сшитых свободных блузах оказывались на поверку бездарными мазилами; молодчики, рядившиеся в костюмы особого спортивно-мужественного покроя, частенько проявляли себя слюнтяями с бабьими капризами. Знаменитого писателя нелегко было узнать по его костюму, в то время как приходилось мне встречать едва начинающих литераторов, один вид которых уже за версту вещал: „Я поэт!“»

Все это полностью приложимо и к Цветику, и к художнику Тюбику, о котором также говорится иронически: «Тюбик был очень хороший художник. Одевался он всегда в длинную блузу, которую называл „балахон“. Стоило посмотреть на Тюбика, когда он, нарядившись в свой балахон и откинув назад свои длинные волосы, стоял перед мольбертом с палитрой в руках. Каждый сразу видел, что перед ним настоящий художник».

Доказательство, что Тюбик — настоящий художник, строится в гоголевском духе: «Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни». Мысли, не имеющие ни малейшей связи, соединяются с видом абсолютной серьезности…

Выходит, если с помощью юмора Носов говорит со своим главным читателем — младшим школьником, то с помощью сатирических средств (его ирония и сарказм в данном случае работают на сатиру) писатель учит уже ребят постарше. Учит скромности, умению «быть, а не казаться».

Впрочем, о том, что Тюбик неважный художник, мы можем только догадываться. А вот что касается Цветика, то перед нами, несомненно, образ бездарного поэта. Но как объяснить это детям? И Носов направляет к нему Незнайку, который, не смысля в стихах, неожиданно посрамляет «известного поэта».

«Однажды Незнайка пришел к Цветику и сказал:

— Слушай, Цветик, научи меня сочинять стихи. Я тоже хочу быть поэтом.

— А у тебя способности есть? — спросил Цветик.

— Конечно, есть. Я очень способный! — ответил Незнайка».

(О эта милая Незнайкина самоуверенность! У другого она выглядела бы нескромностью, может быть даже нахальством. А простодушному Незнайке все прощаешь…)

«— Это надо проверить, — сказал Цветик. — Ты знаешь, что такое рифма?

— Рифма? Нет, не знаю.

— Рифма — это когда два слова оканчиваются одинаково, — объяснил Цветик. — Например: утка — шутка, коржик — моржик. Понял?

— Понял.

— Ну, скажи рифму на слово „палка“.

— Селедка, — ответил Незнайка».

Тут мы, конечно, смеемся над Незнайкой. А ведь Цветик больше виноват в его ошибке: он недостаточно четко объяснил своему гостю суть рифмы. Эта суть в созвучии, а не в одинаковом окончании. «Палка» и «селедка» в самом деле оканчиваются одинаково, но рифмы они не создают.

А поэт еще и недоволен: «— Какая же это рифма: палка — селедка? Никакой рифмы нет в этих словах.

— Почему нет? Они ведь оканчиваются одинаково.

— Этого мало, — сказал Цветик. — Надо, чтобы слова были похожи, так чтобы получалось складно. Вот послушай: палка — галка, печка — свечка, книжка — шишка.

— Понял, понял! — закричал Незнайка. — Палка — галка, печка — свечка, книжка — шишка! Вот здорово! Ха-ха-ха!

— Ну, придумай рифму на слово „пакля“, — сказал Цветик.

— Шмакля, — ответил Незнайка».

И снова он прав! Он в точности выполнил условия, предложенные «поэтом». А тот снова наводит критику:

«— Какая шмакля? — удивился Цветик. — Разве есть такое слово?

— А разве нету?

— Конечно, нет.

— Ну, тогда рвакля.

— Что это за рвакля такая? — снова удивился Цветик.

— Ну, это когда рвут что-нибудь, вот и получается рвакля, — объяснил Незнайка.

— Врешь ты все, — сказал Цветик, — такого слова не бывает. Надо подбирать такие слова, которые бывают, а не выдумывать.

— А если я не могу подобрать другого слова?

— Значит, у тебя нет способностей к поэзии».

Запомним это многозначительное заявление Цветика! Скоро оно ударит по нему самому.

«— Ну, тогда придумай сам, какая тут рифма, — ответил Незнайка.

— Сейчас, — согласился Цветик».

Снова тот же процесс «поэтического мышления»: Цветик «остановился посреди комнаты, сложил на груди руки, голову наклонил набок и стал думать, глядя на потолок. Потом ухватился руками за собственный подбородок и стал думать, глядя на пол. Проделав все это, юн стал бродить по комнате и потихоньку бормотать про себя:

— Пакля, бакля, вакля, гакля, дакля, макля… — Он долго так бормотал, потом сказал: — Тьфу! Что это за слово! Это какое-то слово, на которое нет рифмы».

Итак, мы проникли в «творческую лабораторию» Цветика! Оказывается, подыскивая рифму, он просто-напросто перебирает все похожие, даже абсолютно бессмысленные слова, прямо по алфавиту, от «а» до «я»… Таково истинное творческое лицо «известного поэта».

Но тут уж он сам подписал себе приговор: рассуждая по его собственной логике, придется признать, что у него нет способностей к поэзии… Оттого и постарался он поскорее замять этот конфуз: «У меня голова разболелась. Сочиняй так, чтобы был смысл и рифма, вот тебе и стихи.

— Неужели это так просто? — удивился Незнайка.

— Конечно, просто. Главное — это способности иметь».

Увы! Далеко не так просто, как полагает Цветик, сочинять стихи. Сочинять так, чтобы был только «смысл и рифма», — значит писать не стихи, а бездарные вирши. Смысл, бесспорно, в стихах присутствовать должен, а вот рифма не обязательно: есть ведь и так называемый свободный стих (верлибр), где не встретишь ни одной рифмы. Да и рифмуют нынешние поэты весьма и весьма приблизительно: ту же паклю они могут срифмовать, положим, с цаплей или с вафлей. Хотя, между прочим, к слову «пакля» есть и полнозвучная рифма — «сакля» (жилище у горцев). Так что даже тут Цветик не прав: он ведь утверждал, что к этому слову нет рифмы…

Главное же во всяких стихах — не рифма и даже не форма. Есть ли что сказать людям — вот главное! Причем сказать то, что прозой выразить трудно, а то и невозможно. Если же можно выразить прозой, так и выражай на здоровье прозой — при чем тут стихи!

Конечно, объяснить это младшим детям Носов явно не мог такие вещи им еще не по силам. Не по силам, наверно, им будет и разгадать, что Цветик весьма заурядный стихоплет.

Хотя по значению своему слово «графомания» связано с греческим словом «графо» — пишу, суть этого явления оно выражает не вполне точно.

Графомания предполагает отсутствие таланта в сочетании с болезненно острым желанием не столько писать, сколько печатать, публиковать написанное. В этом и состоит социальный вред графомании. Если бы графоманы только писали, но не печатали, никому бы от этого вреда никакого не было. А то ведь они изо дня в день обивают пороги редакций, отрывают людей от работы, нервируют их: большей частью графоманы — ужасные кляузники, и отделаться от них не так-то легко.

В Цветочном городе, впрочем, нет ни газет, ни журналов, печататься негде — остается уповать на устные выступления. Цветик и не упускает случая воспользоваться разными выдающимися событиями, чтобы напомнить о себе и о своем «таланте». По случаю полета коротышек на воздушном шаре он сочиняет и торжественно зачитывает такие стихи:

Огромный шар, надутый паром,

Поднялся в воздух он недаром.

Наш коротышка хоть не птица,

Летать он все-таки годится.

И все доступно уж, эх-ма!

Теперь для нашего ума!

Стихи эти — явная пародия (конечно, не с точки зрения Цветика!). Такие частицы и междометия, как «уж», «эх», «ах», «ох», «ай», «ой», служат незадачливым поэтам для заполнения ритмических пустот. По этой примете всегда можно узнать жалкие, ремесленные вирши (хотя отсутствие такой приметы еще не говорит, что стихи обязательно хороши).

И пусть не сбивает вас с толку восторг, с каким приняли стихи Цветика собравшиеся слушатели. Это же восторг обывателей, которые еще недавно ехидничали и издевались над Знайкой и его воздушным шаром, уверяя, что никуда этот шар не сможет полететь. А когда он все же взлетел, они пришли в дикий восторг и дружно завопили «ура»…

Свое отношение к Цветику и к графоманам вообще автор передает и иным, «зеркальным» путем. В той же повести он еще дважды изображает таких горе-литераторов, высмеивая их и с творческой, и с человеческой стороны.

В Зеленом городе, где приземлились потерпевшие аварию воздухоплаватели, живет поэтесса Самоцветик. Перекликаясь с псевдонимом уже знакомого нам «поэта», имя ее сразу настраивает на иронический лад. Есть в этом имени и оттенок самолюбования («Само цветик»), а главное, ни по таланту, ни по характеру поэтесса отнюдь не напоминает самоцвет (драгоценный камень). Как все творчество Цветика, стихи ее — чистая пародия. Только теперь высмеиваются не скороспелые стихи «к случаю», а слащавые стишки для детей: «Я поймала комара, та-ра, та-ра, та-ра-ра! Комаришку я люблю, тру-лю-люшки, тру-лю-лю!» «Трулюлюшки» и прочие возгласы выполняют здесь, как вы уже догадываетесь, роль «ахов» и «охов».

Каждое стихотворение Самоцветик кончается примитивной моралью, никак не вытекающей из остального текста (такая особенность также свойственна плохим стихам для детей). Стихи о комаре вершатся концовкой «надо книжку почитать», о стрекозе — словами «надо платье зашивать», а стихи о мушке — тем, что «надо руки умывать». И хотя слушатели кричат «браво!», восторгаясь этими «полезными», «очень хорошими» стихами, это лишь добавляет яда в иронию автора.

Ну а в жизни Самоцветик — наглая и взбалмошная особа. К художнику Тюбику выстроилась очередь малышек, желающих иметь свой портрет; но Самоцветик пробивается к нему «нахрапом», презрительно бросив пытавшемуся удержать ее Незнайке: «Мне можно без очереди — я поэтесса!» А во время сеанса долго изводит художника своими претензиями: то ресницы просит сделать подлинней, то ротик поменьше, то глаза изобразить голубыми вместо карих, то цвет волос изменить, то цвет платья… В итоге «портрет имел весьма отдаленное сходство. Но поэтессе он очень понравился, и она говорила, что лучшего портрета ей и не надо».

Таково отношение «поэтессы» к жизненной правде…

А в Змеевке, где живут одни малыши, мы встречаем «прозаика» по имени Смекайло. Чтобы облегчить себе творческий процесс, он приобрел так называемый бормотограф (что-то вроде магнитофона) и подсовывает его нарочно в чужие дома, чтобы узнать, о чем там говорят, а потом слово в слово перенести это в свою книгу.

«— До чего же это все просто! — удивляется Шпунтик. — А я где-то читал, что писателю нужен какой-то замысел, вымысел…

— Э, замысел! — нетерпеливо перебил его Смекайло. — Это только в книгах так пишется, что нужен замысел, а попробуй задумай что-нибудь, когда все уже и без тебя задумано! Что ни возьми — все уже было. А тут бери прямо, так сказать, с натуры — что-нибудь да выйдет, чего еще ни у кого из писателей не было».

Ни одной книги, однако, Смекайло пока не создал. «Писателем быть очень трудно», — вздыхает он. К тому же, хотя у него есть не только бормотограф, но и «складной портативный писательский стол со стулом», чтобы прямо в лесу или в поле описывать природу (Смекайло, как видим, описание природы понимает буквально — как простое перечисление всего, что видит глаз), одного «пустяка» ему все-таки не хватает — машины, «которая могла бы за писателя думать». Что и отметил тут же «наивный» Шпунтик…

Проблема графомании и шаблона в искусстве волновала Носова с давних пор. В «Иронических юморесках» есть у него главы-«руководства», как писать романы, стихи и даже пьесы. И хотя в предисловии к этим «руководствам» писатель объяснил, что строил их, так сказать, от противного — исходя из того, как не надо писать, — это не помешало иным читателям принять эти «руководства» за чистую монету и даже пытаться «творить» с их помощью. Жизнь лишний раз доказала, что Смекайлы еще не перевелись…

О Носове-юмористе, Носове-сатирике можно толковать долго: чуть ли не каждая строка, написанная им, имеет отношение к смеху. Многим читателям и критикам казалось в свое время, что шутит он только для того, чтобы, так сказать, под шумок подсунуть детям ту или иную полезную истину. Не стану спорить, порой бывало и так. Но в целом смех для Носова, конечно же, был нечто большее, чем красивая этикетка для нравоучительных пилюль. С помощью смеха он стремился рассказать юному читателю об окружающем мире, научить его честно и с пользой жить на Земле.

Есть юмористы (в том числе детские), у которых смех беззвучен, таится в глубине строки. Н. Носов, при всей своей приверженности к иронии и сарказму, этим скрытым формам смеха, предпочитал все же смех явный, открытый. И пусть этот смех не имеет особых тайников и глубин, зато он позволяет детям задорно и вволю посмеяться. Недаром книги Носова охотно переводятся чуть ли не во всем мире. Еще в 1955 году журнал «Курьер ЮНЕСКО» опубликовал данные, согласно которым Носов стоял третьим среди самых переводимых в мире русских писателей — сразу после Горького и Пушкина! Детских же писателей он в этом смысле опережает всех. И хотя статистика вещь коварная и к искусству не всегда применимая, отрицать ее выводы тоже рискованно. Позволю себе поэтому привести еще одну цифру: к 1970 году, по данным Всесоюзной книжной палаты, книги Николая Носова были переведены на 68 языков мира.

И конечно, смех Николая Носова, а особенно широкая доступность и заразительность этого смеха — одна из главных причин такой популярности. Причем в первую очередь среди читателей юных.

В 1968–1969 годах в издательстве «Детская литература» вышло трехтомное Собрание сочинений Н. Носова, куда вошли все основные его произведения, за исключением автобиографической повести «Тайна на дне колодца», опубликованной уже после смерти автора (она вышла в том же издательстве в 1978 году).

Заслуживает особого внимания большая статья Носова «О писательском труде», напечатанная во второй книге сборника «Вслух про себя» (М., «Детская литература», 1978). В этой статье писатель говорит о своей жизни и работе, о секретах своего ремесла. Настоящей же автобиографии Николай Николаевич создать, к сожалению, не успел.

Стоит напомнить и о другой теоретической статье писателя — «О некоторых проблемах комического». Она появилась в 1957 году в сборнике «Вопросы детской литературы» и с тех пор не переиздавалась.

Не вошла в Собрание сочинений Носова и книга «Иронические юморески», которая не раз помогала нам в наших размышлениях. Она увидела свет в 1969 году в издательстве «Советская Россия».

Небольшая книжечка С. Рассадина «Николай Носов» вышла в Детгизе довольно давно — в 1961 году, и вы ее вряд ли найдете. Обратитесь лучше к журнальным и книжным статьям:

A. Алексин. «Я вам пишу…». «Детская литература», 1966, № 1.

С. Баруздин. О Николае Носове. (В его кн.: «Заметки о детской литературе». М., «Детская литература», 1975.)

Б. Бегак. Город Солнца и город Луны. (В сб.: «Книги — детям». М., «Детская литература», 1975.)

М. Бременер. И все-таки — впереди! (Вместо послесловия.) «Семья и школа», 1976, № 12.

М. Бременер. Предисловие. (В кн.: Н. Носов. «Тайна на дне колодца». М., «Детская литература», 1978.)

B. Катаев. О Николае Носове. (В кн.: Н. Носов. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, М., «Детская литература», 1968.)

C. Полетаев. Солнечный город Николая Носова. «Детская литература», 1978, № 11.

B. Разумневич. Семейство веселых мальчишек. (В его кн.: «Книги на всю жизнь». М., «Просвещение», 1975.)

C. Сивоконь. Открытие мира. «Семья и школа», 1979, № 5.

С. Соловейчик. Юмор в произведениях Носова. (В сб.: «Вопросы детской литературы. 1956». М., Детгиз, 1957.)

Юмор должен возникать внезапно,

рождаться от образа, от характера

описываемого вами человека. А наспех

притянутые остроты не играют.

М. Зощенко

Известный детский писатель Макс Бременер вспоминает:

«Во время встречи с учениками московской школы-интерната кто-то из ребят задал мне неожиданный вопрос:

— Скажите, пожалуйста… а с кем из писателей вы дружите?

Я назвал несколько имен, и в их числе Юрия Сотника. В ответ раздался заинтересованный гул, ребята о чем-то зашептались, и тотчас снова встал тот, кто спрашивал, с кем я дружу.

— Тогда расскажите о ваших приключениях».

Как видно, у ребят сложилось довольно стойкое мнение: где Сотник — там приключения.

И между прочим, они не так уж далеки от истины.

Правда, выдающихся приключений у Сотника почти не было. Можно отметить разве что его юношескую попытку — не без влияния книг Джека Лондона — отправиться на Ленские золотые прииски. Да и та, собственно, кончилась неудачей. «До приисков не доехал, заболел и чуть живой вернулся в Москву», — вспоминает Юрий Вячеславович.

Зато историй помельче было в жизни писателя сколько угодно. Особенно в детстве и отрочестве. В этом смысле ребята как в воду глядели: почти все, что позже выпало на долю героев Сотника, прежде было испробовано им самим. Из дому он сбегал, лодку подводную мастерил, маску со своего лица снимал, по вентиляционной системе в школе лазал, и при этом чуть не погиб. Фотографией и киносъемкой увлекался[8]. А уже будучи взрослым, испробовал в лодке «пять баллов на Черном море», и, по свидетельству того же М. Бременера, сопровождавшего его в этой поездке, «приключение удалось».

Я напомнил об этом не для того, чтобы уточнить, что на самом деле случалось с Сотником, а чего с ним не было. Нет, мне просто хотелось показать, что Юрий Сотник принадлежит к тому типу писателей, который пишет лишь о том, что досконально знает. Он принципиальный противник фальши и приблизительности в искусстве. И если уж он позволяет себе посмеиваться над героем, который лишь хвастает, что пробовал эти самые «пять баллов на Черном море» (вы узнали, конечно, за этими словами Лодю из рассказа «Человек без нервов»), то можно не сомневаться: сам он эти «баллы» пробовал или по крайней мере готов попробовать в любой момент!

Такая готовность ответить делом на каждое написанное слово отличала Аркадия Гайдара. И он требовал этой готовности от всякого, кто берется за перо.

Есть рассказ о Гайдаре, основанный на подлинном происшествии. Он принадлежит перу детского писателя Р. И. Фраермана, дружившего с Аркадием Петровичем.

Это рассказ о мальчике, который при встрече с Гайдаром сказал, что сам пишет рассказы и мечтает стать писателем. Гайдар предложил ему написать рассказ вместе, сочиняя фразы по очереди. Мальчик охотно согласился. Подумав немного, он написал: «Путешественники вышли из города…»

— Теперь вы! — сказал он Гайдару, но тот не спешил.

— Вот выйдем из города, тогда и узнаем, какая должна быть вторая фраза в нашем рассказе.

Утром они действительно вышли из города. Час идут, другой… Мальчику стало невмоготу.

— Может быть, сядем на автобус? — предложил он. — Деньги у меня есть.

— У меня тоже, — сказал Гайдар. — Но ты же написал «Путешественники вышли из города», а не выехали на автобусе…

И они продолжали идти…

Мальчик так и не написал этого рассказа. Но он получил урок. Он понял, что рассказ мало написать: надо еще суметь ответить на каждое свое слово поступком. Он понял, что за каждое слово своего рассказа настоящий писатель готов расплатиться чем угодно. Даже своей жизнью.

С такой же непреклонной верой в силу и вес каждого слова создает свои произведения Юрий Сотник.

Начал он писать очень рано. Еще в четвертом классе («в четвертой группе», как тогда говорили) его рассказ — в форме дневника котенка — занял первое место на школьном конкурсе. Такой рассказ не мог не быть смешным. Вот как рано начинался будущий юморист!

Уже в то время он всерьез подумывал о писательстве. И казалось бы, все располагало к этому: было понимание и благословение матери; был прекрасный учитель литературы Иван Иванович Зеленцов — прототип учителя Николая Николаевича из рассказа «Исследователи». («Думаю, что благодаря ему, — вспоминает писатель, — добрая половина нашего класса пошла по гуманитарной линии»). Был, наконец, и домашний литературный наставник — друг семьи будущего писателя В. М. Авилов, сын писательницы Л. А. Авиловой, дружившей с самим Чеховым и оставившей о нем интересные воспоминания…

Тем не менее «настоящий» Сотник сложился не скоро: лишь в 1939 году журнал «Пионер» напечатал рассказ «„Архимед“ Вовки Грушина», который ныне справедливо считается одним из лучших рассказов в нашей детской литературе.

Но и после этого дела не пошли быстрее. Первая книга Сотника появилась в 1946 году; сборник рассказов «Невиданная птица» — в 1950-м. Писатель явно не спешил выступать с новыми произведениями; его требовательность к себе была высокой. Столь же медленно его творческий багаж пополнялся и дальше: повесть «Приключение не удалось» появилась в 1960 году, «Машка Самбо и Заноза» — в 1965-м. До этого и позже увидели свет также несколько пьес писателя.

Этих писателей критики всегда ставят вместе. И не зря: они почти ровесники (Сотник моложе на шесть лет) и путь свой в литературе начинали почти одновременно: у Носова первая книжка вышла в 1945 году, у Сотника — годом позже. Оба — юмористы, оба посвятили свой талант детям.

Да и работа их в «веселом цехе» имеет точки соприкосновения: в юморе обоих писателей немалую роль играют комизм характеров, комизм положения и комизм возраста.

Есть, наконец, и сюжетно-психологические совпадения.

В «Веселой семейке» Носова Мишка Козлов берется за постройку инкубатора после того, как у него взорвалась паровая машина: «Мишка слишком сильно нагрел воду, банка лопнула, и горячим паром ему обожгло руку».

У Сотника Вовка Грушин берется за сооружение своего «Архимеда» после аварии с моделью ракетного двигателя, где тоже дело кончилось взрывом…

А если внимательно прочесть сцену из рассказа Сотника «Райкины „пленники“», где два видных члена школьного краеведческого кружка Боря и Лева пытаются пришить пуговицы к брюкам и пиджаку, можно заметить, что сцена эта напоминает ситуацию из рассказа Носова «Мишкина каша»…

Все эти сходства и совпадения я перечислил, чтобы вполне определенно заявить: несмотря на все это, Николай Носов и Юрий Сотник писатели и юмористы разные. Очень разные. И внешние сходства только сильнее подчеркивают их внутренние, куда более существенные различия.

Основой для этих различий служит то, что ведущие герои Сотника в основном постарше носовских. Для книжек Носова типичны малыши и младшие школьники, а в рассказах и повестях Сотника главный герой — почти всегда подросток. (Из-за этого Сотника именуют нередко пионерским писателем).

У обоих писателей среди главных и любимых героев преобладают исследователи; но если у Носова они исследуют только окружающий мир, то у Сотника они изучают еще и самих себя: свой характер, волю, способность к совершению геройских дел.

Детям свойственно оглядываться вокруг; их бесконечные «почему» касаются чего угодно, кроме самих себя; подростку же особенно важно выяснить, какой я сам, чего я стою.

Я говорю о подростке в мужском роде, но потому лишь, что само это слово мужского рода. Подростками же, конечно, бывают и девочки. И хотя у них собственные сложности в это время, но, как и мальчиков, их тоже влечет желание исследовать собственный характер и тяга к героическому.

К слову сказать, девочки как комические персонажи не очень-то пользуются вниманием детских юмористов. (Зато уж юмористы взрослые, дождавшись, когда девочки подрастут, охотно избирают их героями своих произведений и дружно высмеивают девичью рассеянность, женскую непоследовательность, мнительность, сварливость, страсть к нарядам… Возможно, это происходит потому, что большинство юмористов принадлежит к мужскому полу…)

Среди героев Носова девочки составляют весьма небольшую часть, а на первых ролях выступают и вовсе редко. А в книгах В. Голявкина, скажем, девочек практически не встретишь вообще. Ни в рассказах, ни в повестях. Даже серьезных.

Зато Юрий Сотник — явный сторонник «женского равноправия». Девочки у него столь же часто оказываются в центре событий, что и мальчики. Вспомним Аглаю из цикла рассказов, написанных от лица Леши Тучкова (самый известный из этих рассказов — «Как я был самостоятельным»). Вспомним Нату Белохвостову из повести «Приключение не удалось»; Машку Самбо и ее сестру из повести «Машка Самбо и Заноза»; Раю из рассказа «Райкины „пленники“»; Машу Брыкину из рассказа «Человек без нервов»… Все они играют в этих произведениях ведущие роли.

И наконец, Таня Закатова из рассказа «Белая крыса» — о ней мы потолкуем подробнее.

Подросток — главный герой и главный читатель книг Юрия Сотника — стремился и будет стремиться к подвигу: для него это вопрос жизни и смерти, вопрос, диктуемый возрастом. И писатель горячо поддерживает это законное и благородное стремление. Хотя и не устает напоминать: мало только ожидать подвига — надо и готовить себя к нему. Этой готовностью, нацеленностью на подвиг писатель и наделяет лучших своих героев — не только мальчиков, но и девочек. Чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в один из лучших рассказов писателя «Белая крыса».

Один из лучших… Кому-то из вас это покажется явным преувеличением. Сказать откровенно, я и сам до поры до времени не считал его таковым и удивлялся даже: отчего это писатель, вкус которого, на мой взгляд, почти безупречен, упорно включает этот рассказ чуть не в каждый сборник своих произведений? Что в нем такого замечательного?

И лишь недавно, перечитав «Белую крысу» заново, я наконец-то понял, в чем дело. Понял, что в рассказе описан настоящий подвиг, хотя развертывается он в обстановке детской игры, а в самом центре сюжета оказывается такой несерьезный «персонаж», как крыса.

Напомним содержание рассказа, созданного накануне войны.

Пятерка ребят из пионерлагеря «Карбид» во главе со звеньевой Таней Закатовой прибывает в соседний лагерь (к «трикотажам») с пакетом — вызвать соперников на военную игру. Председатель совета лагеря Миша Бурлак, приняв пакет и торжественно зачитывая послание собравшимся на линейке ребятам, вел себя несколько странно: то «поводил плечами, то вдруг выпячивал живот, то убирал его», то зачем-то «поднял правую ногу, согнув ее в колене…»

Причина этого скоро открылась: из коротких штанин председательских трусов выползла белая крыса и шлепнулась на землю. «В ту же секунду отчаянный визг раздался над линейкой. Два „трикотажа“, сбитые с ног, покатились на землю. Чья-то фигура мелькнула над забором и скрылась за ним». Это была звеньевая «карбидов», отчаянно боявшаяся крыс…

Большинство юмористов, развивая такой сюжет, на этом бы и остановились. Ведь посмеяться тут уже есть над чем: смешон и председатель, пришедший с крысой на торжественную линейку; смешна и звеньевая, которую уже само появление крысы повергло в такую панику. Смешна, наконец, и степень овладевшего ею страха (два «трикотажа» оказались при этом даже сбитыми с ног). Да и мораль бы тут нашлась подходящая: будучи звеньевой, научись не бояться таких пустяков, как крысы. Или: общественные дела не путай с личными (это уже в сторону председателя).

Но Сотнику мало и этого смеха, и этой морали. Там, где большинство из его коллег закончили бы рассказ, Сотник его только начинает. У него это всего лишь прелюдия — «сказка будет впереди».

Оказывается, у Таниного звена было еще одно — теперь уже тайное — задание. Начиная игру, «карбиды» хотят создать в глубоком тылу «противника» свой наблюдательный пункт. Танино звено находит для этого превосходное место — в погребе, среди пустых бочек. Таню, однако, замечает один из «трикотажей», другой ему не верит. И тогда «трикотажи» устраивают испытание, для Тани особенно страшное: спускают в погреб ту самую крысу, которая так ее напугала…

Тут важно понять меру страха, испытываемого девочкой. Тем, кто не боится крыс, кажется: что за чушь, какое же это испытание — крыса?!

Вспомним, однако: в старину заключенных (и разумеется, отнюдь не девочек!) бросали в подвалы с крысами. Считали, видимо, что присутствие крыс серьезно подорвет моральный дух узников.

Ведь все зависит от того, как посмотреть на крысу. Писатель Юрий Олеша в книге «Ни дня без строчки» рассказывает, как «наблюдал однажды за крысой, которая не знала, что за ней наблюдают. Нас разделяло толстое стекло магазинной витрины, она меня не слышала, жила полной жизнью. Обычно и она нас боится, и мы ее боимся, а тут нас разделяло стекло. Правда, мне все же стоило труда заставить себя смотреть; правда, все же душа уходила в пятки».

Видите, даже у взрослого мужчины при одном взгляде на крысу «душа уходила в пятки», хотя крыса была за стеклом. Что же говорить о девочке, смертельно боящейся крыс! Что она-то должна была испытывать в эту минуту…

Понятно отчаяние Таниных товарищей: они не меньше «трикотажей» были убеждены, что девочка не вынесет такой пытки. А между тем…

«Таня крепко зажмурила глаза. Все сильней и сильней дрожали ее сжатые кулаки и худенькие плечи.

Крыса часто останавливалась, сворачивала в сторону, но все же приближалась к ней. Вот она вошла в бочку, обнюхала дрожащий кулак и, неожиданно вскочив на Танину руку, стала карабкаться на плечо. Не разжимая глаз, Таня широко открыла рот. И Лёня понял, что сейчас раздастся тот истошный, пронзительный визг, который раздался вчера вечером на линейке „трикотажей“. Но визга он не услышал. Таня сжала зубы и больше не делала ни одного движения. А крыса забралась на ее плечо и подползла к шее. Ее белые усики шевелились возле самого Таниного уха…

Где-то далеко прозвучал горн. В ту же секунду крыса вылетела из бочки. Дрыгая лапами, она взвилась вверх и исчезла».

Теперь уж «трикотажи» не сомневаются в своей ошибке: мыслимо ли, чтобы та пискля и трусиха вынесла такую пытку! Они снимают осаду с погреба. А товарищи Танины, ко всему прочему буквально умирающие от жажды, молча смотрят на нее, потрясенные увиденным…

Разве не подвиг описан здесь? Самый настоящий подвиг. Что из того, что совершается он не в тылу у фашистов, а в детской игре? Разве чтобы вынести такое испытание, меньше нужно физических и душевных сил, чем на самом страшном допросе? Я абсолютно уверен: нет, не меньше.

Но если это всего лишь игра, да притом детская, то, может быть, глупо расходовать столько сил: да пропади всё пропадом, к чему такие мученья?.. Нет, не глупо, утверждает писатель. Это и есть подготовка к подвигу. А к настоящему подвигу и готовиться надо по-настоящему. Без «липы».

Можно ли согласиться после этого с критиком И. Андреевой, которая пишет о Сотнике: «Каждый его рассказ — забавная игра»? Мы только что видели, что даже рассказ, сюжетом которого является настоящая игра, не очень похож на игру. Тем более на игру «забавную».

Такой рассказ, как «Белая крыса», не мог бы написать Носов. Он написан в совершенно ином ключе.

В то же время для Сотника такой рассказ типичен. Почти все его произведения, начавшись как смешные, по ходу сюжета выливаются в серьезные, драматические, реже — лирические. Буквально в каждом из них мирно уживаются юмористическая, я сказал бы даже — комедийная стихия (чуть не из каждого рассказа Сотника могла бы вырасти небольшая комедия) и стихия лирико-драматическая. Они именно уживаются, как бы сосуществуют, не вступая друг с другом в конфликт и даже почти не соприкасаясь. Чувствуется, что это не случайная черта, а выражение позиции автора.

Юмористов, пишущих для детей (да и всяких других, впрочем), можно разделить по самым различным признакам: по силе и окраске смеха, по соотношению серьезного и смешного, по тяготению их к комизму слова или положения и т. д.

Но можно взглянуть на них и с иной стороны.

Дело в том, что одни юмористы, можно сказать, помнят, что они юмористы, и нередко даже подчеркивают это (С. Михалков, В. Голявкин, Э. Успенский). А другие как бы не помнят этого. Есть и промежуточная группа писателей, которые, с одной стороны, вроде бы не отрицают, что они юмористы, а с другой, однако, и не подчеркивают этого.

Юрий Сотник, пожалуй, и принадлежит к этой, последней группе. Он готов нести свой «крест» юмориста, но в практике своей старается эту роль забыть. В этом смысле он напоминает Гайдара или Пантелеева, которые настойчиво искали пути к смешному, но вовсе не считали, что создают юмористику.

Впрочем, в отличие от Гайдара и Пантелеева, у Сотника почти не встретишь смешных фраз — ни в речи повествователя, ни в речи героев: Сотник принципиально не признает «юмора смешной фразы», как он выражается (то есть, на языке теории, комизма слова). Не признает ни у себя, ни у других. «Я предпочитаю танцевать от характеров», — говорит он.

Особенно не по нутру ему нарочито нелепые выражения и фразы, когда милиционер выражается слишком казенно, деревенская женщина — неграмотно и т. п.

Но как же тогда Сотнику удалось прослыть юмористом? Отчего, по словам серьезного критика Б. Сарнова, «читая книги Сотника или следя за делами и поступками героев его пьесы, буквально изнемогаешь от смеха»?..

Цель юмориста обычного, который «помнит», что он юморист, — рассмешить читателя. Не у всех эта цель главная (если она главная или даже единственная, итогом этого может быть только смех ради смеха). Но у каждого она есть.

Есть ли такая цель у Сотника? Поскольку он не отрицает своей принадлежности к юмористике, по-видимому, тоже есть. Но он убежден, что смех в художественном произведении должен возникать абсолютно естественно, как бы сам собой, без малейшего нажима со стороны писателя. Этим и объясняется тот поразительный факт, что «чистых» смешных фраз в книгах этого юмориста практически не найти.

Это не значит, что смешных фраз у Сотника вовсе нет. Но фокус-то в том, что смешны они не сами по себе, а неотрывно от складывающейся ситуации. И чтобы посмеяться над такой фразой, надо прежде войти в эту ситуацию, а для этого прочитать не меньше страницы текста.

Тут самое время сказать о таком понятии, как контекст. Понятие это нам, без сомнения, пригодится.

Контекст — это, попросту говоря, предлагаемые автором обстоятельства. Не зная этих обстоятельств, конкретных условий, в которых протекает действие, мы не можем правильно понять ни самих героев, ни поступков их, ни даже полного смысла произносимых ими слов.

Так сплошь и рядом бывает и в жизни. Если мы вошли в комнату, где рассказывается какая-то история, то, не зная истоков ее («контекста разговора»), мы можем не понять дальнейшего рассказа.

И тем более важен контекст в искусстве смеха. Чтобы посмеяться даже над простым анекдотом, мы предельно внимательно вслушиваемся в «предлагаемые обстоятельства». Ведь стоит пропустить какую-то деталь — и смех (а значит, и сам анекдот) может не состояться…

Ну а для стиля Юрия Сотника и тем более для его смеха контекст не просто важен, а жизненно необходим. «Предлагаемые обстоятельства» — это кирпичи, из которых возводится здание его юмористики.

Обратимся к рассказу Сотника «Человек без нервов».

Стремясь поразить своей отвагой Машу Брыкину, Лодя нарочно дразнит могучего колхозного быка Берендея, которого «вся деревня боится» из-за его крутого нрава. Лодя, конечно, думает, что бык надежно привязан, иначе он не стал бы так рисковать. Ведь на самом деле он побаивается даже «коров, а о быках и говорить нечего».

Но Берендей вдруг оторвался от привязи и побежал за Лодей! У «человека без нервов» вмиг пропала охота демонстрировать свою храбрость. Он и сам не заметил, как очутился под разлапистой елью, и пролежал там столько, что бык за это время куда-то исчез.

К счастью для «храбреца», Маша тоже пустилась бежать от быка и не заметила такого позора. Но вот она вернулась и укоряет Лодю: бык же колхозный! «Он же пропадет!»

Долго пришлось искать Берендея… Нашли наконец. Маша тотчас отправляется за подмогой, а Лоде наказывает: «Оставайся здесь и никуда его не пускай, пока люди не придут. Только близко не подходи. Ладно?

— Л-ладно, — вяло отозвался Лодя, тоскливо глядя на быка…»

Если не знать ситуации, можно не найти в этом разговоре ничего смешного. Теперь же, когда мы знаем, как напуган был «человек без нервов» и как отчаянно улепетывал он от быка, нам понятно, почему он «вяло» отозвался на предложение никуда не пускать быка и почему глядел на него «тоскливо». Можем оценить и юмор Машиной фразы: «… Дай мне честное слово, что не будешь близко к нему подходить!»

Так с учетом контекста, казалось бы, абсолютно не смешные фразы наполнились смехом. Да еще каким!

Не противоречит ли это, однако, приведенному мною заявлению писателя, что «танцует» он от характеров? Нет, не противоречит. «Танцует» Сотник действительно от характеров. Характеры героев для него — отправная точка.

Существо же юмора Сотника кроется не в характерах, а в ситуации. В центре каждого его рассказа, каждой повести лежит какое-то комическое происшествие. (Хотя если глянуть поглубже, происшествие это закономерно вытекает из характеров героев и их возрастных потребностей.)

Мы уже говорили, что героями произведений Сотника чаще всего оказываются подростки. Они, конечно, постарше, нежели герои Носова, и, казалось бы, должны поступать разумней и осмотрительней. Но в том-то и штука, что у подростков разрыв между стремлениями и возможностями даже глубже, чем у младших ребят. Ведь подростки считают себя почти уже взрослыми, не желая замечать, что это «почти» — далеко еще не взрослость. Притом всевозможных замыслов у них возникает много больше, а условия для их осуществления — фактически те же, что в младшем возрасте. Потому-то у подростков куда больше шансов наделать глупостей.

Прибавим сюда упрямство: поставив себе цель, даже самую нереальную, подростки склонны идти к ней напролом, не считаясь ни с препятствиями, ни со здравым смыслом, и чаще всего заходят в полный тупик.

Прекрасно зная, что его герои и сами умеют попасть в смешное положение, Сотник и не старается помогать им в этом. Он просто выбирает героев соответствующего возраста и характера и находит дело для приложения их сил. А дальше все развивается само собой, в рамках предлагаемых обстоятельств: «Что будет, если…»

Что будет, если двое пионерских активистов — мальчишки с петушиными характерами — сойдутся не на пионерском сборе или ином «мероприятии», а в чистом поле, можно узнать из рассказа «Петухи».

Что будет, если активистам школьного краеведческого кружка, с жаром распекающим своих товарищей за неумение «азимут взять», придется пришивать пуговицы к собственным брюкам, видно из рассказа «Райкины „пленники“».

Что будет, если мальчишка, мечтающий о романтике, но не отличающийся отвагой, вздумает бежать на Север, рассказано в повести «Приключение не удалось».

Разумеется, речь пока только о каркасах соответствующих произведений. Чтобы на основе таких каркасов создать полнокровные рассказы и повести, надо еще немало потрудиться. Здесь-то и вступает в силу мастерство писателя! А иначе создавать юмористические книги по методу Юрия Сотника было бы слишком легко. (Тем более, что и сами сюжеты можно не придумывать, а брать из жизни, Сотник нередко так и делает.) Между тем, как посмотришь, никто из братьев-писателей Сотнику не подражает, не пытается писать в его манере. Стало быть, не так это просто — добиться, чтобы герои «сами себя осмеивали»…

Последние слова я заключил в кавычки не случайно. В отличие от большинства героев веселых детских книжек, герои Сотника не любят смеяться не только над собой (такого никто не любит), но даже и друг над другом. Смешными же они оказываются в результате рокового стечения обстоятельств (хотя и обусловленного их возрастом и характером).

…Погода внезапно испортилась, и профессору с женой пришлось вернуться с дачи. «Интересно, какой дурак оставил свет в ванной?» — пробурчал хозяин, входя в квартиру.

«Он резко дернул дверь ванной. Она была заперта! „Одну минутку… Я сейчас…“ — послышался голос. Дверь отворилась — за ней стоял торопливо одевавшийся мальчишка.

Можно только позавидовать выдержке профессора Грабова!

— Что ты здесь делаешь? — спокойно спросил он.

— Живу… — отвечал мальчишка.

— А почему именно здесь?

— Так…

И вдруг профессоршу осенило.

— Господи! Ираклий! — закричала она. — Да это же из двадцать второй квартиры. Ну, помнишь, он козла к себе в дом пустил?..»

Второй уже раз Леша Тучков выкидывает нечто невообразимое. Трудный ребенок? Неисправимый озорник? Не читавшие Сотника могут именно так и подумать. Но мы-то знаем историю с козлом, случившуюся в рассказе «Как я был самостоятельным». Озорством в той истории и не пахло. Огромный и злой козлище в комфортабельной московской квартире — это был прямо подвиг с Лешиной стороны! Да много ли и среди взрослых сыщешь охотников сидеть один на один с козлом! А Леша, которому шел тогда только десятый год, решился на это. И пусть большая заслуга в том принадлежит Аглае — девочке, которая Леше нравилась, да притом еще умело польстила ему, похвалив его «самостоятельность», — все же неизвестно, решился бы он на это или нет, если бы не хотел удружить ребятам: живой козел был нужен им для спектакля…

Вот и в рассказе, где Лешу застают в чужой ванной, — рассказ этот называется «На тебя вся надежда…» — дело вовсе не в озорстве. Дело опять-таки в роковом, для Леши стечении обстоятельств, вытекающем из вполне естественных для его возраста стремлений и поступков.

Как и в прошлый раз, Лешиных родителей не было дома…

(Тут вспоминается мне давняя критическая статья о творчестве Сотника, в которой автор высказывает соображение, что, дескать, в погоне за остротой сюжета Сотник частенько нарушает жизненную правду: дети у него живут как бы отдельно от взрослых — родители очень редко появляются на сцене… Но ведь в том-то и дело, что самые необычайные и самые смешные истории с детьми развертываются в отсутствие родителей: именно в такие моменты ребята могут привести в действие свои сокровеннейшие замыслы.)

Итак, Лешины папа и мама ушли в байдарочный поход, а взять его с собой не рискнули: сами еще как следует не владели веслами. Но и оставлять сына одного было боязно: история с козлом была еще свежа. И тогда они пригласили тетю Соню. Эта тетя наконец-то получала возможность развернуть свой «прирожденный педагогический талант», который она давно в себе ощущала. И она рьяно принялась воспитывать бедного Лешу. То есть, наверно, его воспитывали и раньше, но тактично и незаметно. А тут…

«Тетя Соня села на стул, вынула из сумочки плитку шоколада.

— Алеха!.. Это тебе.

Я взял шоколад, поблагодарил. Тетя подняла указательный палец:

— Но только, Леха, уговор: пока я здесь, ты будешь получать сладкое только после обеда и после ужина. — Склонив голову набок, она посмотрела на меня круглыми светло-серыми глазами. — Ну как, лады?

— Угу, — промычал я. Что-то не понравилось мне это „лады“ и вообще манера тети Сони разговаривать со мной.

А она протянула руку и сказала:

— Молодец! Давай лапу на уговор!

Это мне тоже не понравилось, но я пожал руку. Покосившись на папу с мамой, я заметил, что они переглянулись».

Из рассказа мы узнаем, что собственных детей у тети Сони не было. Но вряд ли только отсюда идет ее отталкивающе панибратская, развязная манера разговора с Лешей. К сожалению, так ведут себя и некоторые родители. Подобная манера идет в ход, когда человеку кажется, что он видит детей насквозь, тогда как на самом деле он вовсе их не понимает, зато они прекрасно чувствуют его бестактность.

Начитавшись педагогических и медицинских статей и добрую половину не поняв, а иное поняв неправильно, тетя Соня спешит перенести эти сомнительные «научные познания» на своего подопечного.

Надо отдать должное Леше: долгое время он весьма успешно сопротивлялся желанию взбунтоваться, нагрубить своей вконец опостылевшей «воспитательнице». Как видно, его действительно воспитывали — и не без успеха. Но на третий день его терпение лопнуло. Тетя Соня так допекла его своими нравоучениями, что даже этот спокойный, поразительно выдержанный мальчик не мог не сбежать из дому…

А дальше происходит нечто замечательное: те же ребята, что не так давно наперебой уговаривали Лешу пустить в свою квартиру козла, теперь сообща придумывают, чем помочь другу. Леша получает совет послать тете ультиматум, чтобы она оставила его в покое. А пока подбирается для него великолепная квартира-убежище (Зине и Васе Брыкиным поручено поливать там цветы); Лешу на руках (!) доставляют в эту квартиру (чтобы ищейка, в случае чего, не нашла его по следам); изобретается сложнейшая система условной сигнализации — с помощью телефона и дверных звонков; затворнику доставляют пищу и шлют по телефону утешения…

А отцы и матери этих неугомонных придумщиков сидят в это время на службе или дома газету читают и даже думать не думают, чем сейчас заняты их дети, — эта напряженная, интенсивная жизнь проходит мимо родительского сознания. Лишь изредка пути детей и взрослых пересекутся, но и тогда родители не уловят смысл происходящего буквально у них под носом. Заметил Брыкин-старший, что его дети, «поливая цветы», напустили в профессорскую квартиру кучу ребят, — вспылил и отобрал у них ключи от квартиры; что же тут было на самом деле, об этом и не задумался. А Леша после этого оказался замурованным в своем убежище окончательно. Любая попытка выйти отсюда или даже просто подать сигнал о себе могла кончиться плохо для близнецов Брыкиных (рассказ недаром назван «На тебя вся надежда…»). И мальчик снова, как и в истории с козлом, страдает за общее дело, одолевая и мучительный страх перед темной пустой квартирой (света зажигать он не мог, чтоб не выдать себя), перед черепом, стоящим у профессора на полке (из-за черепа, собственно, он и залез в ванную), перед милицией, которая и без всяких следов могла его здесь найти, и перед почти неминуемым разоблачением… Страдает и все же выдерживает до конца, даже не заикнувшись никому о тех, кто его сюда пустил.

Чаще всего дети гораздо лучше, чем о них думают взрослые, — мысль эта проходит через все произведения Сотника. Надеясь, что его книги прочтут не только дети, писатель выступает умным, талантливым защитником детей перед судом взрослых. Если взглянуть на только что рассмотренный рассказ с этой точки зрения — разве не является он блестяще аргументированным оправданием «провинившегося» героя?..

Но почему же тогда писатель все-таки смеется над Лешей? Да потому, что в иные моменты тот в самом деле оказывается комичен. Притом, как мы помним, смех служит не только для осмеяния — порой он «придает человеку человечность»… Недаром же Юрий Сотник заявляет убежденно: «Я люблю смеяться над любимыми героями».

Нетрудно заметить, что и рассказ про козла, и только что рассмотренный рассказ «На тебя вся надежда…» по своей структуре парадоксальны: оба раза герой попадает в смешное положение, думая поступить как можно лучше…

Парадоксальность — еще одно свойство юмора Сотника и вообще присущей ему манеры повествования.

Подводная лодка «Архимед» терпит аварию потому, что ее создатель не принял во внимание как раз закон Архимеда. В рассказе «Кинохроника» драка у ребят возникает сразу после сбора на тему «Отлично учиться и крепко дружить». А рассказ «Человек без нервов» — это, можно сказать, парадокс в кубе: «храбрый» Лодя демонстрирует свою трусость, потом, уже как трус, совершает поступок мужественный (привязывает Берендея к дереву), а когда это мужество отмечено колхозным зоотехником («храбрый ты, однако»), Лодя не торжествует, а, напротив, испытывает большую неловкость…

Заметим, что эти парадоксальные сюжетные повороты имеют глубокое психологическое оправдание. Они вполне в логике поведения подростка, который стыдится своего показного геройства как раз в тот момент, когда осознает цену геройства подлинного.

Парадоксальна и повесть «Приключение не удалось».

Задумав бежать на Север в поисках приключений, Федя Капустин, казалось бы готовый на все в этом сложном предприятии, пасует перед первой же трудностью, и его побег срывается. А его подруга Ната Белохвостова, по прозвищу Луна, с восторгом следившая за Федиными приготовлениями, восхищавшаяся его «смелостью» и «решительностью», в итоге оказывается и смелей и решительней его самого.

Сотник любит такие трагикомедии с переменой ролей…

Сюжетно «Приключение не удалось» напоминает уже знакомый нам рассказ «Человек без нервов», словно бы подтверждая сложившееся у иных критиков мнение, будто Сотнику свойственно порой самоповторяться. Мне же кажется, тут дело в другом. Сотник не просто рассказывает о своих героях, но ведет, так сказать, разведку боем, активно исследуя возможности их характеров и вероятные варианты судеб. Гласит же индийская мудрость: «Посеешь случай — пожнешь привычку, посеешь привычку — пожнешь характер, посеешь характер — пожнешь судьбу». Но поскольку характер у подростка не есть еще нечто застывшее, да и привычки у него весьма переменчивы, то на судьбу его может повлиять многое.

Взять хоть того же Лодю: когда он струсил и забился под елку, Маша не заметила и не упрекнула его. А если бы заметила? Если бы едко высмеяла? Смог бы тогда Лодя «взять реванш» с Берендеем? Вряд ли.

Наглядный пример тому — грустная история Феди Капустина. Повесть о нем стоит рассмотреть повнимательнее: она сразу с нескольких сторон характеризует стиль и мастерство писателя.

Произведения Сотника отличает четкая психологическая мотивированность. Сколь бы ни было неожиданно поведение его героев, всегда можно найти истоки этого поведения, объяснить, почему они поступают так, а не иначе.

Уже в самом первом эпизоде «Приключения» — когда еще не появлялись на сцене ни Федя, ни Ната, — как в зародыше, таятся психологические предпосылки чуть ли не всех дальнейших событий повести.

Задумывались ли вы, к примеру, почему именно Федя Капустин, а не кто другой пытается бежать на Север?

«Тяга к приключениям», — скажете вы. Верно. Только ведь тяга эта свойственна чуть не всем ребятам Фединого возраста. И только ли ребятам? Да та же вот Ната Белохвостова откровенно признается: «Я, если бы была мальчишкой, может быть, и сама мечтала из дому удрать».

А не удирает все-таки. И пожалуй, не потому только, что она не мальчишка.

Ну, Слава Панков — председатель совета отряда — человек слишком «правильный», да и суховатый, чтобы бежать из дому; для него романтика существует лишь в дозволенных пределах: металлолом, строительство стадиона… Но другие-то ребята из Фединого класса, которые, когда «приключение не удалось», явно сожалеют об этом, они бы уж, кажется, и сами могли бежать?.. Однако не бегут. Почему? Да потому, что побег из дому — вещь чрезвычайная, требующая более серьезных побудительных причин, нежели просто тяга к романтике.

Чаще всего толкает подростка к побегу неблагополучие в школе или в семье. Цепочка неудач и горьких обид.

Со школой-то у Феди все в порядке. В повести нет ни малейшего намека на то, что он плохо учится или ведет себя вызывающе. В пионерском отряде, правда, скучно; но ведь так же скучно и остальным. А они не бегут.

Зато вот дома…

Заметим, что на всем протяжении повести родители Феди ни разу не появляются на сцене. Известно лишь, что в момент развернувшихся событий «отец был в командировке, мама с утра уехала в деревню к внезапно заболевшей бабушке, предупредив, что вернется через несколько дней». Но вот обстановку в семье Капустиных мы видим как на ладони. Не мебель, не картины, не ковры (их тоже называют обстановкой), а условия жизни. Атмосферу семьи.

Кроме папы, мамы и Феди, в семье еще двое детей: Варя и Вовка. Но хотя Федя старше их обоих, в отсутствие родителей за старшую остается Варя. Что это значит на практике, мы сейчас увидим.

«Варя уже почти месяц училась в четвертом классе. Куклы ее больше не интересовали, поэтому она все свое внимание перенесла на братишку. Оставшись за старшую, она с таким рвением занималась уходом за Вовкой и его воспитанием, что у того, как говорится, темнело в глазах. То она стригла ему ногти, и без того короткие, то чистила на нем костюм, больно стукая по бокам и спине, то вдруг заявляла, что у Вовки, „должно быть, жар“, и заставляла его подолгу вылеживать с градусником под ворохом теплых одеял. Чтобы Вовка не избаловался, она в обращении с ним придерживалась двух очень простых правил: а) чего бы он ни захотел и о чем бы ни попросил, ни в коем случае ему не разрешать; б) как можно чаще делать ему замечания».

Надо всем этим можно бы посмеяться, и не без оснований. «Уже почти месяц училась в четвертом классе» — значит, что Варя только что окончила третий. Хороша воспитательница! Братишку вместо куклы использует… Ну разве не смешно?

Не знаю, как вам, а мне так не очень. И как раз потому, что Варя не с куклой играет, а воспитывает реального, живого мальчишку. То есть ей кажется, что воспитывает. Потому что именно так обращается с детьми ее собственная мама…

Ну конечно, мама: не сама же Варя додумалась до тех «очень простых правил», которые она столь успешно (я не шучу: действительно успешно!) применяет на своем маленьком брате… Другое дело, что успешность такого «воспитания» — величина со знаком минус, потому как с воспитанием подлинным оно ничего общего не имеет.

Послушаем-ка, что думал об этом Николай Носов, который был не только большим писателем, но и талантливым воспитателем — и в жизни, и в книгах: «…В деле воспитания требуется… больше ума, чем рвения, и не следует забывать, что здесь, как и в лечебной практике, большую роль играет не только само лекарство, но и правильная дозировка».

К сожалению, не только Варина мама, но и многие другие мамы и папы искренно думают, что всевозможные запреты и чтение ребенку морали по всякому поводу и даже без повода — это и есть воспитание. Над таким пониманием потешался еще Макаренко в своей знаменитой «Книге для родителей»…

И даже мягкость Вариного тона по отношению к братишке тоже, скорей всего, позаимствована у мамы (Вовке, впрочем, от такой мягкости не легче). Мягкость эта идет не от доброты душевной, а от педагогического правила, предписывающего говорить с детьми мягким, ровным голосом.

«Постукивая ножом по краю тарелки, она говорила мягко, но очень внушительно:

— Ну кто так держит вилку? Вовонька, ну кто так держит вилку? А? Как мама тебя учила держать вилку?»

Если и были какие-то сомнения насчет того, кому подражает Варя в своем воспитательном раже, теперь и они рассеиваются. Маме, конечно же, маме!

«Вовка подавил судорожный вздох, тоскливо взглянул на вилку, зажатую в кулаке, и долго вертел ее, прежде чем взять правильно. И без того маленький, он так съежился, что подбородок и нос его скрылись за краем стола, а над тарелкой остались только большой, пятнистый от загара лоб да два грустных серых глаза.

— Не горбись, — мягко сказала Варя. — Вот будешь горбиться и вырастешь сутулым. Вовонька, я кому говорю!»

Мальчишка старается все поскорей запихать в рот, чтобы сократить тягостную церемонию обеда, но наставлениям еще не конец:

«— А что надо сказать, когда покушал?

— Варя, спасибо, я уже покушал, спасибо! — отчаянно заторопился Вовка. — Варя, я можно пойду на улицу?

— Лишнее это, — отрезала Варя и, подумав, добавила: — У тебя шея грязная. Сейчас будешь шею мыть. Ужас, до чего запустили ребенка!

Вовка помертвел. Мытье шеи было самой страшной процедурой, которую сестра учиняла над ним в отсутствие родителей».

Так продолжалось еще долго. Когда Федя вернулся с прогулки, «Вовка уже четверть часа был поставлен „в угол носом“. За что его сестра так поставила, он как следует не понимал…»

Эта сцена — самая первая в повести — несет огромную смысловую нагрузку. Показав нам только Капустиных-младших, писатель фактически нарисовал подробнейшую картину жизни семьи, где отец, как видно, чаще всего отсутствует и в воспитание детей не вмешивается, а тяжелую воспитательную руку матери мы чувствуем, наблюдая за ретиво подражающей ей Варей. И как Вовке достается в отсутствие матери, так и Феде, наверно, не меньше достается от Капустиной-старшей. Но Вовке хоть можно уповать на возвращение мамы: все-таки — немножко полегче будет. А на что надеяться Феде? Кому он может пожаловаться?..

Нет, хотя возраст возрастом и романтика романтикой, но, как видно, не только они заставили Федю бежать из дому. И если побег не удался, то Феде можно лишь посочувствовать: его «судьба еще ли не плачевна»? Дома его как проштрафившегося ожидает режим еще более строгий, а в школе насмешки товарищей и презрение его лучшей подруги Луны…

Писатель смеется над Федей не за то, что он пытался бежать, и даже не за то, что побег не удался. А за то, что Федя оказался болтуном. Приготовив противоядия против морозов и волков, ожидающих его на Севере, он испугался заурядного школьного вора, укравшего у него фотоаппарат.

Кстати: имел ли Федя серьезные шансы на успех, не случись эта злополучная история с фотоаппаратом? Вряд ли. С огромным мешком, из которого — летом! — торчали валенки, его задержал бы первый же милиционер, не дожидаясь даже сообщения о побеге. Но это другое дело: тогда о нем можно было бы сказать, что он сделал все, что мог…

Между прочим, корни этой неудачи также кроются в атмосфере семьи Капустиных. При таком воспитании, основанном на полном подавлении воли ребенка, из него никак не мог вырасти смелый и решительный человек.

На примере «Приключения не удалось» особенно хорошо видна природа юмора Сотника, ситуативная[9] его основа. Удайся побег или, по крайней мере, не обернись он столь очевидным конфузом для главного героя, многие Федины поступки приобрели бы не комическое, как теперь, а трогательное, отчасти даже героическое звучание. Я имею в виду и письмо, оставленное им для стенгазеты, копию которого он хотел направить в «Комсомольскую правду» (о скуке в пионерском отряде), и заготовленную им эффектную фразу на случай, если бы какой-нибудь учитель вздумал спросить у него урок в день побега («По причинам, о которых я не хочу говорить, я сегодня уроков не приготовил»). И наконец, записку, которую он вложил в специальный мешочек, сшитый для него Луной, и собирался подвесить себе на шею: «Труп принадлежит бывшему ученику Третьей черемуховской средней школы Капустину Федору Васильевичу. О смерти прошу сообщить по адресу: г. Черемухов, ул. Чехова, 6. Капустину Василию Капитоновичу. Труп прошу похоронить здесь же, в тундре».

Разумеется, Федя не сам эту записку придумал. Он подражает известным приключенческим образцам. А ему самому подражает Вовка, еще больше окарикатуривая и без того карикатурно обернувшуюся ситуацию…

Кстати, именно с Вовкой связаны лучшие комические сцены повести. Самая смешная из них — в финале. Уже полностью экипированный для похода (он думает бежать вместе с братом), Вовка в решающий момент засыпает, и тайное внезапно становится явным.

Утром Варя, впервые за три года опаздывавшая в школу, бросилась к Вовке. «— Вовка, вставай немедленно, без четверти девять, я в школу опо… — начала было она и вдруг умолкла в странном удивлении.

Вовкино одеяло сползло на пол. Сам Вовка крепко спал, хотя пот струился по его лицу. Спал одетый в пальто, с шеей, обмотанной кашне. На подушке валялась его кепка, съехавшая ночью с головы. Справа от Вовки лежал большой топор-колун, слева — Варин мешок для галош, из-под которого растекалась по простыне лужа темно-коричневой жидкости». (Следы раздавленных помидоров. — С. С.)

Изумительно живописная сцена, так и просящаяся на полотно! У Сотника немало таких сюжетов. Чего стоит один козел «с безумным взглядом, каким смотрит с картины Иван Грозный, убивший своего сына»…

Но закончим разговор о «Приключении не удалось».

Итак, Капустина-старшая подражает не лучшим педагогическим образцам; Варя подражает матери; Федя — героям приключенческих романов; Вовка — Феде… В результате должна бы получиться ослепительно веселая повесть. На самом же деле она получилась грустно-веселой. Недаром кончается она на той же ноте, что и началась: «…За шкафами мирно посапывал Вовка. Ему сегодня пришлось особенно тяжело. После всего, что случилось, Варя решила, что недостаточно занималась его воспитанием, и принялась наверстывать упущенное».

Дальше можно не продолжать. Остальное понятно.

В некоторых нелитературных журналах, а еще чаще в газетах, можно встретить рассказы, в которых специально оговорено, что они юмористические. Так прямо и пишется в подзаголовке: не просто рассказ, а «юмористический рассказ».

Посетует кто-нибудь на весьма даже скромные достоинства рассказа, а писатель и скажет: «Чего же вы хотите, это ведь не просто рассказ, а юмористический…»

Юрию Сотнику такие обманно-рекламные вывески не нужны. Смех присутствует в его книгах не как обязательный, «принудительный» элемент, а как естественное, органическое свойство писательского таланта. А художественный уровень его прозы столь высок, что не требует ни поблажек, ни подпорок.

Лев Толстой считал, что «есть три сорта рассказчиков смешного: низший сорт — это те, которые во время своего рассказа сами смеются, а слушатели не смеются; средний сорт — это те, которые сами смеются и слушатели тоже смеются; а высший сорт — это те, которые сами не смеются, а смеются только слушатели».

Если эта классификация справедлива, то Юрий Сотник — кандидат в юмористы высшего сорта: какие бы смешные истории он ни рассказывал, заставляя читателя «изнемогать от смеха», сам он при этом остается невозмутимо серьезным.

Почти все наиболее значительные произведения Сотника можно найти в двух больших однотомниках писателя: «Невиданная птица» (М., «Детская литература», 1964) и «Вовка Грушин и другие» (М., «Детская литература», 1974). Книги о жизни и творчестве писателя, а также печатной автобиографии его пока нет. Из статей обратите внимание на следующие:

М. Бременер. Исследователь. «Семья и школа», 1964, № 6.

B. Гиленко. О веселом, серьезном писателе Юрии Сотнике и его героях. (В кн.: Ю. Сотник. Вовка Грушин и другие. М., «Детская литература», 1974).

А. Ивич. Рассказы и повести Юрия Сотника. (В сб.: «Детская литература». М., «Детская литература», 1970).

Н. Кремянская. Мир юных и находчивых. «В мире книг», 1970, № 9.

Б. Сарнов. О рассказах Юрия Сотника. (В кн.: Ю. Сотник. Невиданная птица. М., «Детская литература», 1964).

C. Сивоконь. Без указующего перста. «Семья и школа», 1973, № 7.

Просто быть живым недостаточно.

Чтобы жить, нужны солнце, свобода

и маленький цветок.

Г.-Х. Андерсен

В 1968 году, отвечая на анкету «Пионерской правды», он писал: «Один самый интересный случай будет описан в моей новой книге „Мальчик с настоящей саблей“. Эту книгу я напишу очень скоро. Лет через 10–20. А вообще добавлю, что жизнь я прожил очень интересную и длинную и самых интересных случаев знаю штук сто, но твердо уверен, что самое-самое интересное впереди. Вот сколько нужно написать — беда!»

Однако прожил он после этого только четыре года. Его мечта, как не раз у него бывало, ускользнула от него.

А может, так и быть должно у каждого человека? Ведь настоящая, большая мечта никогда не может сбыться до конца, сколько бы человек ни прожил.

Вы, что умеете жить настоящим,

В смерть, как бессмертные дети, не верьте.

Миг этот будет всегда предстоящим —

Даже за час, за мгновенье до смерти.

Такое завещание своим взрослым читателям оставил С. Я. Маршак в одной из своих «лирических эпиграмм».

…Жизнь будущего писателя складывалась нелегко. Родного отца он почти не помнил: тот умер очень рано от сыпного тифа. Отчимом был комиссар Войцехович, о нем (и о себе) и мечтал рассказать писатель в книге «Мальчик с настоящей саблей».

Шестнадцати лет Виктор пошел работать. Кем он только не был! Заводским рабочим, шорником, лодочником (перевозил людей через Москву-реку возле Нескучного сада) — а мечтал о театре! Скоро он поступил на актерский факультет Литературно-театральных мастерских, где преподавали такие выдающиеся мастера, как В. Качалов, В. Топорков, А. Дикий. Работал в московском Театре транспорта (теперь он называется Театром имени Гоголя), там обнаружилось его выдающееся комедийное дарование. С особым успехом играл он умного, плутоватого слугу в комедии Мольера «Проделки Скапена».

Потом были московский Театр сатиры, народное ополчение в годы войны, снова Театр сатиры, цирк, Театр-студия киноактера… Приглашали режиссером в кино — Драгунский отказался. Да и как киноактер сыграл только маленькую рольку в фильме «Русский вопрос».

Из веселых капустников в Театре-студии киноактера вырос оригинальный театральный коллектив — ансамбль литературно-театральной пародии под веселым названием «Синяя птичка». Виктор Юзефович стал художественным руководителем этого ансамбля, просуществовавшего около десяти лет — до 1958 года.

Итак, за плечами этого человека уже огромная жизнь, а тот Драгунский, которого знают и любят дети и о котором мы собираемся говорить в этой главе, еще и не начинался. Правда, как литератор он уже имел кое-что на своем счету: фельетоны, сценки для эстрады и цирка… Выступал он и в роли поэта-песенника, чаще всего с Л. Давидович, его соавтором по «Синей птичке». Иные из этих песен с успехом звучат и сейчас. Например, чудесная песня Никиты Богословского «Звезда моих полей», песня Вано Мурадели «Новый стрелочник», «Чудо-песенка» Людмилы Лядовой или «Три вальса» Александра Цфасмана — песня, которую мы знаем в блистательном исполнении Клавдии Шульженко. Три вальса одной и той же супружеской пары с одним и тем же, но всякий раз по-новому звучащим рефреном: «Ах, как кружится голова, как голова кружится…».

Но все это было лишь прелюдией к «настоящему» Драгунскому — писателю Драгунскому, который стал больше всего известен как автор «Денискиных рассказов».

Прототипом главного героя и рассказчика этих веселых историй явился сын писателя. Сейчас он уже взрослый, имеет собственную семью и даже собственные рассказы; а вот когда ему было столько же лет, сколько его литературному тезке, его и самого звали Дениской…

Выходит, в «Денискиных рассказах» писатель рассказал о собственном сыне и о самом себе?

Да, отчасти так. Но только отчасти.

Как свидетельствует вдова писателя, Алла Васильевна Драгунская, подлинный Дениска в самом деле был близок к литературному. «Очень легкий ребенок — не капризный, не упрямый… Нам было легко с ним. А его отношения с отцом были дружескими, почти приятельскими». Иначе говоря, такими, как в книге.

Да и в отце литературного Дениски очень много от самого писателя, об этом можно судить по воспоминаниям друзей Виктора Юзефовича. Даже автомобильная авария, послужившая сюжетом рассказа «Человек с голубым лицом», как говорится, имела место в жизни: писатель едва остался жив…

И все же ни между Денисками, ни между их папами в книге и в жизни нельзя ставить знак равенства. Писатель — это писатель, а отец его героя — не более, чем литературный персонаж. Обратите внимание: автор нигде не называет ни имени, ни профессии Денискиного папы. Более того: когда в одном из рассказов («Независимый Горбушка») появляется детский писатель, выступающий перед детьми, мы видим, что к Денискиному папе он не имеет решительно никакого отношений.

«И он прочитал нам вслух все любимые наши стихи и рассказы, — вспоминает Дениска выступление знаменитого писателя. — И он здорово читал, великолепно, лучше любого артиста, и мы чуть животики не надорвали, и так это было все интересно, особенно то, что он это сам все сочинил, сам придумал, и вот он здесь, живой, с нами, вправду, наяву!!!»

Согласитесь сами: не может так рассуждать сын детского писателя, тоже знаменитого и тоже умевшего с блеском читать свои рассказы детям. (Те, кому посчастливилось видеть это, вспоминают, что, читая их, он смеялся «каждой клеточкой своего могучего тела», смеялся «глазами, даже, кажется, своей шевелюрой» (критик Ю. Тимофеев). А дети, слушая его выступления, сползали под скамейки от смеха…).

По-видимому, Драгунский нарочно лишил папу «профессиональной принадлежности». Ему хотелось подчеркнуть, что его герой прежде всего талантливый отец. Талантливый воспитатель.

В художественной литературе (и не только детской!) такие отцы редкость. Хорошими воспитателями тут оказываются обычно учителя, пионервожатые, кадровые рабочие, сотрудники милиции, бывшие военные, матери, наконец, но только не отцы! «Нашу Машу» Л. Пантелеева я не считаю: это ведь не повесть, а родительский дневник. Остается лишь повесть В. Пановой «Сережа», где изображен замечательный (правда, неродной) отец мальчика — директор совхоза Коростелев. Кстати, и духовный мир Сережи, обрисованный с любовью и пристальностью, отчасти напоминает мир Дениски. Хотя Сережа — натура более замкнутая, Дениска — более открытая.

Но даже Коростелев тускнеет на фоне Денискиного папы. Он прекрасно понимает сына — это верно; в сложных ситуациях находит ряд блестящих педагогических решений — тоже правильно. А вот с фантазией и юмором у него бедновато. Когда Сережа высказывает идею, что, может быть, на Марсе стоит сейчас такой же мальчик с санками и его тоже зовут Сережей, Коростелев поразился. Он «взял Сережу за плечи и заглянул ему в глаза внимательно и немного боязливо».

А для папы Дениски Кораблева любые фантазии сына естественны, и он даже сам возбуждает, подталкивает их. О чувстве же юмора его и говорить не приходится. Достаточно вспомнить, какую смешную задачу придумал он, чтобы сын не заносился перед товарищем («Надо иметь чувство юмора»). Или как невозмутимо комментирует он действие особой «подзорной» трубы, которую Денискина мама придумала для наблюдения за сыном («Подзорная труба»)…

Нет, как видно, замечательные папы встречаются не только среди детских писателей.

В очень хорошем фильме про школу «Доживем до понедельника» один из героев произносит фразу, которая становится чуть не главной мыслью картины: «Счастье — это когда тебя понимают».

Сама по себе эта мысль верна не вполне: не говоря уж о том, что счастье всяк разумеет по-своему, вряд ли можно свести его к одной какой-то черте. Но вот для счастья ребенка главное, наверно, действительно понимание. Со стороны родителей, товарищей, учителей.

В этом смысле Дениска Кораблев — человек счастливый безусловно: его понимают и родители, и друзья во дворе, и товарищи в классе, да и учителя. Учитель музыки Борис Сергеевич хотя и подтрунивает слегка над Денискиной немузыкальностью, в то же время и восхищается им. Когда Дениска рассказал ему, что он любит, — «и про собаку, и про строганье, и про слоненка, и про красных кавалеристов, и про маленькую лань на розовых копытцах, и про древних воинов, про прохладные звезды, и про лошадиные лица, всё, всё», — учитель слушал «внимательно, у него было задумчивое лицо, когда он слушал, а потом он сказал:

— Ишь! А я и не знал. Честно говоря, ты ведь еще маленький, ты не обижайся, — а смотри-ка, любишь как много! Целый мир!»

Последние фразы очень важны для понимания того, что такое Дениска, в чем суть этого образа. Сделаем поэтому маленькое отступление.

Как-то заспорили два друга-поэта — Иосиф Уткин и Михаил Светлов. Заспорили о том, что такое поэт.

— Поэт — это тот, кому ничего не надо и у кого нельзя ничего отнять, — сказал Уткин.

— Нет, — возразил Светлов. — Поэт — это тот, кому нужно всё и который сам хочет всё отдать!

Думается, правота была на стороне Светлова. И вот почему.

В жизни поэтами чаще всего называют тех, кто пишет стихи. Это поверхностное, примитивное мнение. Стихи пишут и графоманы, а пытаются их писать — в разном возрасте — почти все.

С другой стороны, есть люди, которые за всю жизнь не написали ни одной стихотворной строчки. Иногда вообще ничего не написали. Между тем их тоже называют поэтами. Им интересен весь мир, им до всего есть дело в этом мире, но лично для себя им ничего не нужно. Они всё готовы отдать людям.

В этом смысле слово «поэт» как нельзя лучше отвечает светловскому определению. Кстати, Светлова и самого можно было бы назвать поэтом, даже если бы он не писал стихов.

Я мог бы вспомнить и другие замечательные имена — литературные и нелитературные. Но мне очень не хочется, чтобы у вас создалось впечатление, что даже в этом, «светловском» смысле поэт — обязательно человек известный. Знаменитый. Высоко вознесшийся.

Ничуть не бывало! Такие люди могут встретиться всюду.

И вот вам пример — Дениска Кораблев. Ему тоже нужен весь мир. И он тоже готов все отдать, если будет нужно. Даже своего чудесного светлячка, что «живой и светится».

Он обыкновенный мальчишка — и он же необыкновенный: по натуре он поэт.

Обыкновенный и необыкновенный сразу. Парадокс? Нет, связь тут прямая, не парадоксальная.

В своей знаменитой книге «От двух до пяти» — книге о детской психологии, о детской речи, детском творчестве — К. И. Чуковский доказал, что в возрасте от двух до пяти ребенок всегда поэт. И по своему мироощущению, и по стремлению выразить его, то есть по тяге к творчеству.

Он доказал это столь убедительно, что теперь уж никто не решается с этим спорить.

Но куда же потом «все девается»? Почему поэтические задатки, столь очевидные в раннем возрасте, очень редко удается сохранить на всю жизнь?

Нечуткость родителей, неудачное воспитание, несправедливость или равнодушие учителя, пренебрежение товарищей — все может сыграть свою губительную роль.

С Дениской же этого не случилось. Он и в восемь-девять лет продолжает оставаться поэтом. А удалось ему это, наверное, потому, что его почти все понимали, почти все любили и все ему верили.

Конечно, мало кому так везет. И может быть, поэтому на свете не так уж много людей, сохранивших в себе поэтическое отношение к миру. Но Дениске повезло, и прежде всего в том, что у него был замечательный папа. Человек, который и будучи взрослым сохранил в себе лучшие черты детства.

Дениске так хорошо с отцом, что он скачет от восторга. «Однажды мы с папой пошли в зоопарк, — вспоминает он, — и я скакал вокруг него на улице, и он спросил:

— Ты что скачешь?

А я сказал:

— Я скачу, что ты мой папа!

Он понял».

Именно папа утешает мальчика, когда тому наносит жестокую обиду мещанка Марья Петровна, которую папа в другом рассказе назовет «разговаривающей ветчиной» — такая она толстая, самоуверенная и беспардонная. Сперва эта дама обещала взять Дениску на дачу — и не взяла, хотя Дениска, не в силах поверить в обман, весь день ждал ее, отказываясь ради этого от самых заманчивых дел. В другой раз она обещала ему подарить буденновскую саблю — и обманула снова.

Мама тоже утешала его, но только словами; а папа — совсем по-иному. И папино утешение оказывается нужнее.

«— Да забудь ты, — сказала мама, — не стоит так переживать!

А папа посмотрел на нее и покачал головой и замолчал. И мы лежали вдвоем на диване и молчали, и мне было тепло рядом с ним…».

Образ папы прекрасен и своей неисчерпаемостью: чуть ли не в каждом рассказе открываем мы в этом человеке все новые и новые достоинства.

Ярче всего он раскрывается в рассказе «Человек с голубым лицом». Здесь папа совершает подвиг: рискуя собственным сыном, спасает от смерти маленькую девочку…

Но лучшая сцена рассказа не эта, она еще впереди.

Испуганный случившимся, Дениска начисто забывает о папе, который продолжает сидеть в отчаянно гудящей машине. «Кружок сигнала и костяной круг переплелись между собой и, как капкан, держали папину руку возле локтя. Рука была синяя, распухшая, и из нее лилась кровь».

В этот момент мальчик еще не понимает того, что совершил папа. Он осознает это позже, когда услышит разговор дорожных рабочих, оказавшихся свидетелями происшествия. Один из них огрел когда-то Дениску железным прутом: тот без спросу заводил его машину. Но добрый Дениска вмиг ему все простил, услыхав, как отзывается тот о его папе: «— Ты посмотри, Фирка, какой папаня у этого огольца! Ведь это не каждый рискнет… Не схотел, значит, чужую девочку жизни решить. Машину разбил! Хотя машина что, она железная, туды ей и дорога, починится. А вот ребенка давить не схотел, вот что дорого… Не схотел, нет. Сыном родным рискнул. Выходит, душа у человека геройская, огневая…»

Когда ребенок слышит такой отзыв о дорогом ему человеке из чужих уст — это намного увеличивает силу впечатления. У меня перед глазами стоит эпизод из повести американской писательницы Харпер Ли «Убить пересмешника…». Там адвокат Аттикус Финч ведет заведомо безнадежное дело — защищает на суде негра Тома Робинсона. Негр этот ни в чем не виноват, притом он добрый, славный парень; осудить его на смерть — все равно что убить пересмешника, одну из самых безобидных птиц… Но попробуй-ка докажи его невиновность, если дело происходит в южном штате, где негр виноват уже тем, что он негр.

Аттикус Финч сознает безнадежность своей миссии; понимает и то, что после суда белые жители городка могут «припомнить» ему, что он защищает черного… И все же он не жалеет ни сил, ни красноречия, стараясь сделать все от него зависящее, чтобы не дать свершиться несправедливости. Чуда не происходит: хотя ему удается со всей очевидностью доказать невиновность своего подзащитного, суд присяжных (суд белых!) признает Тома Робинсона виновным, то есть фактически выносит ему смертный приговор.

И вот приговор объявлен — Аттикус Финч, огорченный, усталый, но и гордый (ведь он сделал все, что мог!), идет к выходу. А наверху, на галерее для «цветных», сидит девочка по имени Джин-Луиза, дочь адвоката Финча. Она не все понимает в происходящем, но очень переживает за отца…

«— Мисс Джин-Луиза.

Я оглянулась. Все стояли. Вокруг нас и по всей галерее негры вставали с мест.

Голос преподобного Сайкса прозвучал издалека, как перед тем голос судьи Тейлора:

— Встаньте, мисс Джин-Луиза. Ваш отец идет».

Эта сцена сильнее, чем у Драгунского, потому что здесь уважение к человеку, восхищение его благородством выражается массово и безмолвно. Но суть этой сцены в том же: благородство отца девочка видит отраженно — по реакции окружающих.

Так в рассказе «Человек с голубым лицом» неожиданно обнаружилось, что Денискин папа, простой и скромный человек, когда надо, умеет быть настоящим героем.

Ну а сам Дениска? Он еще мал, но и в нем угадывается эта готовность к подвигу. Сумел же он заставить себя прыгнуть с десятиметровой вышки!

Рассказ об этом — «Рабочие дробят камень» — раскрывает ключевой и чуть ли не самый трудный момент Денискиной биографии. Сюжет его развертывается на водной станции «Динамо», куда ходят плавать и отдыхать трое закадычных друзей: Дениска, Костик и Мишка. Все начинается с пустякового вопроса Костика: «— Дениска! А ты мог бы прыгнуть с самой верхней вышки в воду?

Я посмотрел на вышку и увидел, что она не слишком-то уж высокая, ничего страшного, не выше второго этажа, ничего особенного.

Поэтому я сейчас же ответил Костику:

— Конечно, смог бы! Ерунда какая.

Мишка тотчас же сказал:

— А вот слабо!»

Старый-престарый мальчишеский прием — взять на «слабо». Некрасивый прием, провокационный, а на провокации, как известно, лучше не поддаваться. Но это хорошо рассуждать — не поддаваться, глядя на такую сцену со стороны. А если ты мальчишка, если тебе угрожает смех и презрение товарищей, не поддаться трудно. И Дениска, конечно же, поддается…

Первые две попытки кончаются неудачей: прыгать с такой высоты оказалось страшно. К тому же впечатлительный Дениска вдруг вспоминает, что, уходя из дому, он не простился с папой и мамой, и теперь раздумывает над тем, «какое это будет для них несчастье. Просто горе будет. Ведь им совершенно некого будет в жизни приласкать». И это не отговорка, не самооправдание в минуту страха: за папу и маму он действительно волнуется…

А дело между тем принимает нешуточный оборот. Уже не только Мишка с Костиком, но и «небольшая толпичка» — разные девушки и парни, которым Денискины друзья уже обо всем рассказали, просто покатывались со смеху, глядя на струсившего мальчишку…

Мне приходилось слышать — разумеется, от взрослых! — что этот рассказ непедагогичен: мол, глядя на Дениску, другие ребята тоже начнут прыгать с вышек, им подскажи только…

Что ж, давайте поставим все точки над «и». Разумеется, я не одобряю такие прыжки — тем более на «слабо». Но в данном случае Дениска не мог не прыгнуть, даже ценою жизни. Такой Дениска, как он нарисован писателем. Не в том дело, что он насмешек испугался больше, чем самого прыжка, нет! Просто он понял, что если сейчас не прыгнет, то перестанет уважать себя. Пришел такой миг, когда даже в его возрасте стоило рискнуть и жизнью.

Вот почему я не просто одобряю Денискин поступок — я восхищен им! Тем более, что Дениске при этом пришлось одолеть нешуточный страх. И пусть он, смеша наивных читателей, обзывал себя разными обидными кличками, чтобы заставить себя прыгнуть, — сам прыжок его был взрослым поступком. В эту минуту он выдержал экзамен на зрелость. Это поняли даже его друзья, не очень-то симпатично проявившие себя в этой сцене: «…Когда я вынырнул, Мишка и Костик протянули мне руки и вытащили на доски. Мы легли рядом. Мишка и Костик молчали».

Молчание иногда бывает красноречивее всяких слов…

Я так подробно говорю об этом рассказе еще потому, что мне вспомнилась одна задиристая статья, присланная лет десять назад в редакцию журнала, где я тогда работал. Статья эта не была напечатана, но мысли, в ней высказанные, были важными — в разных вариантах я слышал их и позднее.

В статье противостояли друг другу гайдаровский Тимур и Дениска. Само появление Дениски и его популярность у детей и взрослых вызывали тревогу автора. «Вот как обмельчал герой нашей детской литературы! — восклицал он. — Когда-то любимым детским героем был Тимур с его огромными общественными интересами, с его способностями организатора. А теперь вот — поди ж ты! — героем стал Дениска с его мелкими и сугубо личными похождениями…»

Что возразить на это, внешне резонное замечание?

Тимур и Дениска — герои разного времени. Очень разного. И если бы даже удалось Тимура «образца 1940 года», когда он был создан Гайдаром, перенести на четверть века вперед, он был бы уже несколько иным. «Новое время — новые песни».

Притом Тимур лет на пять постарше Дениски. А в детском возрасте каждый год важен. Не мудрено, что его интересы совсем другие.

Да и характеры у Тимура и Дениски разные: Тимур — натура замкнутая, в повести нет никого, перед кем он до конца открывал бы душу; Дениска же, напротив, весь на ладони, и в этом, наверно, особое его обаяние.

Однако и общие черты у этих героев есть. Доброта и внимание к людям — раз. Рыцарство — это два. Умение держать свое слово — три. Жажда справедливости — это четыре. Готовность к подвигу — это пять.

Пять очень важных, принципиальных черт, роднящих Тимура и Дениску. Пожалуй, немало для таких разных героев…

А вообще-то если уж сравнивать Драгунского и Гайдара, куда логичней сравнить Дениску с Алькой Ганиным из «Военной тайны»: по возрасту они почти ровесники. Хотя по времени отстоят друг от друга еще дальше, чем Дениска и Тимур. Дениска живет под мирным и ясным небом, у него не убивали маму румынские фашисты, и ему не приходится делить всех людей на друзей и врагов. Алька же растет в трудное и жестокое время, и от недетской серьезности его, вдруг проявляющейся в разных ситуациях, у читателя сжимается сердце.

Но он и озорник, и фантазер, и поэтическая натура — это и сближает его с Дениской. Только его душевная зоркость выработалась поневоле — под влиянием трагических обстоятельств, с которыми он столкнулся еще во младенчестве.

А его готовность к подвигу! Ведь это второй Кибальчиш, готовый защищать свою Родину до последнего вздоха.

У Дениски это стремление тоже есть, при всей безмятежности его жизни. Хотя время отнюдь не настраивает его на военный лад, он любит «рассказы про красных кавалеристов, и чтобы они всегда побеждали». Той самой саблей, которую ему так и не подарила коварная Марья Петровна, он мысленно «перерубил всех врагов Кубы» и «защищал черных ребят в Алжире». Думается, Алька Ганин не отказался бы с ним дружить.

И даже любимых литературных героев Дениска делит на более и менее ценных. «Д’Артаньян, конечно, намного хуже Чапая, слов нет, — рассуждает он. — Никакого сравнения быть не может. Ведь Чапай был красный, он дрался за то, чтобы всем бедным людям жилось хорошо, чтобы повсюду над землей реяло алое знамя Свободы, он был легендарный герой, у него была великая, благородная цель, а д’Артаньян что? Конечно, он был храбрый, благородный и верный друг, но все-таки он защищал одну только королеву, а это, как ни верти, все-таки маловато».

Сегодня такое суждение выглядит немного наивным; но в начале 30-х годов, когда жил Алька Ганин, оно прозвучало бы всерьез. Я уверен, что тот же Алька или его друг Владик Дашевский вполне поддержали бы Дениску в такой оценке.

Выходит, не столь уж далек Дениска от лучших гайдаровских героев! А противопоставлять его этим героям и вовсе нерезонно. В сходных обстоятельствах — даже без поправки на время — он вполне мог бы встать с ними рядом[10].

На вопрос «Пионерской правды»: «С кем из писателей прошлого вы отправились бы в путешествие и куда?» — Драгунский ответил так: «Из писателей прошлого я договорился бы с Александром Грином и вместе с ним, Томкой Сойером, Гешкой Финном и товарищем Кибальчишем, в такой вот славной компании я поехал бы на Зурбаган и, может быть, на обратном пути завернул бы в Лисс. У меня там много друзей, в этих городах, и потом, вы представляете, как была бы рада старенькая Ассоль?»

При всей своей шутливости ответ этот говорит о многом. Писатель вольно или невольно перечисляет «четырех китов», на которых стоит его творчество: фантазия, приключения, героика и юмор (соответственно качествам названных героев и неназванных книг, в которых действуют эти герои). И одного из этих «китов» воплощает в себе гайдаровский Кибальчиш. Стало быть, психологическое сходство Дениски и Альки не случайно, оно подкрепляется литературными симпатиями Денискиного «литературного отца».

Но и суждение о «мелкости» образа Дениски, о том, что ему недостает значительности и глубины, тоже не кажется справедливым. Какая тут мелкость, если речь идет об освоении мира! В этом деле все важно, все значительно. Тем более с точки зрения ребенка. А только с этой точкой зрения мы и имеем дело в «Денискиных рассказах».

Чем замечательны эти рассказы? Почему их так любят и дети и взрослые? Думается, «виной» тому сам Дениска, обаяние его личности. И конечно же, юмор, которым согреты даже самые грустные страницы этой книги.

Главное, что привлекает в Дениске, — его непосредственность, искренность, его распахнутость навстречу людям. Душа этого умного, наблюдательного ребенка по ходу рассказов раскрывается во всей своей полноте.

Совершенно поразительна память Дениски на сделанное ему добро.

«И вдруг навстречу нам идет тетя Дуся, из старого дома, добрая, она в прошлом году нам с Мишкой билет в клуб подарила».

В прошлом году! Всего-навсего билет в клуб!! Один на двоих!!! Но Дениска до сих пор не забыл этого доброго деяния. И ведь он не шутит! Он в самом деле так долго помнит кем-то сделанное ему добро.

Или еще одно высказывание Дениски: «Ну что за дедушка Валя — золотой человек! Добрый. Он один раз мне божию коровку подарил. Я его никогда не забуду за это».

Тут уж и вовсе забылось, когда был получен этот подарок. А Дениска продолжает помнить доброту дедушки! Можно посмеяться, конечно, над его чрезмерной восторженностью. Но нельзя и не восхититься его поразительно устойчивым чувством благодарности.

Юмор «Денискиных рассказов» — это юмор безмерной восторженности, радостного ощущения бытия. Это тот самый смех, который продлевает человеку жизнь.

В юморе этом два слоя. Оба они находят опору прежде всего в самом Дениске. Но если внешний, поверхностный слой отражает обыкновенные, типичные для Денискиного возраста качества мальчишки (любознательность, озорство, нетерпение, самоуверенность, наивность), то второй слой, глубинный, имеет своей основой качества Дениски как ребенка незаурядного, ребенка-поэта.

Первый, внешний слой дает нам смешные, «эстрадные» рассказы писателя, построенные главным образом на комизме положения: «Пожар во флигеле, или Подвиг во льдах», «Похититель собак», «Слава Ивана Козловского», «Где это видано, где это слыхано…», «Расскажите мне про Сингапур», «Шляпа гроссмейстера».

Второй, глубинный слой, который я назвал бы лирико-поэтическим, лежит в основе грустно-веселых или просто грустных рассказов писателя: «Человек с голубым лицом», «Красный шарик в синем небе», «Рабочие дробят камень», «Девочка на шаре» и других, где юмор скрывает за собой много серьезного, порою и драматичного.

Чисто смешные, «эстрадные» рассказы «Денискиного» цикла имеют своим продолжением «взрослые» рассказы писателя, среди которых наиболее известен рассказ «Волшебная сила искусства» (о том, как талантливый актер, перевоплотившись в закоренелого склочника и хулигана, помог своей бывшей учительнице утихомирить квартирных скандалистов). А его грустно-серьезные рассказы из числа Денискиных еще теснее связаны с созданными позднее «взрослыми» повестями «Он упал на траву» и «Сегодня и ежедневно».

Любопытно, что даже взрослые читатели «Денискиных рассказов» обычно не ощущают их двуслойности. Замечают или только смешные рассказы, или только грустные. Оттого и бытуют два прямо противоположных мнения и о «Денискиных рассказах», и о самом Драгунском. Одни считают, что это веселый писатель, рассчитывающий на чисто эстрадный успех. Другие возражают: «Драгунский — веселый писатель? Не смешите! Писатель этот абсолютно серьезный и даже просто грустный…»

Кто же прав? Мне кажется, ни те, ни другие. В творчестве Драгунского смешное и грустное равноправны. У него нельзя отнять ни того, ни другого, не разрушив его стиль. Потому что и смешное и грустное у него, в конечном счете, опирается на свойства личности самого писателя — человека с великолепным чувством юмора и в то же время ощущающего мир тонко и поэтично.

Какие из «Денискиных рассказов» ценнее? Лично я предпочел бы грустные, поскольку именно они создают неповторимость облика Дениски. Веселых, смешных рассказов о детях напишут еще великое множество, а Дениска навсегда останется уникальным героем. И наверное, не только в литературе для детей.

Но и в просто смешных Денискиных рассказах таится немало тонкостей. Они далеко не так просты, как кажется на первый взгляд.

Один из важнейших законов искусства — форма должна соответствовать содержанию. Драгунский, казалось бы, то и дело нарушает этот закон, с удовольствием рассказывая о разных пустяках из Денискиной жизни. О том, как Дениска, отвечая урок, реку Миссисипи назвал Мисиписи. Как он сменял самосвал на светлячка. Или как трое ребят, в том числе и Дениска, не могли правильно произнести слово «шишки»…

Но не поспешили ли мы со словом «пустяки»? Приглядимся-ка повнимательней ко всем трем историям.

Замена «Миссисипи» на «Мисиписи» действительно пустяк, как его ни верти. Но в рассказе «Главные реки», построенном вокруг этого пустяка, есть еще немало информации о духовной жизни главного героя. «Денискины рассказы» ведь не просто рассказы — это еще и жизнеописание Дениски, выполненное им самим. В этом смысле содержанием рассказа выступает уже не внешний сюжетный пустячок, связанный с комичной обмолвкой, которая насмешила весь класс, а кусок Денискиной жизни, как всегда наполненной огромным внутренним содержанием. И то, как вчера запускал он змея в космос и оттого не выучил уроков; и как сегодня, казалось бы безнадежно опаздывая в школу, сумел одеться «по-пожарному» быстро (за минуту и сорок восемь секунд!) и на последних метрах «дистанции» опередил-таки учительницу секунды на полторы, — это тоже содержание рассказа. Выходит, рассказ этот вовсе не о пустяке.

И тем более не пустяк обмен самосвала на светлячка. Обмен вещи на кусочек живой жизни и красоты — это великий обмен! Да еще с гениально простым и логичным обоснованием: «Ведь он живой! И светится!..»

И наконец, рассказ «Заколдованная буква». Да разве тут дело в букве, в том, как произносится слово «шишки»! Это же захватывающе острая психологическая схватка с изящным комическим финалом, где «победитель» сам себя дисквалифицирует в глазах читателей.

…Все началось с того, что Аленка сказала:

«Смотрите, а на елке сыски висят.

Сыски! Это она неправильно сказала! Мы с Мишкой так и покатились».

Ребята не просто смеются — они стараются непременно пересмеять друг друга, придумывая для этого самые разные уловки. Как вдруг выясняется, что Мишка сам неправильно произносит это слово — «хыхки»… Теперь уже Аленка с Дениской смеются над Мишкой. Но Денискина позиция «выгодней»: он-то считает, что он один произносит это слово правильно. И тогда наступает последний и решающий сюжетный поворот: «Глядя на них, я так хохотал, что даже проголодался. Я шел домой и все время думал: чего они так спорили, раз оба не правы? Ведь это очень простое слово. Я остановился на лестнице и внятно сказал:

— Никакие не „сыски“. Никакие не „хыхки“, а коротко и ясно: „фыфки“!»

Рассказ так весело и непринужденно написан, что просто забываешь, сколь незначителен был повод для его появления. Легковесность его оказалась мнимой.

Есть какое-то обаяние в том, что Денискины родители — даже папа, о котором уже сказано столько добрых слов, — люди не идеальные, над ними тоже можно смеяться. Например, в ощипывании курицы папа проявляет ничуть не больше умения, чем сын, на этом и строится сюжет уморительно смешного рассказа «Куриный бульон». А маму Дениска осмеивает еще более едко в рассказе «…Бы», представив, что было бы, если бы дети были «во всех делах главные, и взрослые должны были бы их во всем, во всем слушаться… Например, вот мама сидела бы за обедом, а я бы ей сказал:

— Ты почему это завела моду без хлеба есть? Вот еще новости! Ты погляди на себя в зеркало, на кого ты похожа? Вылитый кощей! Ешь сейчас же, тебе говорят!

И она бы стала есть, опустив голову, а я бы только подавал команду:

— Быстрее! Не держи за щекой! Опять задумалась? Все решаешь мировые проблемы? Жуй как следует! И не раскачивайся на стуле!»

Дениска долго еще фантазирует в таком роде, а потом приходит мама, «самая настоящая, живая», и уже не в своем воображении, а наяву он слышит:

«— Ты еще сидишь? Ешь сейчас же, посмотри, на кого ты похож? Вылитый кощей!»

Как говорится, комментарии излишни…

Мы видим, что юмор рассказа «…Бы» основан на перевертыше, но в конце его весьма эффектно вступает в действие и «юмор повторения», знакомый нам по произведениям Н. Носова. Причем в данном случае повторяющиеся фразы смешны уже в самом начале; неудивительно, что комический эффект от их повторения оказывается сильнее, чем в рассмотренной нами в свое время сцене из «Вити Малеева».

Но самый замечательный образец «юмора повторения» у Драгунского можно встретить в рассказе «Где это видано, где это слыхано…», когда один и тот же сатирический куплет Мишка безо всякой надобности повторяет дважды, а потом еще и Дениска, пытаясь исправить ошибку друга, неожиданно для себя самого запевает тот же куплет снова… (Выступавшие на сцене знают, что подобные казусы случаются иной раз не только с детьми…)

Причем наблюдательный Дениска отмечает всякий раз и реакцию слушателей: при первом повторении было тихо — ребята простили Мишке невольную ошибку; при втором на Мишку рассердился его партнер («Мне ужасно захотелось стукнуть его по затылку чем-нибудь тяжелым»); при третьем «все в зале прямо завизжали от смеха», а при четвертом «было похоже на землетрясение… а вокруг все просто падали от смеха — и няни, и учителя, все, все…»

«Юмор повторения» лежит и в основе приема, который можно назвать переносом комической ситуации. Такое нередко бывает в жизни: рассказали нам какой-то смешной случай — мы посмеялись; а потом стоит напомнить о какой-то подробности, с этим случаем связанной, и мы уже смеемся, потому что по этой подробности мысленно восстанавливаем всю комическую сценку.

Вот, скажем, Дениска самого высокого мнения о своих вокальных способностях, потому что он искренне считает: в пении самое главное — громкость. В рассказе «Слава Ивана Козловского» это приводит к публичному конфузу для Дениски: Борис Сергеевич играл одно, а Дениска, хотя и очень громко, «пел немножко по-другому…» Сам он, однако, не замечает этого конфуза и вполне искренне недоумевает, почему при таком громком пении получил только тройку… Но мы-то, читатели, прекрасно заметили и запомнили это, и всякий раз, когда Дениска с гордостью начинает говорить о своем пении («Я хорошо пою, громко!»), мы тут же начинаем смеяться.

Вот и в рассказе «Где это видано, где это слыхано…», когда Борис Сергеевич замечает, что «Дениска поет не очень-то верно», сам Дениска тут же возражает: «Зато громко». И мы, конечно, смеемся…

Но главная пружина комического в «Денискиных рассказах» кроется в разнице восприятия одних и тех же событий ребенком-рассказчиком (Дениской) и читателями. И чем эта разница резче, тем ярче комический эффект, возникающий в процессе его рассказа. Не понимая смысла ситуации, Дениска смеется часто не над тем, над чем бы следовало смеяться, или, напротив, смеется там, где делать этого вовсе не следовало. Примечателен в этом смысле рассказ «Гусиное горло», где — единственный раз во всей книге! — разгорается ссора между Денискиными родителями.

В этом рассказе Дениска собирается к Мишке на день рождения, готовя ему «царский подарок» — гусиное горло; а пока собирается, мама дает ему указания, как вести себя за столом, причем слегка задевает и папу: оказывается, он по этой части тоже небезупречен…

И вдруг папа высказывает давнюю обиду:

«— А как ты думаешь, Дениска, — папа взял меня за плечо и повернул к себе, — как ты думаешь, — он даже повысил голос, — если у тебя собрались гости и вдруг один надумал уходить? Как ты думаешь, должна хозяйка дома провожать его до дверей и стоять с ним в коридоре чуть не двадцать минут?»

Мама это услышала и попыталась снова перевести разговор в сферу правил вежливости:

«— Если я его проводила, значит, так было нужно. Чем больше внимания гостям, тем, безусловно, лучше.

Тут папа рассмеялся. Как из песни про блоху:

— Ха-ха-ха-ха-ха! Ха-хаха-ха-ха! А я думаю, что он не сдохнет, если она не проводит его! Ха-хаха-ха-ха!

Папа вдруг взъерошил волосы и стал ходить туда-сюда по комнате, как лев по клетке. И глаза у него все время вращались, теперь он смеялся с каким-то рывком: Ха-ха! Ррр!!! Ха-ха! Рр! Глядя на него, я тоже расхохотался:

— Конечно, не сдохнет! Ха-ха-ха-ха-ха-ха!

Тут случилось чудо. Мама встала, взяла со стола чашку, вышла на середку комнаты и аккуратно бросила эту чашку об пол. Чашка разлетелась на тысячу кусочков. Я сказал:

— Ты что, мама? Ты это зачем?

А папа вскочил:

— Ничего, ничего. Это к счастью! Ну, давай, Дениска, собирайся. Иди к Мишке, а то опоздаешь! Нехорошо опаздывать на день рождения!»

Как вы догадываетесь, на сей раз нашего симпатичного рассказчика просто-напросто выставили за дверь. Родители не сочли для него полезным участие в такой сцене…

Обратите внимание на слово «чудо», употребленное Дениской: мальчик явно впервые наблюдает такую сцену. Не ведая ни смысла ее, ни причин, Дениска описывает ее механически, чисто внешне: в неожиданных для него действиях родителей он не видит ни логики, ни связи.

Такого рода изображение действительности — в бессвязном, неосмысленном виде — называется остранением (от слова «странный»). Такое изображение почти всегда таит в себе нечто комическое, и потому приемом этим чаще всего пользуются юмористы. Хотя вообще-то остраненное изображение действительности можно встретить и у самых серьезных писателей, вплоть до Льва Толстого, который именно с помощью остранения передал ощущения юной Наташи Ростовой, впервые столкнувшейся с искусственным, условным миром оперной сцены: «…Справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, а в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то железное, и все стали на колена и запели молитву». Сам по себе текст и здесь довольно комичен, однако используется он Толстым в целях отнюдь не увеселительных.

Не надо думать, что остранение применяется только в художественной прозе; приемом этим успешно пользуются и поэты. С особым искусством применял его замечательный советский поэт Даниил Хармс, причем не только в стихах, но и в своих, почти всегда шутливых, письмах. Охотно пользовался этим приемом и Гайдар, когда случалось ему писать письма малышам. «Я вчера ходил в лес, — сообщает он девочкам пяти и семи лет, дочерям писательницы А. Я. Трофимовой. — Медведя, волка и лисицу не видел, но зато видал на заборе живого воробья.

У нас здесь живут люди с двумя ушами. По ночам они ложатся спать, а днем их кормят сырыми яблоками, вареной картошкой и жареным мясом. Мыши здесь ночью не ходят, потому что все заперто…»

Что же касается Драгунского, то ему не раз приходится прибегать к остранению. И понятно, почему приходится: ведь главное в жизни его Дениски — это освоение мира, в котором мальчик то и дело открывает что-то новое, неизведанное. А новое с непривычки всегда выглядит странным. Прием здесь, таким образом, не самоцель — он вызван особенностями изображаемого героя.

Возвращаясь к сцене семейной ссоры, свидетелем которой стал Дениска, можно сказать, что в данном случае, прибегая к остранению, писатель рассчитывал, видимо, и на комический эффект. Однако при этом он ничуть не нарушает жизненной правды: психологически Дениска ведет себя в этой сцене (как и во всех остальных, впрочем) абсолютно естественно. Он ведь в самом деле ничего не смыслит в происходящем, а потому и не может связать странные для него действия родителей в единую логическую цепь.

В зависимости от возраста читателей смех над Дениской возникает по разным причинам. Дети смеются над ним потому, что на его примере видят собственные ошибки и промахи (человеку вообще свойственно смеяться над чужими ошибками и промахами, а детям и подавно). Взрослых же смешит Денискина наивность и непосредственность, смешит его система ценностей, по которой светлячок или гусиное горло оказываются важнее вещей куда более значительных. Редко кто из взрослых удержится от улыбки, услыхав восторженное восклицание мальчишки: «Мама, кричи ура! На Арбате белых мышей дают!» («Живой уголок»).

Но в рассказах грустных взрослые смеются над Дениской уже далеко не безоглядно. Потому что юмор, возникающий здесь, таит в себе не только улыбку, но и поэзию. Вроде бы случайно брошенные Дениской сравнения, комментарии, характеристики вдруг обретают крылья, оказываются чуть не выше того, что могло бы прийти в голову взрослому поэту.

«Это были птички амадины. Маленькие-маленькие белые снежки с блестящими клюквенными клювиками величиной с полпальца. Откуда они взялись? Они, наверное, нападали с неба. Они, наверное, были осадки, а потом ожили, вышли из сугробов и давай летать-гулять по нашим дворам и переулкам перед окнами, и, наконец, впорхнули в этот павильон, и теперь устали и сидят каждая в своем домике, отдыхают. А люди стоят перед ними целыми толпами, молча и недвижно, и любят их изо всех сил» («Белые амадины»).

Чего здесь больше — юмора или поэзии? Поэзии явно больше. Но юмор тоже присутствует, и присутствием своим оттеняет картину, невольно нарисованную Дениской.

Да, невольно, именно невольно — вот в чем прелесть этой картины! Дениска ведь не стремится нарочно покрасивей расписать то, что увидел. Он как бы сам с собой рассуждает о том, что открылось вдруг его глазу и слуху.

И как поэтично звучит в этом описании сухое, казенное слово «осадки», вроде бы совсем не идущее сюда по стилю! Оно, пожалуй, и служит в этой картине главным источником комического. Но оно же придает ей поэтическое своеобразие[11].

А как наивно, но по существу абсолютно точно выражает Дениска достоинства фильма «Фантомас»! Серьезные критики спорили в свое время, чем этот художественно заурядный фильм так притягателен для зрителей самого разного возраста, и не пришли к общему мнению. Дениска же выразил это точно и коротко: «Во-первых, тайна! Во-вторых, маска! В-третьих, приключения и драки! И в-четвертых, просто интересно, и всё!» («Фантомас»).

Вот уж поистине: умри, Денис, лучше не напишешь!

Достоинства Дениски не только как героя комического, но и трогательно поэтичного выступят особенно ясно, если сравнить его с Мишкой Слоновым — главным Денискиным другом. Если бы не рассказ «Что любит Мишка» да уже известный нам «Рабочие дробят камень», где Мишка с Костиком ловят Дениску на «слабо», можно было бы утверждать совершенно смело, что в Мишкином лице мы имеем, что называется, дублера Дениски — настолько дружно действуют они в самых разных ситуациях, настолько полно совпадают их интересы.

У Н. Носова Мишка Козлов и Коля (рассказчик), Витя Малеев и Костя Шишкин заметно отличаются по своим характерам, как отличаются участники парного конферанса: один — строгий, подтянутый, пунктуальный, другой — разболтанный, забывчивый, ничего не умеющий… Оттого-то в носовских рассказах и повестях с участием этих «комических дуэтов» большую, если даже не главную, роль играет комизм характеров.

Напротив, у Драгунского комизм характеров ни при чем: пара друзей — Дениска и Мишка — характерами практически не отличаются. Вместо «комического дуэта», участники которого взаимно дополняют друг друга, мы имеем здесь дело, говоря футбольным языком, со «сдвоенным центром».

Друзья понимают друг друга с полуслова. Они вместе строят космическую ракету («Удивительный день»); вместе, как заправские «небесные братья», переговариваются перед сном («И мы!..»); одинаково искусно сочиняют героические истории, чтобы оправдать опоздание на урок («Пожар во флигеле, или Подвиг во льдах»); вместе участвуют в конкурсе и выигрывают годовую подписку «Мурзилки» — тут выясняется, что и весят-то они почти одинаково («Ровно 25 кило»)…

Мы дружно восхищаемся Дениской, сумевшим по достоинству оценить живого светлячка; но ведь и Мишка знает этому светлячку цену, выделяя в нем то же достоинство: «Он живой, не думай». Наконец, когда Дениска, к величайшему изумлению родителей, преподносит другу в подарок не машину, книжку или самолет, а… гусиное горло, Мишка вполне оценивает и этот изумительный дар…

Поэтому вряд ли логично было, так сказать, разоблачать Мишку, как это сделал писатель в рассказе «Что любит Мишка»: дескать, все его интересы сосредоточены на еде. Факты, как мы только что видели, говорят о другом.

И все же, несмотря на поразительное сходство интересов, Дениска намного превосходит своего «дублера»! Мишка славный, толковый парень, и юмор он здорово чувствует, но он не поэт, он не лирик. У него нет Денискиной пристальности во взгляде на мир, нет той безмерной восторженности, нет глубоких и неожиданных прозрений, какие случаются у Дениски, несмотря на его наивность (а может, и благодаря ей).

Образ Дениски так здорово удался писателю не потому только, что он отчасти «срисовал» его с собственного сына, но прежде всего потому, что он «срисовал» его с самого себя. Человека, в котором до последних минут жизни не остывало Детство.

Косвенно это подтверждается тем, что папа Дениски Кораблева отлично понимает сына, а то и выступает с ним на равных («Куриный бульон»). Но еще лучше подтверждается это «взрослыми» повестями писателя, где главными героями и рассказчиками выступают люди «Денискиных» качеств: молодой театральный художник Митя Королев («Он упал на траву…») и опытный клоун Николай Ветров («Сегодня и ежедневно»). «Срисовать» этих героев с собственного сына писатель явно не мог, поскольку к моменту создания этих повестей тот был еще слишком мал. Внутреннее родство этих героев с Дениской, да и друг с другом, идет уже явно от самого автора.

Если не сюжетно, то психологически эти повести вместе с книжкой «Денискиных рассказов» образуют своеобразную трилогию — читать и анализировать их лучше в целом. Но поскольку это повести «взрослые», скажем о них лишь для того, чтоб еще больше прояснить «сверхзадачу» творчества Драгунского, обнажить истоки его своеобразного юмора, который я назвал бы лирическим, поскольку возникает он чаще всего в моменты душевного самораскрытия главного героя, его обнаженной искренности, а это как раз и свойственно лирике. Да и сама проза Драгунского, по многим суждениям исследователей его творчества (в том числе «настоящих» поэтов), звучит нередко как лирический стих.

«Трилогия» Драгунского — о том, как прекрасно, солнечно, но и как хрупко Детство. О том, что оно нуждается в постоянной защите честных людей всего мира.

В чем же она, эта хрупкость, неустойчивость Детства? И в том, что сами дети беззащитны и более ранимы, чем взрослые. И в том, что лучшие детские свойства: искренность, бескомпромиссность, жажда справедливости — легко разрушаемы; взрослея, многие из нас утрачивают эти прекрасные качества.

Уже в «Денискиных рассказах» это ощущение красоты, но и хрупкости Детства возникает в образе Девочки на шаре. Драгунский вспоминал: юные читатели очень просили его сделать так, чтобы Дениска вновь повстречался с этой Девочкой и чтобы на сей раз встреча оказалась счастливой… Добрый писатель пообещал им «устроить это дело», но не успел. То есть не успел организовать ее встречу именно с Дениской. Однако «старшим братьям» Дениски — главным героям и рассказчикам повестей Драгунского — повезло больше: они четырежды встречают на своем пути… нет, не саму Девочку на шаре — Танечку Воронцову, но очень похожих на нее женщин. Столь же похожих, как сам Дениска похож на Митю Королева или Николая Ветрова. Впрочем, счастливыми эти встречи не назовешь. Как Синяя Птица из сказки Метерлинка, Девочка на шаре всякий раз ускользает от героя. Причем в двух случаях она ускользает от него навсегда…

Сейчас я не могу говорить об этом подробно, желающим проверить этот вывод придется самим заглянуть в повести Драгунского и согласиться или не согласиться со мной. Скажу лишь о четвертом, и последнем, воплощении этого образа — воздушной гимнастке Ирине Раскатовой из повести «Сегодня и ежедневно».

Итак, опять цирковая артистка — молодая, красивая, смелая… И вновь рассказ от первого лица. И пусть рассказчик теперь человек солидный — известный клоун Николай Ветров, но в нем сохранилось немало и детского. И прежде всего искренность, презрение к компромиссу, готовность немедленно броситься на защиту справедливости.

В повести есть примечательный эпизод: один из работников цирка, срывая злость на уставшем маленьком акробате, бьет его. Видя это, Ветров хочет вмешаться («За это я могу убить», — откровенно признается он). Но его опережает женщина. «Раз, бац! Вольдемаров получил две классические, не цирковые, нет, а самые настоящие, жизненные оплеухи». Это и была Ирина Раскатова…

Ребенок еще и тем отличается от взрослого, что в подобных случаях сразу бросается в драку, а не прикидывает сперва, стоит ли вмешиваться. Ветров и Ирина одновременно и одинаково реагируют на безобразную сцену, и тут выясняется, что души у них родственные, детские.

Так вот она кто, эта таинственная, всегда исчезающая Девочка на шаре! (Я сейчас уже не об Ирине Раскатовой говорю, а вообще об этом образе, вновь и вновь возникающем в воображении Драгунского.) Она как бы женская параллель к Дениске — талантливый, незаурядный ребенок в женском облике. Еще одно воплощение Детства.

Только сам Дениска воплощает поэзию и энергию Детства, а девочка — его красоту и в то же время хрупкость, неустойчивость, слабость, вызывая постоянное желание защитить и спасти. Во время выступления Танечки Воронцовой Дениске в какой-то момент показалось, что она упадет и разобьется о барьер, и он уже бросился, «чтоб ее подхватить и спасти». Подобное чувство возникает и у Ветрова. Сначала в первые минуты знакомства с Ириной, когда он, будто предчувствуя ее трагическую судьбу, вызывается работать в ее смертельно опасном аттракционе. «Зачем?» — удивляется она. «Чтобы защитить вас…» И второй раз возникает оно, когда, уже не в силах помочь, Ветров, как в замедленной съемке, наблюдает ее роковое падение из-под купола цирка…

Ветров относился к Ирине, как Дениска к Девочке на шаре, — восторженно и влюбленно. Можно себе представить, что пережил он в минуту ее гибели и в минуты ее похорон. А тут еще надо выступать, веселить публику… И как не случайно, что силы для этого ему дает ребенок, один из его завтрашних зрителей.

«…Здесь, на ступеньках цирка, впервые за эти дни что-то сотряслось во мне, и я облился слезами. Я отвернулся к стене от людей и постоял так недолго. Кто-то дернул меня за руку. Это был мальчишка лет семи, в смешном картузе козырьком набок. У него были круглые блестящие глаза. Зубов не было.

— Дяденька, — сказал мальчишка, — это на когда билет?

Я посмотрел на его билет и сказал:

— Это на завтра билет. На утренник. В двенадцать часов начало.

Он сказал:

— Я приду. А клоун будет?

Ах, вот оно что. Вы собрались на утренник, товарищ в кепке с козырьком набок? И вы, конечно, хотите увидеть тигра и Клоуна. Клоуна! Обязательно Клоуна!!! Ну что же, раз так — я приду вовремя. Не беспокойся, не опоздаю. Можешь на меня вполне положиться».

Образ клоуна для Драгунского автобиографичен: он ведь сам, как мы помним, какое-то время работал клоуном. Хотя и не успел прославиться на цирковой арене. А однажды он и прямо признался: «Я был бы клоуном, если бы не стал писателем».

Как его герой Николай Ветров, Драгунский умел весело и заразительно смеяться; умел и других смешить. Как Николай Ветров, он знал цену своему искусству. За его смехом бездна серьезного, порою просто трагического.

Даже в самых смешных, самых беспечных его рассказах при внимательном чтении можно расслышать настойчивое напоминание людям, что надо не только дорожить и любоваться Детством, но и защищать его. Сегодня и ежедневно.

Большой и страстный монолог Ветрова, который он произносит в споре с «сочувствующими» ему обывателями, — это и монолог самого Драгунского, его кредо как писателя, работающего для детей: «У меня нет собственных детей. Но все дети мира — они мои. Я не знаю, что мне сделать, чтобы спасти детей… У них есть враги, это чудовищно, но это так. Но у них есть и друзья, и я один из них. И я должен ежедневно доставлять радость детям. Смех — это радость. Я даю его двумя руками. Карманы моих клоунских штанов набиты смехом. Я выхожу на утренник, я иду в манеж, как идут на пост. Ни одного дня без работы для детей. Ни одного ребенка без радости, это понимаю не только я. Слушайте, люди, кто чем может, заслоняйте детей. Спешите приносить детям радость, друзья мои, спешите работать на утренниках!»

У Николая Ветрова родители и маленький братишка погибли от рук оккупантов. Это придает его монологу конкретное значение: враги детей — фашисты. Но для самого Драгунского монолог этот звучит обобщенно: это призыв защищать не только детей, но Детство и Детское в каждом человеке. Ведь люди с детской душой так беззащитны и ранимы…

Замечательный чешский писатель Юлиус Фучик, погибший от рук фашистов, свой предсмертный «Репортаж с петлей на шее» закончил знаменитыми словами, ставшими его завещанием: «Люди! Я любил вас — будьте бдительны!»

Завещанием Виктора Драгунского могли бы стать слова: «Дети! Я любил вас — будьте счастливы!» Эти слова звучат во всех его книгах. Надо только уметь их расслышать.

В наиболее полном виде «Денискины рассказы» за последнее время выходили трижды в таких изданиях:

Денискины рассказы. М., «Малыш», 1968.

Рыцари и еще 57 историй. М., «Советская Россия», 1968.

Денискины рассказы. М., «Детская литература», 1976.

Интересующиеся «взрослым» творчеством писателя могут обратиться к сборнику под названием «Сегодня и ежедневно» (М., «Московский рабочий», 1967) с предисловием писателя Юрия Нагибина. Там напечатаны обе повести Драгунского и несколько рассказов — для взрослых и для детей.

Назовем также ряд статей о творчестве писателя:

Я. Аким. Живой и светится. «Пионер», 1974, № 2.

М. Борщевская. Целый мир! Штрихи к портрету Виктора Драгунского. «Детская литература», 1979, № 3.

Виктор Юзефович Драгунский. К шестидесятилетию со дня рождения. (В сб.: «Книги — детям». М., «Детская литература», 1972.)

Л. Лазарев. Не только для детей. «Новый мир», 1968, № 5.

И. Линкова. Виктор Юзефович Драгунский. (В ее кн. «Дети и книги». М., «Знание», 1970.)

С. Рассадин. Ежедневная сказка, «Детская литература», 1968, № 10.

С. Сивоконь. Дениска Кораблев и его литературный папа. «Семья и школа», 1969, № 2.

Кто сказал, что маленькие часы

легче сделать, чем большие?

С. Маршак

Только очень наивные люди думают, что писать для детей легче, нежели для взрослых, а для малышей — легче, чем, скажем, для подростков. Мы наглядно убедились, что это не так. Лучшее тому подтверждение — творческий опыт Л. Пантелеева или Н. Носова, у которых есть мастерски написанные вещи для всех возрастов — от дошкольного до взрослого.

Не менее наивно думать, что юмористом быть легче, нежели просто писателем. Мы видели: хлеб юмориста ничуть не слаще. От юмориста требуется не меньше творческих усилий и мастерства, чем от всякого иного писателя. Скорее уж больше, поскольку юморист должен иметь особо тонкое чувство юмора, что для «обычного» писателя вовсе не обязательно. Мир знает немало писателей достаточно известных, чьи произведения сугубо серьезны, смех там почти не звучит.

Безусловно, любая работа имеет свои особенности. Есть они и у детских писателей, и у детских юмористов. Но законы искусства, законы художественного творчества едины. Их не вправе игнорировать или нарушать ни самый серьезный, ни самый веселый писатель.

С другой стороны, на примере любого из «наших» семи писателей было заметно, что юмор вовсе не исключает серьезности — скорее даже предполагает ее. (Вот одна из причин того, почему так трудно выделить в литературе «чистых» юмористов!) Мало того, мы могли убедиться, что юмор тем полноценнее, тем богаче, чем больше серьезного за ним кроется, чем существенней та нравственная основа, на которой он возникает. И напротив: юморист, не имеющий за душой ничего, кроме желания посмешить, никогда не создаст ничего значительного.

Стремясь рассмотреть творчество избранных нами авторов через призму комического, мы всякий раз были вынуждены исследовать и биографию писателя, и его ведущую тему, и его эпоху, и характеры его главных героев. Это ли не свидетельство того, сколь весома роль юмора в художественном произведении и как трудно пользоваться этим тонким и капризным инструментом?..

Признаюсь, что помимо всего прочего мне хотелось поближе познакомить и покрепче подружить вас с веселыми детскими писателями, и я был бы очень рад, если бы это удалось. Ведь лучшие книги этих писателей не стареют — с годами к ним приобщаются всё новые и новые поколения ребят. И если сегодня авторы этих книг стали вашими друзьями, то завтра они станут друзьями ваших детей, а послезавтра — и ваших внуков. Но при этом вашими друзьями они останутся тоже. Так что эта дружба надолго. На всю жизнь.

Разумеется, избранными семью именами вовсе не исчерпывается круг писателей, причастных к советской юмористике для детей. Со временем я надеюсь расширить этот круг — рассказать о писателях более поздних поколений.

А пока всего доброго, дорогие мои читатели! Благодарю за внимание.

Сормово — когда-то деревня, потом рабочая слободка, знакомая читателям по роману М. Горького «Мать» и повести А. Гайдара «Школа» А ныне один из районов города Горького.

Позднее Л. И. Тимофеев исключил гротеск из этого списка. Лично мне это не кажется правильным, хотя гротеск в самом деле несколько выбивается из общего ряда (см. ниже).

Буква «Л» в псевдониме «Л. Пантелеев» не расшифровывается. Поэтому неправильно называть этого писателя Леонидом Пантелеевым, как то иногда делается.

Об уроках литературы, которые проводил В. Н. Сорока-Росинский как преподаватель классической гимназии в Петербурге, восторженно отзывался учившийся у него М. Л. Слонимский, впоследствии известный писатель.

Вернее, задатки характеров. Полностью-то характер человека складывается во взрослом возрасте.

Сделано Носовым (англ.).

В повести «Тайна на дне колодца» есть эпизод, где маленький Коля Носов получает первое представление о деньгах. Так в этот момент он выглядит не менее наивным, чем Незнайка, попавший на Луну… (Лишнее доказательство того, что даже в фантастических сценах писатель использует не столько фантазию, сколько свой жизненный опыт.)

Книга Сотника о лесе «Как здоровье, тайга?» иллюстрирована фотографиями автора. Кстати, в командировку, предшествовавшую созданию этой книги, писатель отправился довольно оригинальным способом: на собственные деньги заказал вертолет, на вертолете его забросили в глубь тайги, а через некоторое время взяли обратно…

Если сообразить, что «ситуативный» от слова «ситуация», тогда это слово и пояснять не надо.

Разумеется, речь не идет об уровне мастерства писателей, тут Гайдару следует отдать предпочтение. Я говорю о духовном родстве героев, о сходстве их мировосприятия.

Не надо думать, что этот неповторимый Денискин монолог создан самим писателем, а герою только приписан. Нет, скорее всего он подслушан в жизни, и именно от ребенка. В том-то и дело, что такой мальчик, как Дениска, мог нарисовать такую картину.

В своих блокадных дневниках, опубликованных под названием «В осажденном городе», Л. Пантелеев вспоминает, например, о шестилетней девочке Вале, которая не раз изумляла его неожиданными и в то же время поразительно точными сравнениями.