С. Судейкин:

«Эскиз декорации к опере Ж. Оффенбаха „Сказки Гофмана“», 1915.

М. Добужинский:

«Эскиз декорации к постановке пасторали Адама де ла Аля „Игра о Робене и Марион“», 1907.

СИЛУЭТЫ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ[1]

Издатель. Поверьте издательскому чутью. Теперь на очереди искусство. Политические гадания и распри эмигрантских кругов, говоря по совести, успели наскучить Западу. Но Россия остается в центре внимания. Ведь помимо нашего горе-беженства, партий, съездов, резолюций и антибольшевистских передовиц существует же русская культура, и не показатель ли ее русское искусство! Вот ответ на волнующий всех вопрос о будущем России… Знаете, написали бы вы книгу — ну, хотя бы о русской живописи?

Критик. Для иностранцев?

Издатель. Не только. Подавляющее большинство зарубежных соотечественников тоже недостаточно — ох, как недостаточно! — ценит своих художников. О молодом поколении и говорить нечего. С семнадцати лет на войне, потом революция, добровольчество, скитание по заграницам. Где уж тут художественное образование. А жажда есть. Может ли молодежь, восприимчивая ко всему «прекрасному и вечному», не жаждать того прекрасного и вечного, что создано нашими мастерами, — скажем, за последнюю четверть века?

Критик. Понимаю, вы хотите от меня «новейшую» историю русской живописи — для непосвященных европейцев и непросвещенных беженцев?

Издатель. Не смейтесь. Это серьезно.

Критик. Еще бы! Написать историю: без книг, без музеев, без фотографий, без общения со своим художественным «дома», после четырех-то лет изгнанничества… Протестую. Невыполнимо.

Издатель. Да я вовсе не об «истории». Напишите очерки, скажите о самом главном, дайте силуэты выдающихся художников, что ли, — такие силуэты, которыми в целом были бы намечены общие направляющие линии в современном художестве русском… Тем более что именно теперь, после всего-то пережитого, разумеется по-иному должны представляться и эти линии. Не так ли?

Критик. Пожалуй. Что нынче, при свете всероссийского пожара, не кажется иным?

Издатель. Вот видите. Значит, найдется что написать?

Критик. Найдется, но с оговоркой и даже с двумя оговорками.

Издатель. Какими, позвольте спросить?

Критик. Следующими: во-первых, и я, как беженец, могу говорить о родном искусстве только по воспоминанию, по старым впечатлениям, а следственно — отнюдь не обещая нового слова о том или другом художнике. Чтобы попытаться сказать это слово, надо бы проникнуться наново очарованием самих картин… не из «прекрасного далека». Во-вторых: направляющие линии наметить нетрудно, однако… не указывая перспектив в будущее.

Издатель. С первым согласен, но почему — «не указывая перспектив»?

Критик. Да потому, что художественные перспективы, конечно уж, зависят от общих национальных горизонтов. А кто сейчас в состоянии рассмотреть их, не согрешив самым беззастенчивым фантазерством? Искусство — ветвистое древо, у которого отсыхает то один, то другой сук, сменяясь молодыми побегами. Определить, каким из них цвести, значило бы провидеть образ того русского завтрашнего дня, который пока что и не брезжит.

Издатель. Допустим. Оставьте пророчества. Просто расскажите о том, что вспомнится, и о новом, теперешнем, ощущении своих художественных воспоминаний. Это уж будет ценно… Из ощущения-то вашего, хоть и без «перспектив», читатель сам, поверьте, сделает выводы и, мне думается, небезотрадные выводы. Воспоминания у вас, сознайтесь, ведь неплохие? Есть что вспомнить?

Критик. Убедили. Да, есть что вспомнить. В чем другом, а в искусстве русская культура за эти двадцать пять лет просияла сказочно. И Запад, подлинно, нуждается в словах и сведениях о нашем искусстве, а свои, зарубежные русские, и подавно. Конечно, мне придется вспомнить и свет и тени… Впрочем, напишу, как напишется.

Издатель. Вот и отлично. Итак, не мудрствуя лукаво, беритесь за перо. И да помогут вам музы!

Критик. На сей раз судьба моей книги в руках Мнемозины, — помните? — той музы, чей образ воспел Поль Клодель[2]. В переводе Максимилиана Волошина, кажется, так:

Мнемозина! Старшая, та, которая не говорит!

Она — внутреннее время. Она — бьющий ключом клад. Она совпадает. Она владеет, она помнит, и все сестры внимательны к движениям ее век…

Но беда в том, что она, божественная Память, как все музы, капризница. Поручитесь ли вы, что читатель не казнит меня за ее измены?

Издатель. Ну, это ваше дело. Какой же вы критик, если не научились прятать того, чего не умеете вспомнить?

Критик. Alea jacta[3]. Так и назовем: «Силуэты русских художников».

Восторженным признанием современников пользовалась наша живопись в 70–80-е годы, в расцвет передвижничества. Не сравнить с предыдущими и с последующими десятилетиями. Ни раньше, ни позже не поддерживалось единодушнее определенное направление и не возвеличивались пламеннее отдельные славы. Между публикой и художниками было полное согласие. Передвижничество народилось одновременно с появлением на культурном поприще интеллигента-разночинца, перед которым путь был расчищен реформами Александра II. Это искусство ответило чаяниям народнической мысли, оно сблизило в глазах целого поколения политическую этику с эстетикой. «Направление» соответствовало и гражданским идеалам, и художественным запросам еще недавно до странности безразличного к отечественной живописи русского общества.

Каждая «передвижная» являлась событием. Задолго до открытия шли слухи и толки, мастерские знаменитостей осаждались любопытными, покупатель волновался и норовил приобрести картину еще в проекте, на мольберте. О будущих «гвоздях» выставки слагались легенды, а когда она открывалась, петербургский и московский зритель валил толпой (не редкостью было восемь-десять тысяч посетителей, по тому времени цифра огромная). Затем начинались победы в провинции, где еще простодушнее принималось на веру «святое искусство» товарищества.

Критики, в сущности, не было вовсе. Ведь нельзя же считать критикой кустарные поучения Стасова, судившего о живописи «по Чернышевскому» и отождествлявшего русский стиль с Ропетовскими «петушками». Громоподобный бас этого баяна интеллигентской идейности долго заглушал голоса более чутких ценителей, пытавшихся отгородить искусство от литературной проповеди. Но Стасов действительно умел «поощрить талант», заразить общественное мнение восторгом своим; его роль в том исключительном подъеме внимания к живописи, о котором идет речь, не из последних. Умел он, конечно, и браниться по-стасовски, не жалея красных слов. Стасова боялись и предпочитали ему «угодить», тем самым угождая современному вкусу. И казалось — не было на свете ничего значительнее и превосходнее вот этой, столь национальной, живописи; она приравнивалась без колебания к литературным подвигам Некрасова, Достоевского, Толстого, Тургенева.