Логос поэта отличается от «божественного глагола» тем, что порождает вероятностную, а не каузированную однозначно действительность — мир без устойчивых параметров:

«Снятая» пародия не разоблачает художественные тексты, как она не знаменует собой и возвращения в литературу, разыгрываясь за пределом как сакрализации, так и десакрализации эстетических ценностей. Если приговское творчество и разоблачительно, то по отношению к двузначной логике с ее исключением третьего данного. Решающий такую задачу стихотворный текст строится как силлогизм, который сам себя разрушает, допуская обратимость умозаключения:

В то время как абсурдистская поэтика обэриутов зиждилась на отступлениях от двузначной логики, на расстройстве закона тождества (по типу стихов Введенского: «стоял диван по имени сундук»), Д.А.П. демонстрирует абсурд как раз таких высказываний, которые подразумевают наличие либо только истины либо только лжи. Приговские тексты постабсурдны в том смысле, что они подчиняют себя сколь угодно многозначной логике, в которой нет неистинных преобразований исходных значений, как о том свидетельствует «Шестидесятая Азбука (алмазная)»:

Логика, никогда не теряющая истинности, не знающая аристотелевских паралогизмов, есть онтологика — лад бытия, где может случиться все что угодно.

Первоначальная идея эстетики остранения была антиэкономичной. В. Шкловский полемизирует с А. Потебней, который придает поэтической образности прагматический смысл, рассматривая ее с точки зрения экономии познания. При таком подходе все оказывается лишь вопросом уравнений: с одной стороны, на прекогнитивном и превербальном уровне — нечто неизвестное и непознанное, с другой стороны, на элементарном уровне вербального мышления — нечто известное, то есть оязыковленное с помощью иконических ассоциаций. Поэтический образ на основании своей синтезирующей способности («постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим») является по этой логике более простым, чем то, что он призван объяснить.

«Искусство — мышление образами» — это невинное высказывание критикуется теоретиком остранения, потому что он видит в нем формулу экономичной эстетики, то есть оптимизацию причинно-следственных отношений, минимальную потерю когнитивных сил и времени. В своей аргументации против «закона экономии творческих сил» Шкловский опровергает целый ряд учений: позитивиста Г. Спенсера с его требованием «довести ум легчайшим путем до желаемого понятия»[52]; учение Р. Авенариуса о наименьшей затрате сил на апперцепционные процессы; нейрофизиологическое учение об аффектах Л. И. Петражицкого, опирающееся на закон экономии душевных сил; стилистический идеал «словесной экономии» А. Н. Веселовского.

Здесь, несомненно, понятие «экономия» употребляется в очень узком смысле, и возникает вопрос, не лежит ли, в свою очередь, в основе альтернативной концепции Шкловского о поэтическом образе как «средстве усиления впечатления» негласный экономический принцип. В этом случае речь скорее шла бы об экономии затрат, а не дохода. Убедительнее всего это подтверждает знаменитое высказывание Шкловского о том, что сутью искусства является не делание вещи, а сопереживание процессу делания. На фоне эстетической традиции, направленной на рассмотрение самого предмета искусства, такая точка зрения ведет к значительным последствиям: эмансипации художественного акта от его продукта и тем самым от телеологической производственной экономии в общем. Произведение искусства является в этом случае лишь частью либидинального процесса производства: экономика производства противопоставляется экономике продукта.

Но не только экономика отдельного произведения, единичного акта художественного производства и рецепции являлась предметом дискуссии. Речь шла и о преодолении представления о жизни, ориентированной на экономический доход, преодолении императива целесообразного использования биографического капитала. Не случайно именно этот момент начал превалировать в процессе утилитаристской идеологизации искусства: художественное творчество и авторство превратились в биографическое планирование ресурсов. Экономичная эстетика начала рассматривать не только затраты когнитивных сил и когнитивного времени, но и затраты жизненных сил и жизненного времени. Она достигла своей кульминации в период сталинизма, получив архетипическое олицетворение в образе Павла Корчагина, который свидетельствует о нерасторжимой взаимосвязи биоэкономичной логистики и книжной продукции[53]. Это тем более примечательно, что данная биоэкономичная оптимизация утверждается вопреки соматическому процессу распада, происходящему в парализованном теле протагониста, она трансцендирует реалии физического тела.

Этот псевдометафизический характер биоэкономического императива приобретает более четкие контуры на фоне канонических нарративов телесного распада в русской литературе. Здесь уместно привести в качестве примера повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», где в буквальном смысле не хватает времени для трансцендирующего осмысления процесса умирания и где «растрата жизни» осуждается лишь задним числом, в модусе трагического опоздания, или чеховский рассказ «Архиерей», прослеживающий последние дни жизни священнослужителя.