Полина Шур

АЛЬБЕР ЛАМОРИС

Вступление

Ежегодно на экранах мира появляются сотни фильмов: односерийных и многосерийных, скромных по своим задачам и затратам — и «колоссов», режиссерских дебютов — и картин уже признанных мастеров, с актерами мало известными — и с участием «звезд», традиционных по теме, идее, способу выражения — и подчас меняющих ход развития киноискусства. Среди обилия имен, названий, жанров очень трудно выделиться фильмам неигровым, кажущимся на первый взгляд далекими от поисков современного кино, и особенно маленьким, короткометражным. И, однако, это произошло. Короткометражки французского режиссера Альбера Ламориса оказались заметным явлением киноискусства.

Чтобы понять, как случилось, что маленькие фильмы Ламориса стали явлением большого кино, чтобы определить их место и значение в ряду других — короткометражных и полнометражных — французских фильмов, необходимо сделать краткий экскурс в историю развития французского короткометражного фильма, а также сказать несколько слов о полнометражном кино в те годы, когда снимал свои фильмы Ламорис.

Сразу после войны на международных послевоенных кинофестивалях стали предметом обсуждения, получили премии, привлекли к себе внимание зрителей и критиков самые разные короткометражные фильмы французских режиссеров.

Почему именно они? Ведь в это же время в Италии, скажем, где кинематограф осмыслял и войну, и фашизм, и изменившуюся после такого сильного социального потрясения жизнь общества, течение неореализма возникало в полнометражном кино; и почти везде, где наблюдался взлет, расцвет кино, он происходил в так называемом большом кино. А во Франции в первые послевоенные годы он произошел в кино короткометражном.

Крупнейшие французские кинорежиссеры и актеры, находившиеся во время войны в Англии или в Америке, — Жан Ренуар, Рене Клер, Жюльен Дювивье, Жак Фейдер, Жан Габен — постепенно начинали возвращаться на родину; приехав во Францию и не пережив с ней годы оккупации, они не пытались вначале уловить какие–то современные тенденции жизни, а хотели как бы восстановить атмосферу довоенного кино, славу которого они сами и создали. Некоторые режиссеры провели во Франции годы войны, но и они в своих фильмах стремились вернуться к эпохе довоенного французского кинематографа.

Молодые же режиссеры и операторы, пришедшие в кино сразу после войны, в силу ряда причин обратились к области короткометражки. Таким образом, новые темы, новые герои, новая форма повествования были выражены пришедшим в кино молодым поколением кинематографистов не в полнометражном, а именно в короткометражном кино.

Во Франции издавна существует обычай, по которому режиссер, чтобы познакомиться с техникой кино, набить руку, завоевать доверие продюсеров, должен сначала пройти «искус» короткометражным фильмом. Рене Клеман, например, до первого большого фильма «Битва на рельсах» поставил более тридцати короткометражек, Ив Аллегре — более пятидесяти; их снимали вначале и Марсель Карне, и Кристиан — Жак, и Клод Отан — Лара…

Съемка маленького фильма обходится настолько дешевле большого (короткий метраж, ручная камера, отсутствие профессиональных актеров, возможность иметь не более двух–трех помощников), что её могут позволить себе молодые начинающие режиссеры; могут рискнуть деньгами и продюсеры.

Есть во Франции и другая традиция: короткометражка для французских кинорежиссеров — не только область, в которой они пробуют силы, но и область, которая дает им возможность бороться и экспериментировать.

Существует длительная история развития французской короткометражки, история и творческая, и экономическая.

При возникновении кино продолжительность первых фильмов составляла всего несколько минут, а в кинопрограмму входило примерно десять–двадцать маленьких роликов. Когда же показалось, что круг сюжетов и историй, способных быть рассказанными в столь короткий срок, замкнулся, когда понадобилось в кино привлечь публику, которая посещала ранее только театры, кинопромышленники решили сделать из киносеанса нечто вроде театрального спектакля. Маленькие фильмы в программе были заменены одним большим — пытающимся подражать театру или использующим натуралистическую тенденцию показа «жизни как она есть». Так возник полнометражный художественный фильм — по–французски «фильм д’ар», и теперь уже большинство картин снимались не в коротком, а в длинном метраже.

Как реакция на театрализованную кинематографию студии, так и названную — «фильм д’ар», механически использующую в кино выразительные средства театра, во второй половине 20‑х годов во Франции возникла группа «Авангард», выступившая против коммерческого кинематографа, против засилья косности, рутины, штампов, которые уже овладели самым молодым искусством — искусством кино.

Но в борьбе за создание нового, «чистого» языка кино («царства света, ритма и формы»), не похожего на язык других искусств, художники «Авангарда» возвели в абсолют его выразительные средства; в борьбе против всякого использования приемов литературы и театра режиссеры начали отрицать и драматургические принципы построения действия, и существование в кино характеров с их развитием и столкновением, и сюжет.

Содержание же своих фильмов режиссеры искали не в объективной действительности и даже не в субъективном ее преломлении, а в сфере абстракции. Игра предметами, их сложение и разложение в духе кубистов, их не связанное с окружающей средой ритмическое движение, сопоставление несопоставимого — это было в «Механическом балете» Ф. Леже, в «Игре световых отражений» А. Шометта, в его же «Пяти минутах чистого кино» и других. Алогизм этих фильмов, конечно, неожидан, иногда интересен; особенно интересно смотреть «Антракт» Рене Клера, кажется, не превзойденный по выразительности и эффекту использования ускоренной и замедленной съемки похоронной процессии. Но поиски новых форм не были связаны с поисками нового содержания, и потому «авангардистские» фильмы не имели широкого зрителя.

«Авангард» не был школой, это была постоянно меняющаяся и в конце концов распавшаяся группа; часть режиссеров — среди них Рене Клер — ушла в «большое» кино и к короткометражке уже не обращалась; и до второй мировой войны не было ни школы, ни группы, ни течения, художники которых выразили бы себя именно в короткометражных фильмах. Конечно, как первая ступенька на пути к большому кино, они появлялись в творчестве всех крупных режиссеров 30‑х годов. Но о них, как о короткометражках группы «Авангард», знали только критики, продюсеры и режиссеры. Это не было случайностью; с одной стороны, в большинстве своем они и были предназначены для узкого круга профессионалов, но, с другой, они и не могли быть практически увидены широким зрителем.

«Авангардисты» показывали свои фильмы в закрытых клубах и кинотеатрах, потому что до второй мировой войны кинематографический сеанс для широкой публики состоял из двух полнометражных фильмов — так называемой «двойной программы». Естественно, что эта система показа закрывала короткому фильму доступ на экран.

По закону от 26 октября 1940 года каждый кинематографический сеанс должен был состоять из короткометражного и полнометражного фильмов. Правда, зрители были абсолютно равнодушны к первой части программы, и не мудрено: короткометражка уже не являлась областью экспериментирования и ее использовали в основном как рекламу, восхваляющую косметику, макаронные изделия, лезвия, новые марки автомобилей. Короткометражку использовали предприятия, и она служила больше промышленности, чем искусству.

Закон от 29 сентября 1948 года, называющийся «законом о помощи», утверждал за короткометражным фильмом право пользоваться тремя процентами выручки от выручки всей программы. Но сумма, которую должен был получить режиссер короткометражного фильма, зависела от кассовости фильма, с которым короткометражка шла в паре. Если большой фильм давал полный сбор, короткометражный получал свои три процента. Но если большой фильм проваливался и не получал полных сборов, доходили почти до нуля и три процента, предназначенные для короткометражки.