А.Я.: Сейчас происходит как бы взаимопроникновение поэзии и других видов искусства. Что вам представляется наиболее перспективным в их «сотрудничестве»?
Д.А.П.: Можно назвать этот феномен разрушением видовых границ искусства. Начался этот процесс в области изобразительного искусства — с разрушения традиционных жанровых форм и границ, когда исчезли картина, скульптура, графика, графический лист, а появились такие новые формы, как объекты, инсталляции, потом environment, land-art, перформансы.
Постепенно это привело к разрушению и видовых границ, когда уже именно художники — и они были тут первыми — начали работать на границе между текстом и изображением, текстом и музыкой. Литераторы пришли к этому позднее. Ведь для того, чтобы активно существовать в этих странных новых жанрах, я уже не говорю о деньгах, необходимо оказаться и реализоваться только в пределах именно изобразительного искусства, где это признано как жанр, и на это отпускаются какие-то деньги, за это платят гонорары, и есть способы это документировать и музеефицировать подобное.
В пределах же литературы такого рода проекты не соберут достаточного количества поклонников. Почитатели литературы по-прежнему любят текст, а литературные институции не считают это (произведения, созданные «на пересечениях» разных видов искусства. — Ред.) за литературу и не стремятся следить за этим, направлять туда деньги и устраивать мероприятия, основанные на взаимопроникновении поэзии и других искусств. Посему все те, кто работают в этих пограничных жанрах, пограничных зонах, — моментально отваливаются именно туда, где это более интересно, престижно и денежно, — либо в музыку, либо в изобразительную зону. Например, если литературный перформанс или саунд-перформанс происходит в клубе «Дом», то он воспринимается всеми как некоего рода музыкальный перформанс, а отнюдь не как литературное мероприятие. Думается, что литература будет продолжать существовать в пределах своих текстов, ей так и положено от веку, она дальше не переступит. А все, что пересекает границы текста, — будет уходить, отчаливать в вышеназванные пограничные зоны.
А.Я.: Можно ли рассматривать ваши стихи и романы в качестве художественных акций?
Д.А.П.: Все мои занятия происходят в общепринятых, конвенциональных рамках данного вида деятельности. Когда я пишу стихи и они попадают к читателям, которым совершенно безразлично, как именно и в сумме с чем они сосуществуют в пределах моей деятельности, то это просто стихи. Если роман попадает в руки к любителю романов, то есть такого вида текстов, ему совершенно необязательно знать, чем я там еще занимаюсь. Но для меня все эти виды деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП — Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома. В будущем, может быть, возникнет специальная оптика для отслеживания данного фантома. Пока же она отсутствует, посему почти невозможно следить и запечатлевать эту центральную — фантомную, поведенческую, стратегическую — зону деятельности. Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону, перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события. Возможно, все это лишь мои личные фантазмы — и слава Богу. Останутся какие-то там плохие или не очень плохие романы, стихи, картины.
А.Я.: В последнее время появилось много текстов, написанных художниками, — такими, как Файбисович, Брускин, Пивоваров. Что вы можете сказать об этом явлении?
Д.А.П.: Прежде всего, я хочу обратить внимание на то, что круг перечисленных имен сразу локализуется в очень небольшом секторе — концептуализма или постконцептуализма. Это художники, которые и до написания данных текстов и публикации их в качестве литературных произведений всегда работали с языком. Язык и всевозможные писания входили в их изобразительные проекты. Скажем, у Кабакова все его инсталляции переполнены текстами, которые надо читать, двигаясь внутри инсталляции. Огромное количество текстов. У Пивоварова также есть альбомы текстов с рисунками. У Пепперштейна 50 % его работ — просто вербальные, Брускин — тоже изначально вводит надписи в свои работы, а в одной из работ он просто использует тексты Рубинштейна. Соответственно, когда я работаю над своими визуальными проектами, тоже включаю туда огромное количество вербального материала. Таким образом, тексты всегда присутствовали в работах этих художников, но они всегда были обозначаемы как принадлежащие к сфере визуального искусства, были назначаемы объектами визуального искусства. Сейчас же просто те же самые художники взяли подобные тексты, назначили их литературными произведениями и публикуют в подобном качестве. То есть у этой группы художников просто несколько иное отношение к языку.
Известны многочисленные случаи литературного творчества художников всех времен — но это другой тип литературного творчества. Для «традиционных» авторов вполне самоотдельны их литературные и художественные произведения. Это как инженер может тоже, к примеру, писать. Или летчик полетал, полетал и написал роман. У названных же художников текст имеет совсем другой смысл. Текст у них не отделен, он не существует в другой, невизуальной сфере — это их постоянный род деятельности, это постоянная их забота именно в пределах работы в визуальном искусстве.
А.Я.: У этих художников всегда присутствовал в творчестве текст — как составная часть их самовыражения?
Д.А.П.: Ну, только когда они занялись концептуальной деятельностью, которая позволяла и даже потребовала присутствия текстов внутри визуальных объектов. Если не заниматься концептуальным искусством, то вся визуальность вполне и даже очень отделена от вербальности. В пределах этого понимания изобразительного искусства вербальность присутствует только в текстах искусствоведов либо в пояснениях самого художника.
А.Я.: Как происходит переход художника к концептуалистскому искусству: это эпоха накладывает печать необходимости и почти как бы неизбежности или каждый для себя решает: вот я буду концептуалистом?
Д.А.П.: Концептуализм, как и всякое направление, возникает ведь не где-то там на Луне или за пределами Солнечной системы. Всякое направление возникает в определенной группе людей как эстетическая и стилистическая идея. Потом формируется как течение. Потом, в достаточной степени оформленное, оно представляется культуре. А потом уже дело за личным выбором вновь пришедших к этому направлению — если кому-то близко, тем более если это течение становится модным и завоевывает власть в культуре, конечно, многие ставят на него, многие хотят им заниматься. Потом оно завоевывает почти полную власть, становится истеблишментом. Потом оно слабеет, уходит в историю, и появляется новое. Посему всегда есть две стороны подобного процесса — социокультурная, которая не зависит от людей, когда направление или течение утверждается как бы поверх голов людей. И вторая — когда выбор стоит уже перед самим конкретным художником. Ведь помимо престижности данного занятия существуют еще личные предрасположенности человека.
Каждое направление в искусстве обычно рекрутирует себе определенный психосоматический тип художника. Например, тип концептуального художника — это такой оживленный, достаточно остроумный человек, работающий во многом на анекдотном уровне. В пределах традиционного визуального искусства подобный человеческий тип вряд ли был бы вполне успешным. Большей своей частью он бы реализовывался в салонах, острил бы там, писал бы эпиграммы. Но как художник он реализовал бы только одну часть своей общехудожественной одаренности, скажем? живописную. Когда, к примеру, настала пора импрессионистической живописи, она отобрала другой тип художников (даже поведенчески), нежели реалистов или передвижников. Дар художника-реалиста предполагает еще дар сюжетного описания, психологии, физиогномики. Беспредметная живопись отобрала другой тип художника, потому что дар психологии и прочее, с ним связанное, в абстрактной живописи мало применим. То есть каждое направление отбирает людей другого строя.