Тщетно искать следы сценической традиции в истолковании этих персонажей. Они и в самом деле полемичны не только по отношению к ней, но и к содержанию пьесы Вс. Вишневского. Режиссер транспони­рует образ Комиссара в чеховскую тональность, представляет героиню "Оптимистической трагедии" сугубо интеллигентной, едва ли не только что пришедшей в революцию молодой женщиной, для которой каждое испытание совершается впервые, внове. Инна Чурикова кажется подчас Саррой из чеховского "Иванова", которая, даже не успев переодеться, стремительно и безоглядно, я бы даже сказал, жертвенно ступила на подмостки трагедии Вс. Вишневского. Образ не просто полемичен и не просто неожидан, но рассчитан на богатство ассоциаций и с легкостью порождает их. Трудно себе представить что-либо резко контрастирую­щее с чистотой и жертвенностью героини Чуриковой, нежели образ Во­жака, созданный Евгением Леоновым. Никакой "глыбистости", ни ма­лейшей попытки зримо сконденсировать в персонаже многоликую, из­менчиво-постоянную, захватывающую глубинные пласты личности, вплоть до социальных ее истоков, мрачную злую силу, которой отмече­но это действующее лицо пьесы. Если героиню Чуриковой невозможно представить себе в знаменитой кожанке, то Вожака Леонова трудно по­мыслить себе даже с револьверной кобурой у пояса. Этот с виду добро­душный кругленький человечек с маленькими глазками и потной лыси­ной, иногда появляющийся перед зрителем в домашнем затрапезе, на­поминает скорее кого-то из горьковских мещан или, может быть, купца из пьесы С. А. Найденова "Дети Ванюшина", но с трудом опознается главой анархистской вольницы.

Можно было бы занять по отношению к предложениям Марка За­харова непререкаемо-жесткую позицию неприятия. Для этого, кажется, есть все основания и не только литературно-театрального порядка. В свое время— правда, по иному поводу— Б. В. Алперс заметил, что есть образы, которые "уже давно перестали быть только созданиями отдельных художников и стали реальными людьми, живыми спутника­ми многих человеческих поколений. Все они, как реальные люди, ме­няются во времени... И в то же время в них сохраняется нечто постоян­ное, незыблемое, что не подвергается изменению, что навсегда связа­лось с их именем и составляет сокровенную сущность их человеческого характера, их социальной биографии". Ученый исходил при этом вовсе "не из педантичного пиетета перед "классиками", но из того, что такие персонажи "продолжают жить во многих людях своим человеческим характером" и сегодня, содействуя или тормозя движение жизни.

Думается, можно с известным правом отнести эти слова и к цен­тральным образам "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского. Тем более что если революцию делали не одни мужественные воительницы, то ведь и не только вчерашние гимназистки, как назвал героиню Чури­ковой один из рецензентов спектакля. Да и идейных наследников Баку-нинас Кропоткиным, о которых уместно рассказывает программка спек­такля, вовсе не обязательно представлять в виде хитрого лабазника, с на­слаждением ловящего рыбку в воде, взбаламученной бурей революции.

Однако не будем проявлять нетерпимость: искусство в известном смысле подвижнее жизни, в нем возможны открытия, которые демонст­рируют острую свою неожиданность, а "эстетическая истина" сегодня "становится множественной", как замечает Марк Захаров в цитирован­ной выше статье. Тем более что концепция режиссера сразу же выявля­ет и немалые свои выгоды, главные из которых — обозримость целого и резкая контрастность сценических решений.

Итак, в спектакле Театра имени Ленинского комсомола встрети­лись чистота и грязь, святость и святотатство, гумилевское "с розоватых брабантских манжет" и пьяный разгул с блатной песней, не спетой да­же, а выкрикнутой надсадно орущим Вожаком. Сошлись на сцене рафи­нированная интеллигентность, духовность с воинствующим дикарст­вом, рядящимся в маску "рубахи-парня". Было проницательно замечено, что для Захарова "отсутствие... стилевого единообразия — не техноло­гический, но мировоззренческий принцип". В данном случае, как кажет­ся, это суждение очень уместно. В "Оптимистической трагедии" Заха­рова мировоззрение как бы тяготеет к слиянию с технологией, если можно так выразиться, зримо технологизируется.

Это проявляется и в характере сценического истолкования образов Комиссара и Вожака, прежде всего именно в технологическом смысле разведенных режиссером по разным полюсам. Эстетика внешних кон­трастов временами как бы берет верх в спектакле Захарова над иными мотивами и соображениями. Происходит своеобразное соревнование разнородных театральных манер: брутальная, приземленная фарсовость образа Вожака дает "бой" экспрессионистской взвинченности и экста­тической многозначительности образа Комиссара; резкий, напористый, агрессивный рисунок роли Алексея (Н. Караченцов) спорит со сдержан­ной, интеллигентной манерой О. Янковского в роли лейтенанта Берин­га, и так далее. Контрастируют приемы, которые, конечно же, включают в себя режиссерское отношение к действительности, но в то же время несут на себе явственную печать демонстративности.

Становится понятно, отчего режиссер так настойчиво привлекает наше внимание к тому, скажем, что лейтенант Беринг одет в цивильное пальто и мягкую фетровую шляпу, отчего Вайнонен (В. Проскурин) вылезает из люка, словно из могилы, у самых ног не успевшего уйти со сцены Ведущего. Важна не столько логика развития персонажей, сколь­ко их остраненная яркой театральностью подача, так сказать, их сцени­ческое инобытие. Кажется, еще немного и над действующими лицами спектакля нависнет угроза окончательного превращения в маски, на­столько эмоциональная жизнь персонажей стеснена и прерываема всплесками режиссерской выдумки, подбором сценических знаков и театральных обозначений, источником которых становится богатейшая постановочная фантазия режиссера Захарова.

И фантазия эта работает блестяще. Вспомним фотографии военмо-ров, встречающие зрителей в фойе, вспомним еще раз Ведущего, как бы вышедшего из зрительного зала, вспомним поражающий воображение первый выход Комиссара в белом костюме с саквояжем и летним зон­тиком в руках. В отдельных сценах фантазия режиссера поднимается до прозрений и догадок, отталкиваясь от которых, скажем, М. Захарову удается убедительно раскрыть синтез анархистской дезорганизованно-сти и бюрократического бездушия. В иных случаях, когда она не затра­гивает сути происходящего в пьесе, не взрыхляет ее содержания, фанта­зия как бы отлетает далеко в сторону от раскрытия конфликтов, столь резко намеченных. Именно тогда постановка Захарова невольно начи­нает напоминать "монтаж аттракционов".

Думается, что для режиссуры М. Захарова это понятие очень важ­но. Подлинный театр для него — всегда поэзия. "Возможно, на сцене могут существовать какие-то другие, абсолютно прозаические и призем­ленные построения,— пишет он,— но для меня они всегда лишь блоки, составные элементы, которые могут превратиться в здание современно­го спектакля лишь в поэтическом монтажном слиянии, при известной общей деформации и непременном создании внутреннего ритмического каркаса". С этим режиссерским методом бессмысленно спорить, коль скоро он породил такую своеобразную творческую личность, как ре­жиссер Захаров. Но все дело в том, что в данном случае, как кажется, Захаров не всегда точен в выборе "блоков" в пьесе Вс. Вишневского, не всегда достигает ценой деформации и монтажа поэтического звучания и напряженного внутреннего ритма спектакля. Чаще он просто театрали­зует жизнь героев пьесы, иногда отталкиваясь от ее текста, порой идя наперекор ему. Итогом и в том, и в другом случае и становятся аттрак­ционы, которыми особенно богата первая часть спектакля.

Вот режиссер делает акцент на вырванной из контекста реплике Вожака: "Будем жить", — и на сцену тотчас же выносится кровать, на которую будет повержена Комиссар. Вот Сиплый (А. Абдулов) в шутку предлагает Вожаку дать почитать Комиссару брошюру Кропоткина, — Вожак извлекает из стола соответствующую литературу и неимоверно долго и смешно, заплетающимся, неповинующимся языком пытается прочесть что-то очень анархическое. Вот капельмейстер прибегает с вопросом, что играть оркестру, — Вожак достает карандаш и с важным видом начинает перечеркивать врученные ему листы нотной бумаги. Если здесь сохраняется связь с пьесой и режиссерской концепцией, то куда труднее ее уловить в тех случаях, когда источником того или иного трюка становится суверенная воля режиссера. Когда, например, делает­ся групповая фотография по случаю прибытия на корабль комиссара от правящей партии, когда Вожак словно бы в припадке падучей орет свою песню, когда он, ожесточась, "вколачивает" печать в разбросанные на столе бумаги или в разгаре диалога начинает подолгу отвечать на теле­фонные звонки тоном какого-нибудь современного начальника-бюро­крата: "Люди у меня..."