— Кого вы ищете? — спросил Россини.

— О, маэстро! А вы говорите, что знаете римские дела! Полиция! Шпионы! Добровольные доносчики!

— Однако здесь никого нет, кроме нас с вами!

— Кто знает? Может быть, в шкафу…

Бомпиани заглянул в шкаф и никого там не нашёл.

— А может быть, за дверью?

Хозяин на цыпочках подкрался к двери и внезапно распахнул её.

— Нет, нет, — удовлетворённо сказал он, — но говорить надо вполголоса. Позвольте спросить: были вы в церкви?

— Нет, — отвечал Россини.

— Напрасно, синьор! Это уже отмечено в донесении какого-нибудь служителя нашей святой веры. Не забывайте, что Рим — папский город.

— О, не беда, — беззаботно отвечал Россини. — Риму нужна опера к карнавальному сезону, и на этот донос не обратят внимания.

— Как сказать, как сказать, — произнёс Бомпиани, выразительно прищёлкивая языком, — не сейчас, потом, потом, потом…

— Потом меня не будет в Риме.

— Нужно что-нибудь забавное, благоразумное, приятное… без намёков, синьор, вы понимаете? Без намёков!

— Понимаю. Но я ещё не придумал. Я думаю.

— Когда вы начнёте работать?

— Я думаю — значит, я работаю!

— У меня есть тема — «Севильский цирюльник»!

— И вы думаете, что это безопасная тема? — удивлённо спросил композитор.

— А что в ней опасного? Влюблённый граф, лукавая девица, глупый старик, скучный учитель музыки и плут-цирюльник…

— Я уже имею предложение на эту тему.

— Предложение? От кого?

— От парикмахера Фаринелли. Он называет это «комбинацией».

— Вы изволите шутить, маэстро, — обиженно сказал Бомпиани.

— Нисколько! Мне говорили, что Фаринелли за работой поёт арии из моих опер и оставляет мыло сохнуть на щеках клиента, пока не возьмёт верхнее ля… Но ближе к делу, синьор! Любая опера может быть опасной в нынешней Италии. Здесь оперный театр — единственное место, где можно высказаться.

— Но Паизиелло написал уже оперу «Севильский цирюльник» без всяких высказываний.

— Тогда ставьте оперу Паизиелло, — весело сказал Россини, — и вас благословит папская полиция.

— О нет, маэстро! Герцог уже приглашал к себе начальника полиции, и, представьте себе, тот не возражает против «Севильского цирюльника» Россини! Конечно, это стоило денег…

— Конечно, — подтвердил Россини, — но я ещё не успел подумать. Давайте подпишем договор на оперу без названия.

— Но если полиция будет против другой оперы?

— Тогда я подпишу договор в другом городе!

— Без названия?

— Без названия!

Бомпиани расхохотался.

Договор был подписан в тот же день. Герцог обязался выплатить автору будущей оперы 400 римских скуди, подлежащих выдаче после первых трёх спектаклей. Кроме того, Россини представлялось жилище в переулке Леутари на всё время действия договора. А последним сроком действия договора был указан карнавал, то есть конец февраля 1816 года.

По мнению Бомпиани, композитор до конца января ничего не делал.

Бомпиани ходил к нему сам, посылал своих агентов, писал записки, — Россини то нет дома, то спит, то объелся, то простудился…

Наконец Бомпиани поселил в том же доме поэта Чезаре Стербини. Стихов Стербини никто не хотел ни слушать, ни печатать, и он с горя пристроился к театру — стал сочинять тексты для опер. Тут, впервые в жизни, у него появились деньги.

Стербини поселился этажом выше, чем Россини. У него было тайное поручение от Бомпиани; втихомолку подготовить новый текст оперы «Севильский цирюльник» и постараться быть поближе к маэстро, чтобы не оплошать к сезону. Маэстро имел обыкновение писать музыку внезапно. Что же будет, если Стербини не успеет сочинить текст?

Стербини являлся к Бомпиани два раза в неделю и уныло докладывал:

— Каждый день либо у него гости, либо он сам в гостях.

— Не работает?

— По-моему, нет. Блуждает по Риму.

— Боже мой! Что нас ждёт? Провал! Скандал! Да что вы стоите здесь, Стербини? Ступайте за ним! Ищите его! Найдите его! Убедите его!

Россини действительно блуждал по Риму.

Его всё привлекало — мраморные дворцы и дурно пахнущие переулки; бельё на верёвках, как стая лебедей; бурлящие каскады фонтанов; белые головные уборы молочниц; грязные мальчишки, бегущие с крестом собирать на церковь; блеяние коз, которых доят на перекрёстках; жаровни с угольями, над которыми греют руки бездельники на площадях; священники в длинных рогатых шляпах, шныряющие повсюду парочками в надежде что-нибудь подслушать; личности, закутанные в одеяла до ушей и показывающие из-под одеял кончики ножей…

— Синьор, дайте что-нибудь для святого Антония!

Дашь — уцелеешь. Не дашь — получишь удар ножом. Полицейские проходят мимо, словно ничего не замечают.

— Купите, синьор, часы за три байокко!

— Почему так дёшево?

— Из любви к ближнему, синьор! Смотрите, у них цилиндр почти золотой!

В ответ на удивлённый взгляд Россини продавец хохочет.

— Что поделаешь, синьор, бедность не тётка! Хотите, отдам за два байокко?

Больше всего Россини нравилась быстрая и энергичная римская речь. Вот уж где за словом в карман не лезут, так это в Риме! Все городские новости можно узнать за несколько минут, проходя по переулку, где женщины тараторят, как сороки, укачивая детей, в то время как мужчины бродят по площадям в поисках заработков и «комбинаций»…

Ночью, закрывая глаза, Россини слышал не слова, а настойчивый, стремительный ритм этой речи. Уже почти засыпая, вспоминал торговца колбасой, который продавал свой товар с песней и при этом ещё пританцовывал.

— Здесь, синьор, надо кончать арию нежно! Но нежно-нежно-нежно! Вот так: ля-ля-ля-ля… Правильно? Получите, синьор, ваш пакет и не стойте возле товара, я занят!

И колбасник начинал новую арию.

Утром, не успел маэстро открыть глаза, как заметил на своём ночном столике увесистый том в переплёте из телячьей кожи.

— Что это? Евангелие? Нет, сочинения Бомарше… Чья рука это подложила? Ах, это Стербини! Несносный человек!

Россини перелистал несколько страниц.

«Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность»…

— Что говорит Фигаро? Посмотрим первое действие:

«Граф. Ты чего-то не договариваешь. Помнится, когда ты служил у меня, ты был изрядным сорванцом…

Фигаро. Ах, боже мой, ваше сиятельство, у бедняка не должно быть ни одного недостатка — это общее мнение!

Граф. Шалопаем, сумасбродом…

Фигаро. Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдётся господ, достойных быть слугами?..»

Что же рассказывает Фигаро о себе?

«…Я радовался хорошей погоде, не сетовал на дурную, издевался над глупцами, не клонил головы перед злыми, смеялся над своей бедностью…»

Да это почти Фаринелли! У него четыре «комбинации» за полчаса! Такой человек должен ворваться на сцену как вихрь! ««О-ля-ля-ля»… Ах, чёрт возьми, как можно поднять на ноги весь зрительный зал! И римская полиция не видит здесь ничего опасного? Ха-ха-ха! Стербини! Послушайте, Стербини! Где вы?» — «Почему вы ничего не делаете?» — «Как? Я ничего не делаю?! Синьор, вы сошли с ума! Я работаю с утра до вечера, а вы до сих пор копаетесь над либретто!» — «Написали? Дайте его сюда! Какую оперу? «Севильского цирюльника», конечно! Ну, слава богу, я вижу, что вы кое-что сделали… Неужели нельзя было сделать это на прошлой неделе? Итак, первый акт…»

Рим пел в этой опере — суматошный, болтливый, предприимчивый, весёлый, хитрый, энергичный город.

Стербини сделал всё, что мог, чтоб опера была безопасной. Язвительные замечания Фигаро исчезли. Вместо них появились стихи.

— Не бог весть что, — ворчал Россини, не вставая с дивана и вертя в руках мелко исписанные листки, — но хорошо, пусть слова другие, музыка сделает своё! Внимание, синьор Стербини, вначале мы покажем наёмную серенаду с гитарами… а потом мы дадим место нашему другу Фигаро! Вот его выход, послушайте!