Таинственная темнота распространяется над первоначалами искусства в доисторические времена. Некоторое представление об истоках культуры мы можем получить благодаря раскопкам, в ходе которых были обнаружены украшения и художественные произведения, доисторические монументы и пещерные рисунки. Однако найденные на сей день сорок лир и бронзовых рожков, возраст которых составляет более 3000 лет, остаются безмолвными, и никому также неизвестно, какие мелодии издавали музыкальные тарелки с причудливыми выгравированными рисунками. Тем не менее исследователю снова и снова хочется рассеять эту тьму, даже если за недостатком исторических сведений он вынужден пользоваться таким ненадежным вспомогательным средством, как выводы по аналогии. Такая аналогия основывается на сравнении между собой исторического развития человечества и отдельного человека.

Через одно поколение после смерти Гёте Эрнст Геккель сформулировал «основной биогенетический закон», наметки которого появились еще при жизни Гёте благодаря работам его современников Меккеля и Карла Эрнста фон Баера. Этот закон гласит, что развитие рода (филогенез) отражается в развитии отдельного индивида (онтогенез) и, следовательно, онтогенез представляет собой наследственно обусловленное и модифицированное процессами приспособления повторение филогенеза. Попытки приложить этот закон ко всем сферам жизни оказались неудовлетворительными, особенно в искусстве. Объемный труд Ф.A. ван Схелтема под названием «Духовное повторение», в котором устанавливается «основной психогенетический закон», пожалуй, остается единственным исключением из правил.

В музыковедении основной биогенетический закон практически не применялся, хотя ценные замечания на этот счет содержатся в работе Г. Янке [33]. Он постулирует наличие в человеческой душе филогенетических остатков и спрашивает: «Не могли ли эти остатки быть активированы ассоциацией или резонансом, вызванными музыкальным воздействием? В таком случае оказались бы верными слова Ницше, что человечество переживает в музыке волнующие воспоминания о радостях своей юности». Важный вопрос, на который пока еще нет ответа и который мог бы «пролить новый свет» на происхождение музыки, звучит теперь так: соответствует ли, если исходить из нашего прежнего опыта, музыкальное развитие ребенка историческому становлению музыки? И если соответствует, то вправе ли мы тогда, основываясь на музыкальном поведении ребенка, делать выводы о возникновении музыки в доисторическую эпоху, которая по-прежнему от нас скрыта?

Здесь для психогенетического музыкального исследования, без сомнения, имеются многообещающие отправные точки. Изучая «повторное развитие» («палингенез» по Геккелю), можно было бы определить, существуют ли аналогии между пристрастием маленького ребенка к ритмичным звукам, ритмизированным шумом у примитивных первобытных народов и музыкальным хлопанием в ладони групп людей в Древнем Египте и Древней Индии. Можно было бы показать, что ощущение ритма предшествует чувству мелодии, что первичную форму всей песенной музыки, согласно профессору Георгу Шюнеманну [35], следует искать в нисходящей звуковой кривой кричащего ребенка, что пение развивается из разговора на высоких тонах, что танец и игра впоследствии объединяются в единое целое. И только под самый конец, в более зрелые годы, появляется возможность воспринимать гармоничные созвучия, аналогично музыкальному развитию нашей цивилизации, где понимание гармонии в современном значении появляется только на рубеже ХV и XVI вв.

Эти теоретические рассуждения побудили меня провести собственный практический эксперимент. При поддержке высших учебных заведений Висбадена, за которую я искренне их благодарю, я поставил перед детьми (средний возраст 11–12 лет) задачу: «Нарисуйте, что такое музыка!»[42] В нескольких случаях мне было позволено самому провести урок рисования в пятых классах лицея для девочек и в гуманитарной гимназии. Я почти не давал объяснений, а ограничивался намеком на свободные отношения между звуком и цветом и избегал какого-либо влияния на детскую фантазию.

Гёте в беседе с советником посольства Фальком сказал: «Душа музицирует, когда изображает часть своей самой глубинной сущности, и, собственно говоря, это и есть величайшая тайна творения, которая, что касается ее основ, целиком покоится на рисовании и на пластике и которую она таким способом разглашает». Между музыкой и рисованием существуют многочисленные связи: колоритность музыки, пространственные движения восходящей и нисходящей мелодии, светлота высоких, темнота низких звуков, кроме того, закономерность и ритмический порядок музыки, «центральный полюс» основного тона и многое другое. Дети, которые пока еще обладают первоначальной, если не сказать «первозданной» фантазией, не отягощенной слишком большими умственными и психическими нагрузками, довольно легко обнаруживают подобные сходства. Когда они приступили к выполнению задания – преобразовать звуковые представления в образные, – их разум был задействован лишь в незначительной степени. Дети не «знали», что они делали, – они просто следовали за неопределенными эмоциональными импульсами, отдаленными ассоциациями, чьи корни простираются глубоко в бессознательное.

Более двухсот рисунков дают этому подтверждение. В большинстве случаев главным признаком музыки считается первое цветовое изображение при отказе от формы. Здесь в связи с беспредметностью музыки приобретает смысл абстрактная живопись. Мы получили два вида изображений: слияние цветов при отсутствии контура и композиции с небольшим количеством образов, резкими контрастами и причудливыми формами. Отнюдь не всегда цвета распределяются произвольно, а фантазия, которая при этом проявляется у десяти – двенадцатилетних детей, вызывает изумление. В их рисунках можно встретить все изобразительные формы, которые только можно придумать, – от светло-нежных, словно воздушных, картин до темных, тяжелых, «объемных» цветных изображений. В различии между ясной ритмичной структурой и свободным течением многоцветных «голосов» просматривается параллель с музыкой.

Рисунки, сделанные без предварительных музыкальных знаний, часто позволяют выявить стремление подняться из темных глубин к свету. Здесь проявляются уже известные нам атавистические признаки: сравнение ослабевающего звукового ряда с падающим лучом света. В изображениях песенной темы из струнного квартета Шуберта «Смерть и девочка» в соответствии с незначительным мелодическим движением преобладают темные цвета и однообразные линии, и, к удивлению, на них довольно много могильных символов, крестов и даже «мертвых» ландшафтов («После войны»). При этом надо иметь в виду, что пятиклассникам не было сделано ни малейшего намека на смысл музыкального произведения! Это является доказательством того, что у чувствительных натур «переживаются» не звуки и звуковые связи, а духовные творческие импульсы, принадлежащие трансцендентному миру ощущений Творца.

Здесь можно уже говорить о разных типах понимания у маленьких поклонников искусства. Те, кто довольствуется беспорядочным смешением цветов, по-видимому, содержание музыки ставят выше формы. Иногда у них возникают и конкретные ассоциации: например, одной девочке вспомнился хаос звуков на ярмарке. Те, кого в первую очередь привлекает форма, представляют музыку в виде геометрических образов. В результате опроса выяснилось, что эти ученики – к тому же еще и хорошие математики. А представители третьего типа пытаются подобрать символы чувства, соответствующие миру ощущений, например, сердце, из которого вырываются цветные лучи.

Два самых важных средства детского изобразительного творчества – орнамент и символ. Они являются первичными понятиями человечества, сыгравшими решающую роль в возникновении языка и доисторического искусства. В них, как и в данных рисунках, обнаруживает себя бессознательное чувство музыкальной гармонии, тысячелетиями передававшееся по наследству. В современной музыке орнамент утратил свое значение, которым он обладал в различных видах мелизма[43], но оно сохраняется в подсознании. Рисуночный орнамент, зачастую тесно связанный с символом, имеет разнообразное выражение в прямой и извилистой линии, спирали, круге. Иногда в нем используются музыкальные знаки, например скрипичный ключ, но он обнаруживает также и связь с природой, когда нотный знак постепенно переходит во вьющееся растение, из которого звуки кругами уносятся вверх к свету.