— А скажите, пожалуйста, — спросил он робеющую Офелию, почему знаменитый мастер, будучи не только классиком, но одновременно и советским художником, изображал все раздетых нахальных дамочек да березки с полянками, совсем не замечая окружающей нас героической действительности?

Офелия растерялась, как терялась уже не раз, и стала смущенно вспоминать о Древней Греции и о вечной красоте, ужасно боясь, что кто-нибудь из присутствующих уличит ее в методологической безграмотности и напишет жалобу в культпросвет.

Другое дело — Артур Мудрый. Мудрый говорил одинаково уверенным голосом и о пейзажах, и о «ню» (кстати, не называя их «ню», а только натурой), прикрывая все словом «реализм», которое он произносил картавя, словно оно состояло из одних сплошных «р-р-р». Без всякого труда он оставлял в дураках молодых начинающих проработчиков, только что прочитавших очередной номер журнала «На литературном посту» (где подвергался критике бывший граф Алексей Толстой) и на этом основании воображавших, что они знают, где есть реализм и где его нет и быть не может.

Мудрый умел извлечь все что можно из понятия «реализм» и моментально из нужных слов создавал крепость, чтобы защитить живопись художника М., его любовь к русской природе и его антично-языческое отношение к голому человеческому телу.

Но защищая искусство художника М. от леваков и драчливых невежд, Мудрый все же не хотел скрыть от Офелии Аполлоновны, что реализм едва ли являлся сущностью того, что сделал за свою продолжительную жизнь М., если исключить его несколько автопортретов, написанных незадолго до смерти и теперь хранящихся в запаснике. Реализм — это искусство бескомпромиссное, а М. слишком часто делал уступки вкусам публики или еще того хуже — капризам и прихотям заказчика.

— А кому делали уступки вы, — спрашивала Офелия Мудрого, — когда говорили о реализме, показывая на эти картины?

— За это, — морщился Мудрый, — на том свете я буду гореть на костре. Но не вбивайте хоть вы в меня гвозди, дорогая Офелия Аполлоновна. Не только они, эти драчливые юноши, но и я тоже стою на посту. Только я люблю искусство, а они любят пустые фразы и ничего не понимают, кроме пустых фраз. Но то, что пусто для них, наполнено смыслом для меня. Впрочем, оставим этот разговор до следующего воскресенья или среды. Я боюсь, что он нас далеко заведет.

Иногда (но не слишком часто) он просил Офелию Аполлоновну перепечатать новую главу его рукописи.

Слово «реализм» не на экскурсионной лекции, а на листе бумаги не лицемерило, не картавило, не превращалось в риторическую броню и магическую формулу, а старалось найти свой подлинный и утерянный смысл.

Мудрый писал о том удивительном для современного человека соответствии слова предмету, которое можно найти в русской народной сказке, когда предмет входит в слово, обволакиваясь звуком, но не теряя ни энергии, ни богатства, которыми его наполнила жизнь. Он писал о линии и цвете палеолитических пещерных фресок, с помощью которых неведомый, затерявшийся в бездне предыстории охотник-дикарь снова и снова возвращал себя в мир, одновременно весь — мгновение и вечность.

Меняя копирку или вынимая из каретки перепечатанную страницу, Офелия каждый раз терялась перед крайней парадоксальностью этого загадочного явления — с одной стороны, глубокая и чистая, как музыка, мысль, а с другой — неряшливый, плохо выбритый, вульгарный автор с манерами театрального администратора или коммивояжера.

Думая о странной двойственности этого помятого жизнью и своими холостяцкими привычками, не по летам морщинистого, пропахшего никотином существа, в котором текла светлая, как источник, и мудрая мысль, Офелия забывала о собственной двойственности, о том, что и в ее нынешнем существовании слились два начала — античная богиня, Психея или Мнемозина, и довольно трафаретная, если не сказать-типичная, василеостровская дамочка, бойко печатающая на стареньком «ундервуде» и красящая волосы перекисью водорода. А если она и вспоминала изредка о двойственности своего малоестественного существа, двойственность Артура Семеновича казалась ей куда более загадочной и необъяснимой.

Иногда Артур Семенович устраивал небольшие попойки, приглашая друзей — маленьких эстрадных актеров, неудавшихся художников, оформлявших витрины кондитерских нэпмана Лора, и набитых жизнью, налитых водкой и анекдотами двух писателей-близнецов, уже несколько лет писавших толстый сатирический роман «Облака».

Гости много и жадно ели, много пили и пели псевдонародные песни:

И Офелия, как всегда любезная и услужливая, подавала писателям-близнецам, неудавшимся художникам и эстрадным актерам студень, винегрет или маринованную селедку и с тоской думала: «А может, и Спиноза тоже пил в такой же пошлой компании, и это не мешало ему быть умницей и мудрецом».

Подвыпив, сатирики-близнецы начинали ухаживать за Офелией. И чтобы понравиться ей, один близнец нашептывал, что его брат — еще не успевший реализовать свои возможности гений, полу-Гоголь, полу-Чехов, полу-Аверченко, а другой близнец утверждал, что его брат — это будущий Салтыков-Щедрин, у которого безжалостная современность пытается подрезать крылья.

Офелия, вспомнив про загадку Артура Семеновича, готова была поверить близнецам, зная по собственному опыту цену всякого чуда.

Писатели-близнецы допытывались у Офелии, в каких отношениях она находится со своим шефом и почему ее шеф не чистит ногти и плохо моет уши.

И не дождавшись ответа, близнецы вдруг, прислонив свои одинаковые головы к стене, начинали дружно и громко храпеть.

Обижаясь на случай и на природу за их приверженность к штампу, они носили галстуки разного цвета.

А после шумной, наполненной пьяными голосами ночи наступало тихое утро, а потом и день.

Наступал день. И Мудрый, картавя, опять повторял магическое слово «реализм», когда кто-нибудь из экскурсантов начинал сомневаться в идеологической или эстетической ценности картин художника М., несправедливо заподозрив его в приверженности к модернизму. Услышав это слово «реализм», подчеркнутое самоуверенной и категорической интонацией, сомневающийся краснел и старался спрятаться за спины тех, кто был более скромен и не спешил выставить напоказ свою мнимую эрудицию.

Мудрый делал все что мог, чтобы прославить покойного художника М., но чужими руками. Появлялись статьи, исследования, монографии, брошюры, в которых красивые искусствоведы и некрасивые, но зато интеллектуальные их жены пытались выяснить, к кому был ближе М. - к Левитану, к Куинджи, к Саврасову, к Коровину, словно ценность искусства измеряется близостью к уже известному и всеми признанному, а не самобытностью, похожестью не на других, а только на себя самого.

В философско-эстетическом труде самого Мудрого, главы которого перепечатывала Офелия, художник М. не упоминался. Там упоминались только истинные гении: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Рублев, Эль Греко, Рембрандт, Александр Иванов (и, разумеется, безымянные мастера палеолита) и шла речь о том великом и поэтичном реализме, когда изображение с необъяснимой мощью сливалось с сущностью предмета, идеи, явления, лица, говоря о мире и человеке то, что не мог выразить и сказать о себе ни человек, ни мир. Именно на их картинах и в их фресках предмет являлся глазам зрителя во всей своей свежести и полноте, в то время как в обыденной действительности он казался только малой частью самого себя, ускользая и теряясь в сером сумраке жизни.

И не допечатав страницы, Офелия бежала в зал, где висели полотна ее покойного мужа, чтобы проверить их, а заодно и себя. Но на картинах ее знаменитого мужа вещи выглядели такими же немыми, как в жизни или на фотографии, не умея выйти из своих обыденных форм, похожие на мебель, покрытую летом чехлами, не умея вдруг заговорить, как говорят деревья и скалы Томера.