Но вот студент подошёл к костру, где встретил двух знакомых вдов — мать и дочь. И вдруг вспомнил:
— Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Пётр… Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!
И он поведал о Тайной вечери. О том, как Пётр говорил Иисусу: «С тобою я готов и в темницу, и на смерть». И как Иисус ответил: «Говорю тебе, Пётр, не пропоёт сегодня петух, как ты трижды отречёшься, что не знаешь меня». Рассказал, по-своему, всю евангельскую историю, как Иуда предал Христа, как Иисуса вели и били, а Пётр с тоской и тревогой шёл вслед. И как потом — вот так же — апостол подошёл к огню, погреться. На него косо поглядывали работники у костра, а кто-то сказал: «И этот был с Иисусом».
Историю, как Пётр трижды отрёкся от Иисуса, собеседницы, наверное, знали. И всё равно слушали со вниманием. И когда в третий раз Пётр стал отнекиваться: «Я не знаю его», а потом прокричал петух, и он вспомнил слова Христа и заплакал, — то всхлипнула и старшая из вдов.
Чехов написал рассказ-преображение. Его студент вдруг понимает, что раз боль ученика Христова стала теперь болью простой женщины, значит, «тогда» и «теперь» — связаны. Словно огромная цепь событий соединила ту страшную ночь — и то, что случилось сегодня. И значит, правда тех далёких лет продолжается и сейчас…
Странно, что вполне светское произведение писателя запечатлело нечто, подобное причастию. Чехов не писал духовного сочинения, но тайным образом и, быть может, помимо авторской воли, какая-то осиянность пронизала эти четыре странички.
Рахманинов писал именно духовное сочинение: «Великая Ектения», «Благослови душе моя Господа», «Единородный», «Во царствии Твоём», «Приидите, поклонимся», «Господи, спаси благочестивый и Святый Боже»… — и далее, все последующие номера. Но он сохранил индивидуальный стиль. Его духовное сочинение несёт на себе не только эпические черты. Оно пронизано лирикой. И это, при первых исполнениях, сразу вызвало сомнения в самой возможности слышать эту музыку в храме. Рахманинов и сам полагал, что вполне вписаться в традицию церковного пения ему не удалось.
Кастальский откликнулся на произведение в частном письме: «…Это событие в музыкальном мире. Да и вещь в общем весьма симпатичная, хотя стиль и пестроватый».
«Литургия» прозвучит в 1910-м, 25 ноября, в концерте Синодального хора под управлением H. М. Данилина. Потом — в 1911-м, 25 марта, в Петербурге, под управлением автора.
Теплее других отозвался Николай Кашкин. Сказал и о мастерстве композитора, и о его «композиторской индивидуальности», и о сложности сочинения, и о его «чрезвычайной прозрачности». Отметил и красоту музыки, и то, что «она в большой степени проникнута сосредоточенно молитвенным настроением, переходящим иногда в мистическую таинственность». Отметил и ту часть «Литургии», которая «недостаточно церковная»[189]. Самая отрицательная рецензия, некоего Д., гласила, что «крупный, прекрасный талант» взялся за ту музыкальную форму, где его ждала неудача: «Мы не чувствовали в музыке ясной, религиозной убеждённости, её гармонии не воспринимались нами как необходимое выражение глубокого чувства автора»[190]. Большая часть рецензий легла между этими полюсами. Слушатель же испытал настоящее волнение от сочинения Рахманинова — и когда Синодальным хором дирижировал Данилин, и когда в Питере за пульт встал автор.
Парадный бальный зал Дворянского собрания. Два часа дня. Много лиц духовного звания. На сцене — хор Мариинки. Тишина в зале какая-то торжественная — ни хлопка, ни слова из публики, только лёгкий шорох.
Рахманинов вышел не во фраке, но в чёрном длиннополом сюртуке. Высокий, стройный и строгий — ещё более, нежели всегда. Вот он повернулся к хору. Томительная пауза. И только зазвучало первое тихое созвучие голосов, как зал пронзил яркий солнечный луч, так и запечатлев: Рахманинов — в чёрном, за ним — белые платья хористок.
Привычных оваций не слышалось: аплодировать духовному сочинению не полагалось. Зато вокруг, в зале, — одухотворённые, молитвенные лица.
Мнение, что произведение не вписывается в обиход, установилось довольно скоро. После первого исполнения двоюродная сестра композитора, А. А. Трубникова, услышала от одного учителя Закона Божьего: «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но при такой музыке молиться трудно. Не церковная».
Синодальный хор в концертах будет исполнять отдельные номера, и отзывы иной раз будут самые благожелательные. Слушателей, которые ждали церковной музыки, всего более смущал лиризм произведения. Сам композитор, завершив «Литургию», оставил на автографе надпись: «Конец и слава Богу. Ивановка, 30 июля 1910». Не столько возглас благодарности, сколько вздох облегчения. В сочинении изумляют «объём» звучания и необычное для духовной музыки «оркестровое» использование голосов. «Литургия» превратилась в звуковую живопись, своеобразную фреску, которая написана не богомазом, готовым раствориться в религиозном чувстве, но профессиональным художником.
Рахманинов часто шёл в музыке от зрительных впечатлений. Правда, сам же старался скрыть источник вдохновения: исполнителю нельзя навязывать собственное ви́дение. Изредка он всё же приоткрывал эту завесу над происхождением своих произведений. Понятно, что «Князь Ростислав» родился из одноимённой баллады А. К. Толстого, что «Остров мёртвых» — отклик на картину Бёклина. Но и при очевидных указаниях возможны были неожиданные «изгибы» его музыкального сознания: «Утёс» с эпиграфом из Лермонтова, оказывается, отсылал к рассказу Чехова с тем же эпиграфом. Когда современник, итальянский композитор Отторино Респиги примется за оркестровку нескольких его фортепианных произведений, Рахманинов раскроет ему «тайное тайных». Видимо, полагал, что для оркестровки эти «зримые» картины нужны.
Но у композитора больше таких произведений, где исходный образ чувствуется, и всё же распознать его почти невозможно. Борис Асафьев как-то раз заметил: «…Эпоха рождения рахманиновской мелодии совпадает с развитием русского лирического пейзажа, в котором живопись, моментами, столько же видится, смотрится, сколько одновременно и слышится»[191].
В сущности, многие из пьес Рахманинова — тоже «музыкальный лирический пейзаж». Но если его контуры ощутимы довольно отчётливо, то сам он так и остаётся загадкой.
Однажды один из самых пронзительных лириков начала XX века, Иннокентий Анненский, напишет стихотворение, способное родить в чувствах читателя совершенно схожее ощущение. Восемь строчек. В заглавии стоит: «Идеал».
Смутные, неясные образы. И где здесь «идеал»? Не то — запечатлён в непонятных «зелёнолицых», не то — в «постылом ребусе бытия». Стихотворение легко «расшифровать» одним словом. Но как найти его? Магазин? Больница? Трактир? Похороны?.. С каждой «подстановкой» — чувство неточности.
После смерти поэта его сын откроет «прообраз»: библиотека. И сразу размытые контуры обретают чёткость. Газовое освещение, настольные лампы с зелёными абажурами. Свет падает на лица, они кажутся зелёными. Но ведь «зелёнолицые» и потому, что чахнут над чтением! И тишина, и часто — неизъяснимая скука, которая исходит от «умных книг». И сама привычка: заниматься в библиотеке. И попытка разгадать что-то «на выцветших страницах». К каждому жизнь поворачивается знакомым лицом, его «постылым ребусом», загадкой, которая никак не разгадывается. Стихотворение о смысле жизни, о безысходности в его решении, поскольку решения нет. О нелепости человеческой жизни, её скуке и — её трагизме… Знание первообраза усиливает смысловую наполненность немногих изящно (и в то же время — страшно) брошенных на бумагу слов. Незнание — размывает «смыслы», картина обретает нечёткость и — музыкальность. Важной становится точность не смысла слов, но их соотношений.