Моравиа — это псевдоним. Настоящее имя автора «Римлянки» и «Презрения» — Альберто Пинкерле. Он родился в Риме 28 ноября 1907 года. Отец его занимался архитектурой. Ни талантом, ни артистизмом Карло Пинкерле особенно не блистал. Семья, в которой рос будущий писатель, была самая что ни на есть буржуазная. Из ее унылого обывательского благополучия мальчика вырвала болезнь. В девять лет Альберто заболел костным туберкулезом, его отрочество и юность прошли в горных санаториях Италии, Австрии и Германии. Рассказ «Зима больного» построен на остро пережитом материале личных впечатлений. В «Краткой автобиографии», написанной для книги Оресте дель Буоно (1962), Моравиа скажет: «Болезнь была важнейшим фактом моей жизни». Но тут же добавит: «Другим важнейшим фактом стал фашизм. Я придаю большое значение болезни и фашизму, потому что болезнь и фашизм заставили меня испытать и совершить такое, чего в иных условиях я никогда не испытал бы и не совершил. Характер наш формирует не то, что мы делаем по собственной воле, а то, что мы бываем вынуждены делать».

Моравиа всегда признавал, что писатель не может существовать вне общества, в котором он живет, и не испытывать его влияния. Однако социальный детерминизм никак не исключал для него возможности внутренней свободы. Писателя Альберто Моравиа сформировало нравственное сопротивление сперва итальянскому, а затем европейскому фашизму. Именно это предопределило специфические особенности его гуманизма и сделало из него одного из самых значительных реалистов XX века.

Первый роман Альберто Моравиа появился в 1929 году. Он назывался «Равнодушные». Этот год был отмечен в Европе и Америке экономическим кризисом, и судороги капиталистической системы определенным образом отразились в романе итальянского писателя, хотя, конечно, отнюдь не непосредственно. В «Равнодушных» не упоминалось ни о безработице, ни о классовой борьбе, ни о терроре. Но словам Моравиа, в ту пору, когда он вступал в литературу, его совсем не интересовала политика. Видимо, так оно и было. Но молодой писатель старался писать правду. Это привело его к конфликту сперва с литературной критикой, а потом с тоталитарным режимом Муссолини, опиравшимся не только на насилие, но и на ложь как в политике, так и в искусстве.

Настоящий писатель, даже не будучи революционером, почти всегда новатор. Первый роман Альберто Моравиа стал подлинно новым словом в тогдашней итальянской прозе. В Италии заговорили о кризисе романа еще в 20-е годы. Критики уверяли, будто итальянский роман умер и конце первой мировой войны вместе с Итало Свево и Федерико Тоцци. «Хватит, господа, — говорил Джованни Бойне, теоретик эстетской группы «Ла воче», — хватит романов… Бросим литературу и займемся лирикой». В те годы в Италии укреплялась фашистская диктатура. Несмотря на все старания Муссолини подкупить писателей крупными поощрительными премиями, ему так и не удалось создать свою собственную апологетическую литературу. Даже прозаики с билетом фашистской партии в кармане — такие, как Баккелли, Чекки, Бальдини, Кардарелли, — подобно поэтам-герметикам, наглухо замкнулись в «башне из слоновой кости» и сознательно закрывали глаза на окружающую их действительность. Они погрузились в филигранную отделку лирических фрагментов, доступных лишь избранным, и изящных безделушек так называемой «артистической прозы». Такой крупный прозаик, как Коррадо Альваро, отвергал в это время роман только за то, что роман «для того, чтобы держаться, нуждается в композиции, сюжете — арсенале в известном смысле условном».

Именно Альваро ввел Альберто Моравиа в литературу. Но в «Равнодушных» присутствовало все то, что запрещала теория «артистической прозы». Это был настоящий, почти традиционный по форме роман. В нем имелись и острый сюжет, и эпическая объективность, и подчеркнуто драматическая композиция, которой, кстати сказать, молодой итальянский писатель был во многом обязан автору «Идиота». И в то же время это был в полном смысле слова современный роман. Фашизм как бы катализировал исторические процессы, характерные для последней стадии капитализма, и Альберто Моравиа смог уже в 1929 году уловить зловещие симптомы той неизлечимой болезни современного буржуазного общества, которые экзистенциалистская критика 50-х годов окрестит «отчуждением» и «некоммуникабельностью». На последних страницах романа «Равнодушные» автор говорит о главном герое, студенте Микеле: «Ему стало противно, тошно. В сердце были лишь опустошенность и сознание одиночества, точно он один в целой пустыне. Ни веры, ни надежды. Он видел, что и другие столь же лицемерны, и грязны, и подлы, как он. И все время с отчаянием наблюдал за самим собой, и это отравляло ему жизнь. «Хоть бы мне немного искренности и веры, — твердил он, не в силах избавиться от навязчивой идеи, — и я убил бы Лео… Погубил бы себя, зато стал бы чистым, как вода в ручье»…Мысли его сбивались, путались. «А может, — подумал он, внезапно вернувшись к суровой действительности, — может, у меня просто сдали нервы?.. Может, все дело в деньгах или в неудачном стечении обстоятельств?» Но чем больше он старался упростить, преуменьшить свои проблемы, тем более пугающими и трудными они ему казались. «Так дальше жить нельзя!» Непролазно густой, темный лес жизни обступил его со всех сторон. А вдали — ни единого огонька. И никакого выхода».

В итальянской критике Моравиа нередко объявляют непосредственным предшественником Сартра и Камю. Вряд ли это правомерно. Не следует путать автора и героя. Автор «Равнодушных» не упрощал стоящие перед ним проблемы и не склонен был отождествлять социальные аномалии с космической абсурдностью бытия. Роман появился как раз в то самое время, когда итальянские фашисты всячески рекламировали «семейные добродетели» и демагогически утверждали, будто режим Муссолини укрепил расшатанные «моральные устои» и спас Италию от всеобщего кризиса. «Равнодушные» соскоблили глянец ханжества с фашистской пропаганды и показали, что разрекламированная буржуазная семья столь же гнила и зловонна, как и породивший ее строй. Это было нравственное осуждение фашизма. Моравиа был и остался моралистом. Реализму его это не противоречило. В тех условиях, в которых он создавал свой первый роман, правдивое изображение распада и разложения обычной итальянской семьи приобретало не только нравственное, но и общественно-политическое звучание.

Впрочем, в романе «Равнодушные» Альберто Моравиа не ограничился тем, что сорвал покров святости с лицемерно защищаемой фашистами «здоровой» буржуазной семьи. Этот роман был беспощадным осуждением того человеческого поведения, которое сделало возможным фашизм.

В 1929 году Альберто Моравиа было всего двадцать два года. Он поднялся до уровня большой европейской литературы как-то сразу, одним мощным рывком, вдохнув в свою первую книгу всю силу гнева и отчаяния лучшей части тогдашнего, исковерканного фашизмом молодого поколения Италии.

Молодому Моравиа не всегда хватало жизненного и литературного опыта. Его второй роман «Ложные амбиции» (1935) был явной неудачей. Но вышедший в том же 1935 году сборник рассказов «Прекрасная жизнь» содержал превосходные новеллы. Вошедшие в него рассказы «Преступление в Теннис-клубе» и «Зима больного» развивали проблематику «Равнодушных». Не обращая внимания на насмешки эстетствующих критиков, молодой писатель продолжал думать, чувствовать и упорно совершенствовал свое изобразительное мастерство. Итальянская критика делала вид, что не замечает этого. В фашистских кругах Моравиа обвиняли в безнравственности и пораженчестве. К концу 30-х годов о нем принято было говорить как о случайном авторе, выплеснувшем всего себя в свой первый роман. Впоследствии Моравиа напишет: «Десятилетие между 1933 годом, годом прихода к власти Гитлера, и 1943-м, когда пал итальянский фашизм, было с точки зрения общественной жизни худшим временем в моей жизни, и я до сих пор не могу вспомнить о нем без содрогания. Чтобы хоть как-то вырваться из отравленной атмосферы лжи, страха и конформизма, я много путешествовал». Моравиа побывал в Греции, в Китае, в Америке. Во Франции он познакомился с антифашистской эмиграцией. Она вызвала в нем двойственное чувство, и это отразилось в парижских сценах романа «Конформист» (1951). Не так давно в беседе с писателем и критиком Энцо Сичильяно Моравиа сказал: «Единственный антифашизм, который действительно имел смысл и был мне симпатичен, был антифашизм коммунистов. Только коммунисты могли и стремились сделать что-то конкретное». В конце 30-х годов Моравиа уже не стал бы утверждать, что политика его не интересует. Однако написать откровенно антифашистское произведение и издать его в Италии было почти невозможно. Тем не менее Моравиа это удалось. В 1941 году он опубликовал роман «Маскарад». Из-под вульгарной маски генерала Терезио, диктатора некоей выдуманной латиноамериканской страны, в романе выглядывало лицо Бенито Муссолини, а полицейская провокация, на которой держалась вся интрига, воскрешала в памяти поджог рейхстага.

Правда, сатирический роман Моравиа не отличался особой глубиной. Автор сознательно придал ему форму мелодраматического детектива. Но все равно это был смелый жест. И он не остался без последствий. «Маскарад» был немедленно изъят и запрещен, а Альберто Моравиа изгнан из литературы. Впредь писателю было категорически запрещено печататься под этим псевдонимом.

Альберто Моравиа снова появился в итальянской литературе в июле 1943 года. Сразу же после падения Муссолини Моравиа публикует на страницах редактируемой Коррадо Альваро газеты «Пополо ди Рома» несколько острых антифашистских памфлетов. Один из них назывался «Эпидемия» и отличался почти свифтовским сарказмом. Когда через некоторое время в Рим вместе с гитлеровскими войсками вернулись чернорубашечники, Моравиа пришлось бежать. Его имя значилось в списке лиц, подлежащих немедленному аресту.

В течение девяти месяцев Альберто Моравиа скрывался в горах близ Фонди. Он жил среди крестьян Чочарии, разделяя их ожидания и надежды. Его антифашизм стал глубже, а горизонт шире. Героиня романа «Чочара» (1957) скажет: «Больше всего я ждала одного — освобождения, потому что свобода не только прекрасна, но и справедлива, если все люди становятся в равной мере свободными. И я вдруг поняла, что жизнь людей, которые ждут и надеются на освобождение, полна более глубокого смысла, чем жизнь тех, кто ничего не ждет и ни на что не надеется. Идя от своего личного и мелкого к общему и большому, я стала думать, что то же самое можно сказать о людях, ожидавших более важных событий, как, например, второго пришествия Христа на землю или установления справедливости для бедняков».

В данном случае за спиной бывшей крестьянки из Чочарии явно стоит автор. В 1944 году, едва вернувшись в освобожденный от гитлеровцев Рим, Альберто Моравиа издал книжку с характерным заглавием «Надежда, или Христианство и коммунизм». В ней утверждалось, что, после того как христианство полностью изжило себя и утратило всякий исторический смысл, один лишь марксизм способен дать людям ту надежду на лучшее будущее, без которой невозможны ни настоящая жизнь, ни настоящее искусство. Моравиа до сих пор иногда именует себя марксистом, но его понимание марксизма никогда не отличалось ясностью. Книжка получилась путаная, но искренняя. Журнал «Ринашита» откликнулся на нее доброжелательной рецензией, написанной Пальмиро Тольятти. В творчестве Альберто Моравиа начался новый и самый плодотворный период. В 1944 году он написал повесть «Агостино». Многие критики называли ее самым ярким произведением Моравиа. В 1947 вышла «Римлянка». Этот роман принес Моравиа мировую славу. Говорить о нем только как об авторе «Равнодушных» стало уже невозможным.

Роман Альберто Моравиа «Римлянка» несколько напоминает «Моль Флендерс» Дефо. Это тоже история проститутки, рассказанная ею самой. Рассказанная просто, иногда даже с трогательной наивностью и в то же время устрашающе деловито. Это история о том, как бедная, простая и необычайно красивая девушка Адриана не только превратилась в публичную женщину, но и стала относиться к проституции как к самой обычной профессии, способной обеспечить ей что-то вроде «приличного существования».

В юности у Адрианы были свои мечты, простые, несколько примитивные, но по-человечески понятные. Ей хотелось жить «нормальной жизнью», жить «так, как все». Она мечтала о хорошем муже и чистом уютном доме. Но жизнь и люди, которым верила Адриана, обманули ее. Первые жизненные уроки научили ее, что «жить, как все», совсем не значит жить так, как она мечтала. Однако это не озлобило Адриану и не вызвало у нее чувства протеста против той действительности, которая убила ее лучшие надежды. Она попыталась приноровиться к этой действительности и жить, никого не обвиняя. Жизнь кажется ей непереносимой, но в то же время она считает, «что никто ни в чем не виноват и что все произошло так, как и должно было произойти».

Образ главной героини романа «Римлянка» сложен и весьма противоречив. Польский писатель Мариан Брандыс в книге «Итальянские встречи» рассказывает, что в беседе с ним работница римской табачной фабрики Антония очень резко отозвалась об этом романе Моравиа: у нее создалось впечатление, будто Альберто Моравиа сознательно обрек свою героиню на гибель и отрезал ей все пути для возвращения к нормальной жизни. «Так нельзя писать, — сказала Брандысу Антония. — Разве Моравиа не знает, что «Союз итальянских женщин» подготовил ряд мероприятий для оказания помощи бывшим проституткам?»

Работница римской табачной фабрики и явно разделяющий ее мнение Мариан Брандыс во многом правы. Но они увидели лишь одну сторону романа Моравиа. От подобной односторонней и слишком прямолинейной оценки и «Римлянки», и всего творчества Альберто Моравиа очень хотелось бы предостеречь.

«Римлянка» меньше всего напоминает те социально-филантропиче-ские романы о проститутках и проституции, которые некогда наводняли литературу западноевропейского натурализма. В этом романе Моравиа не ставил своей целью обличение проституции как одной из язв современного общества, подлежащих, так сказать, терапевтическому лечению. Тема «Римлянки» шире. Трагичность судьбы Адрианы, с точки зрения Моравиа, состоит не в том, что она проститутка, а в том, что Адриана не может подняться над тем обществом, для которого нормальная и «нравственная» жизнь ничем не отличается от обычной проституции.

В изображении Моравиа Адриана — нормальный, «естественный человек». Альберто Моравиа больше всего любит писателей XVIII века, видимо, потому, что он тоже склонен питать некоторые, так сказать, просветительские иллюзии. Однако буржуазная действительность XX века сильно обкорнала идеалистические представления о «естественном» и «общечеловеческом». В представлении Моравиа естественно человеческое ограничивается областью самых простых чувств и ощущений. Главная героиня романа «Римлянка», бесспорно, и искреннее, и нравственно чище покупающих ее буржуа. Но, живя только в сфере пусть искренних, но примитивных чувств, она в своем стремлении к «нормальной жизни» не выходит за пределы чувственности. Уже одно это делает ее жизнь и неестественной, и ненормальной. И реалист Альберто Моравиа, как бы споря с Моравиа-моралистом, очень хорошо показывает это.

Автор «Римлянки» показывает также и другое. Адриана живет не на необитаемом острове и не в условной обстановке сюрреалистического рассказа. Она живет по хотя и неестественным, но вполне реальным законам того мира, в который ей хотелось бы войти. Неправильно видеть в Адриане только обычную девушку из народа. Героиня романа наделена писателем некоторыми хорошими и глубоко человеческими качествами, но в то же время она уже отравлена ядом мещанской психологии. И чем дальше, тем глубже этот яд проникает в ее сознание. Именно поэтому возвращение к подлинно нормальной жизни становится для Адрианы принципиально невозможным, В этом заложено глубокое осуждение не простой римской девушки, ставшей проституткой, а той буржуазной действительности, к которой стремится приспособиться Адриана и моральные законы которой она принимает. Отсюда очень двойственное отношение писателя — а также и читателя — к главной героине романа «Римлянка». Альберто Моравиа, подобно Адриане, тоже иногда склонен думать, что в окружающей его действительности все непереносимо. Но вряд ли можно сказать, что ему свойственна философия непротивления и приспособленчества, исповедуемая его героиней.

В «Римлянке» есть один очень характерный для Моравиа-романиста персонаж: буржуазный интеллигент Джакомо. Он бунтарь. Это Микеле из «Равнодушных», но оказавшийся в несколько иных жизненных обстоятельствах. Джакомо восстает против того мира, который засасывает Адриану. «Он был хорошо воспитан, — говорится о Джакомо в «Римлянке», — …образован, умен, тонок, серьезен. Но он презирал все эти качества лишь за то, что обязан был ими семье и той среде, в которой родился и вырос». На протяжении всего романа Джакомо не устает утверждать, что презирает и ненавидит людей. Однако, как замечает о Джакомо Адриана, «вопреки всем его разговорам о ненависти к людям, которая, я думаю, была вполне искренней, он в то же время, как это ни странно и ни противоречиво, с неукротимой энергией проповедовал и действовал во имя того, что он считал благом для человечества».

Это стремление приводит Джакомо в антифашистскую организацию. Однако Джакомо отнюдь не борец. Если Адриана живет только чувствами, то Джакомо живет в сфере абстрактных, не переходящих в действие идей. Поэтому, когда он попадает в фашистский застенок, ему начинает вдруг казаться, что все, во имя чего он готов был бороться, — «только слова» и что страдать ради одного звучания слов так же нелепо, как идти на смерть ради рева осла. Джакомо совершает предательство. А потом кончает самоубийством.

Конечно, Джакомо не типичный итальянский антифашист. Моравиа и не ставил своей задачей нарисовать в «Римлянке» образ активного борца против фашизма, точно так же как он не ставил своей задачей нарисовать в этом романе типический характер итальянской девушки из народа; Джакомо не вызывает у писателя даже слабого чувства симпатии. То глубокое презрение к лицемерию буржуазного общества, которым пронизана и «Римлянка», и все лучшие произведения Альберто Моравиа, не имеет ничего общего с анархическим бунтарством буржуазного интеллигента Джакомо. Нигилизм и бунтарство Джакомо — обратная сторона приспособленчества и примиренчества Адрианы. Мир, против которого бунтовал Джакомо, убивает его, потому что в конечном итоге этот буржуазный антифашист не может противопоставить ненавистной ему тоталитарной действительности ничего, кроме мещанского равнодушия и эгоизма.

В чем же автор «Римлянки» видит выход? Этот роман тоже заканчивается словами о надежде. Адриана надеется, что ребенок, который у нее родится, будет жить лучше и счастливее, чем она.

Стоя на позициях прогрессивных писателей, Альберто Моравиа в своих выступлениях как по общественно-политическим вопросам, так и по вопросам, непосредственно связанным с литературой и эстетикой, выражает порой несколько спорные суждения. С Моравиа-публицистом спорить легко, но вряд ли здесь следует это делать. Он принадлежит к тем зарубежным писателям наших дней, творчество которых нередко оказывается гораздо глубже и содержательнее их высказываний и деклараций. Хотя в его романах почти не встретишь положительного героя, Альберто Моравиа, несомненно, обладает, хотя и несколько абстрактными, гуманистическими идеалами. Именно поэтому за внешне спокойным и бесстрастным изложением драматических событий романа «Римлянка» все время ощущаются глубокая скорбь писателя о поруганной женской красоте и его негодование против того мира, где даже любовь к людям оборачивается слепым и бесцельным человеконенавистничеством. Альберто Моравиа не всегда разделяет с лучшими прогрессивными писателями Запада их веру и их политические убеждения, но, как гуманист, он ненавидит то же, что и они. Сила художника и мастера Моравиа — прежде всего сила ненависти и отрицания.

Художественные особенности творчества Альберто Моравиа и основная проблематика его романов в значительной мере определяются тем кругом читателей, для которого он главным образом пишет. Альберто Моравиа говорит на языке, принятом и понятном в этом кругу. Он прежде всего писатель итальянской интеллигенции. Моравиа ставит своей задачей помочь итальянской интеллигенции разобраться в том мире, в котором она живет.

Мир, который изображает в своих романах Моравиа, — не вся современная Италия, но это значительная часть современной Италии. Это мир, в котором живет итальянская буржуазия и который она устроила по своему образу и подобию. Моравиа хорошо знает этот мир и ненавидит его как антифашист и гуманист. Именно поэтому мир романов Моравиа почти всегда населен равнодушными обывателями. Персонажи его романов весьма различны: разорившаяся аристократка Мариаграция и проститутка Адриана, преуспевающий делец и уличный громила, но это всегда обыватели. Моравиа как бы говорит своему читателю: буржуазный мир враждебен человеку, потому что он превращает его в нравственно порочного конформиста, ко всему безразличного мещанина. Это главная тема большинства романов Моравиа.

Герои Моравиа стремятся к личному счастью, но писатель почти всегда приводит их к краху. Это не один лишь бесплодный скептицизм и не просто мизантропический пессимизм, столь характерный для некоторых современных буржуазных писателей: это разрушение иллюзий о возможности человеческого счастья, когда оно сводится к пошлому мещанскому благополучию.

Пожалуй, нагляднее всего это проявилось в одном из лучших произведений Моравиа, в романе «Презрение» (1954).

«Презрение» в еще большей мере, чем «Римлянка», — роман психологический. Это психологический портрет среднего итальянского буржуазного интеллигента. Но Моравиа не углубляется здесь в дебри иррационального и подсознательного. В «Презрении» не осталось и следа от фрейдизма «Агостино». Попытка кинорежиссера Рейнгольда интерпретировать Гомера по Фрейду встречает самый активный протест со стороны не только героя романа, но и его автора. Не заметно в романе и того интереса к психопатологии, которая испортила антифашистский роман «Конформист». Главный герой романа «Презрение» Риккардо Мольте-ни — интеллигент со здоровой психикой среднего обывателя, он не вызывает такого чувства омерзения, как герой «Конформиста» Марчелло. Именно потому, что Риккардо Мольтени лишен той патологической исключительности, которой Моравиа наделил своего ко всему безразличного фашиста, его образ в романе получился и реалистичнее, и ярче, и, пожалуй, типичнее.

Фабула романа «Презрение» довольно проста. В известном смысле она даже традиционна. В этом романе Альберто Моравиа не касается крупных общественных и политических событий жизни современной Италии. Тем не менее роман обладает глубокой жизненной правдивостью. Его тему никак нельзя назвать незначительной, а ее художественное решение интересно и в известном смысле жизненно актуально. Роман «Презрение» — это горький рассказ героя о тщетной попытке обрести семейное счастье.

В «Презрении» Альберто Моравиа опять вернулся к форме «ро-мана-исповеди», которую он до этого использовал в «Римлянке». Введение героя-повествователя в эпико-драматическую структуру «Презрения» позволило Моравиа достичь того гармонического слияния объектив-но-эпического с лирически-субъективным, к которому тяготеют почти все лучшие образцы современной западноевропейской прозы. Но это значительно усложнило задачу Моравиа-моралиста. Альберто Моравиа не тождествен Риккардо Мольтени. Внешне Моравиа очень объективен: он предоставляет самому герою излагать факты и делать из них выводы. Естественно, что Мольтени не «разоблачает» себя, он считает, что поступал так, как должен был поступать. Мольтени не осуждает и свою жену Эмилию: он считает, что ее презрение к нему только следствие недопонимания, и не может ее разлюбить. Моравиа не делает никаких выводов, но — и в этом проявляется его мастерство художника-реалиста — он подсказывает читателю выводы, идущие вразрез с выводами героя. Художественное и общественное значение романа «Презрение» заключается в тех мыслях и вопросах, которые вызывает этот роман у каждого задумывающегося над ним читателя.

Почему Риккардо в Эмилия не могут быть счастливы? Когда закрываешь роман Моравиа, ответ напрашивается сам собой: потому, что они оба стремятся только к мещанскому счастью, а такое счастье невозможно именно потому, что оно мещанское.

Жена Риккардо Эмилия во многом напоминает героиню романа «Римлянка», только по-человечески она гораздо мельче. У нее тоже есть свои идеалы. Так же как и Адриана, Эмилия больше всего хочет иметь собственный дом. И так же как у Адрианы, ее любовь к вещам граничит с чувственностью. Эротическая сцена в третьей главе романа и менее откровенна, чем аналогичные сцены в «Римлянке» и «Конформисте», и художественно более оправданна. Она помогает лучше понять характер Эмилии и характер отношений между ней и Риккардо. Более того, она тесно связана с общим замыслом романа. Эта эротическая сцена нужна Моравиа, чтобы показать, во что превращают любовь мещанские идеалы буржуазного мира. На грязном полу еще не обставленной квартиры Эмилия отдавалась не любимому мужу, а человеку, который купил ей квартиру.

Мещанские идеалы Эмилии очерчены четко и ясно. Все ее поведение очень логично и последовательно вытекает из этих «идеалов». Эмилия любит Риккардо, но еще больше она любит материальное благополучие. Разлюбив Риккардо, она продолжает продавать себя мужу, как проститутка. Она легко может поверить в то, что муж хотел «продать» ее своему продюсеру Баттисте: это вполне соответствует ее представлению о нормах человеческого поведения и кажется ей даже чем-то вполне естественным. Она бросает в лицо Риккардо: «Ты не мужчина». Но не только потому, что Риккардо промолчал, увидев, как ее целовал Баттиста. Мужчина для Эмилии — это успех, а успех — это деньги. У Баттисты больше денег, поэтому он, а не Риккардо, «мужчина». Поэтому Эмилия смотрит на расхваставшегося кинопромышленника восхищенными глазами. Поэтому она готова стать его содержанкой. Риккардо Мольтени может убедить жену в том, что он не хотел продавать ее своему продюсеру, но ему никогда не удастся доказать Эмилии, что он такой же «мужчина», как Баттиста.

Эмилия гибнет. Нелепо случайная гибель Эмилии художественно закономерна и даже необходима. Эмилия должна погибнуть потому, что мещанское счастье не должно торжествовать, — даже если это такое «счастье», которое мог дать Эмилии Баттиста. Моравиа не оставляет у читателя даже малейшей иллюзии возможности счастья как чисто животного благополучия.

Риккардо Мольтени — человек более образованный, чем Эмилия. Иногда он высказывает очень правильные суждения о том большом и подлинном искусстве, служению которому ему некогда хотелось посвятить всю свою жизнь. Он иронически воспринимает фрейдизм Рейнгольда и очень трезво оценивает Баттисту. Благодаря этому Моравиа, который показывает действительность через восприятие Мольтени, удается создать яркий, почти сатирический образ буржуазного дельца, который тем больше говорит о своей «бескорыстной любви» к искусству, чем большую выгоду собирается извлечь из постановки того или иного коммерческого фильма. Однако всей логикой событий и внутренней логикой характера Мольтени Моравиа заставляет читателя понять, что Риккардо Мольтени не так далек от Эмилии, как это кажется ему самому. Да, Риккардо Мольтени — «цивилизованный человек», а Эмилия — «натура примитивная». Но «цивилизованный человек» Мольтени — такой же обыватель, как и Эмилия. Это «культурный» мещанин, разменявший на мелочь все то хорошее, что в нем, возможно, было когда-то заложено. Он тоже конформист. И, как это почти всегда бывает у Моравиа, конформизм Риккардо Мольтени тесно переплетается с мерзким мещанским равнодушием к окружающему и окружающим.

В романе «Презрение» есть одна деталь, которая у каждого, кто мало знаком с творчеством Альберто Моравиа и его художественными приемами, может вызвать некоторое недоумение. В начале романа оказывается, что Риккардо Мольтени… коммунист. На первый взгляд это может показаться чем-то лишним. Сам Мольтени рассматривает свое вступление в партию как случайный факт. Для развития сюжета романа этот факт не имеет никакого значения. О том, что Мольтени — коммунист, никто больше не говорит и не вспоминает, в том числе и сам герой. Но в строго рациональном, почти рационалистическом расположении художественного материала романа «Презрение» нет ничего неоправданного. Заставляя Мольтени рассказывать о том, как и почему он вступил в коммунистическую партию, Моравиа разоблачает его как ко всему безразличного обывателя. Мольтени считает, что всякий человек руководствуется только личным и эгоистическим интересом. Он уверен в этом потому, что так поступает он сам. Он завидует богатым и обеспеченным людям, и только поэтому его начинает возмущать «общественная несправедливость». Мольтени не понимает, как он сам выражается, «той алхимии», которая растворяет личный интерес в общественном. Для него это невероятно и невозможно. И именно поэтому для Риккардо Мольтени оказывается возможным отказаться от своей, пусть скромной, мечты о театре и подлинном искусстве и принести ее в жертву мещанскому благополучию. Поэтому Эмилия имела основание — и читатель чувствует это — заподозрить Риккардо в том, что он хотел «продать» ее Баттисте. То, что Риккардо кажется трагическим недоразумением, на самом деле — закономерное следствие всего его поведения и характера.

Мольтени считает, что он не заслуживает презрения. Но Моравиа думает иначе. Моравиа назвал свой роман «Презрение», а не «Недоразумение», как его, несомненно, назвал бы сам Мольтени. Когда Эмилия говорит своему мужу: «Ты не мужчина», она и права и не права. Риккардо такой же «мужчина», как и Баттиста. В этом-то все и дело. Эмилия была бы права, скажи она: «Ты не настоящий человек». Но это говорит не Эмилия, а читатель, и это ему подсказывает Моравиа. Риккардо Мольтени достоин презрения, потому что он обыватель и интеллигентный мещанин. Поэтому Моравиа приводит его к катастрофе: ко всему безразличный мещанин не может и не должен быть счастлив.

В «Презрении» Альберто Моравиа уделяет большое внимание этическим проблемам, но не сводит все только к ним. Его герои действуют отнюдь не в безвоздушном пространстве. Их поведение обусловлено законами того мира, в котором они живут. В этом романе этическая критика еще более тесно, чем в «Римлянке» и «Равнодушных», переплетается с критикой социальной. Для внимательного читателя романа «Презрение» становится совершенно ясно: в том, что Эмилия и Риккардо несчастны, виноваты не только они сами, но и то общество, которое, навязав им свои представления и свою мораль, убило в них подлинно человеческие чувства. Это общество олицетворяет в романе продюсер Баттиста; сначала он покупает Мольтени, а потом и его жену. Он топчет их любовь. Вина Риккардо Мольтени в том, что он отказался от борьбы с Баттистой и позволил убить в себе человека. Моравиа не делает выводов. Так же как и в других романах Моравиа, в «Презрении» нет ни одного положительного героя. Тем не менее этот роман глубоко поучителен. Судьба Риккардо Мольтени заставляет читателя задуматься над тем, кто и что мешает человеку быть счастливым, а также над тем, каким должен стать человек, чтобы не вызывать к себе чувства презрения.

Альберто Моравиа свойствен в некоторой мере и пессимизм и скептицизм. Это наложило отпечаток и на роман «Презрение», и особенно на его развязку. Но из этого вовсе не следует, что автор «Презрения» полностью разуверился в человеке. В романе «Презрение» с Моравиа-скептиком успешно борется Моравиа-гуманист и реалист. Именно потому, что Альберто Моравиа верит в человека и любит его как гуманист, он с трезвым безжалостным реализмом изобразил в своем романе калечащую человека буржуазную действительность современной Италии.

В нашей критике Альберто Моравиа иногда называли неореалистом и даже ссылались на личные заявления писателя по этому поводу. По-видимому, тут имело место какое-то недоразумение. Моравиа даже в пору создания «Римских рассказов» решительно отрицал свою причастность к этому, теперь уже давно изжившему себя направлению. Но критический реализм «Равнодушных», «Римлянки», «Презрения», «Чочары» вряд ли может быть поставлен под сомнение. Безусловно, критика современной действительности ведется в романах Моравиа в основном с позиций чисто этических, что во многом обусловлено абстрактным характером гуманизма писателя, всем его мировоззрением, а также и тем, что Моравиа-моралист непосредственно обращается к довольно узкому кругу читателей. Это — иногда даже в очень значительной мере — суживает возможности реалистического метода писателя. Но это еще не дает основания выводить Альберто Моравиа за пределы подлинно реалистической литературы XX века. К творчеству Альберто Моравиа, и прежде всего к его роману «Презрение», можно отнести слова Ф. Энгельса, отмечавшего, что в тех условиях, когда «…роман обращается преимущественно к читателям из буржуазных… кругов… роман целиком выполняет… свое назначение, правдиво изображая реальные отношения, разрывая господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывая оптимизм буржуазного мира, вселяя сомнения по поводу неизменности существующего, — хотя бы автор и не предлагал при этом никакого определенного решения и даже иной раз не становился явно на чью-либо сторону».[1]

Еще очевиднее, чем в «Презрении», черты критического реализма обозначились в «Римских рассказах» (1954) и в романе «Чочара». В этих книгах Моравиа шире, чем в «Римлянке», и во многом принципиально по-новому трактует тему народа, которая, как он справедливо замечал, «всегда питала лучшие традиции итальянской литературы».

По замыслу Альберто Моравиа «Чочара» должна была стать романом об итальянском Сопротивлении. То, что автор «Равнодушных», «Римлянки» и «Конформиста» решил рассказать о Сопротивлении именно в середине 50-х годов, когда некоторые писатели подвергли ревизии свои недавние идеалы, было весьма знаменательным и свидетельствовало не только об общественной, но и об эстетической позиции Моравиа. В беседе с критиком Д. Монакорда (опубликованной в журнале «Контемпо-ранео» 18 мая 1957 года) Моравиа сказал: «Сопротивление, бесспорно, самый важный период нашей новейшей истории… Однако сегодня в различных кругах ставится под сомнение самое значение Сопротивления, а вместе с ним и то реалистическое искусство, истоки которого лежат в событиях этого периода». Антифашизм и реализм были для Моравиа почти синонимами.

Роман «Чочара» нашему читателю хорошо известен, и подробно говорить о нем нет надобности. Это едва ли не вершина реалистического мастерства Альберто Моравиа. Образ крестьянки Чезиры стал большой удачей писателя. Дальнейшее углубление в романе получила и антифашистская тема. Его герой Микеле Феста во многом восходит к Микеле Арденго из романа «Равнодушные», но он уже гораздо яснее понимает, за что и против чего ему следует бороться. Микеле Феста твердо убежден, что борьба против Гитлера и Муссолини кончится подлинной победой только в том случае, если после разгрома фашизма будет создан «новый мир, более справедливый, более свободный и счастливый, чем старый». Микеле Феста не поступается своими убеждениями и гибнет, собственным телом заслоняя крестьян от немецких пуль. Однако и его антифашизм, так сказать, программно пассивен. Читая крестьянам евангельскую притчу о Лазаре, Микеле говорит: «Только в тот день, когда мы поймем, что мы умерли, давно умерли, сгнили, разложились и что от нас на километр разит трупом, только тогда мы начнем пробуждаться к жизни». Такая программа во многом объясняла характер реализма Альберто Моравиа, его критики буржуазного общества, но она не намечала реального пути к тому «новому миру», о котором мечтал антифашистский герой «Чочары» и за который он отдал свою жизнь. «Чоча-ра» — роман о войне и о тех ни с чем не сравнимых бедствиях, которые она несет людям. Это — антивоенный роман, но не роман об итальянском Сопротивлении. Пожалуй, ни одно из произведений Моравиа не доказало столь наглядно, что абстрактность гуманизма мешает воссоздать правдивую картину важнейших событий современности в их подлинно историческом развитии.

После «Чочары» в творчестве Альберто Моравиа наступил спад. Он написал три романа — «Скука» (1960), «Внимание» (1965), «Я и он» (1971), и все они, по сути дела, об одном и том же: о бессильных попытках художника — живописца, прозаика, кинорежиссера — понять окружающий мир, эстетически овладеть им и создать подлинное произведение искусства. И это не случайно. Бесспорно, было бы неверным отождествлять сегодняшнего Моравиа с не верящим в свой народ писателем Франческо Мериги (роман «Внимание»), которому именно поверхностное отношение к жизни помогает поставлять читателям буржуазных газет легкое чтиво, какое они ждут от него, и который оказывается неспособен создать серьезный роман о собственной жизни именно потому, что он уже не может не лгать даже себе самому. Но было бы также неверно вообще отрицать какую-либо связь не только между Моравиа и Дино из «Скуки», но даже между Моравиа и вульгарно-гротескным «героем» романа «Я и он». Проблемы, которые ставились в романах Моравиа, всегда оказывались в той или иной мере жизненными проблемами самого писателя. С некоторых пор от Альберто Моравиа начала ускользать та самая реальность, которая столь ощутимо присутствовала в его книгах 30-х, 40-х и 50-х годов.

Альберто Моравиа объясняет свой разлад с действительностью неким Всеобщим Отчуждением, которое якобы, подобно античному Року, тяготеет над каждым художником, живущим в современном «индустриальном обществе», и пытается преодолеть отчуждение, делая его предметом своей прозы. Сегодняшний Моравиа порой прибегает к мифам буржуазной идеологии, и это ведет к серьезным искажениям реальности, влияя как на содержание его произведений, так и на их форму. Реалистический роман сменился в творчестве Моравиа романом-эссе, в котором беседы героев чаще всего напоминают заполнение социологических анкет, а реалистический рассказ оказался вытесненным новеллой-притчей, или, как теперь говорят, апологом. Апологи появились уже в сборнике «Автомат» (1962) и целиком заполнили сборник «Вещь — это вещь» (1967).

Однако причислять теперешнего Альберто Моравиа к писателям-модернистам отнюдь не следует. К произведениям современной модернистской литературы не могут быть отнесены даже роман «Я и он» и сборник «Boh» (1976), произведения, на которые наложила некоторый отпечаток буржуазная «массовая культура». Моравиа — по-прежнему Мастер. Он, как всегда, прост, в меру грубоват, рационалистичен и предельно ясен. В отличие от многих современных итальянских писателей он по-прежнему не считает, что новеллистическое или романное повествование может быть сведено к одним лишь головоломным играм с языком и стилем. У Моравиа сложилось определенное мнение о нравственном облике «общества потребления», и он высказывает его прямо, без недомолвок, порой чуть-чуть навязчиво, не боясь, что читателя это шокирует или покоробит. Бернард Шоу, несомненно, зачислил бы его последние произведения в разряд «неприятных». Чувство почти физического отвращения, которое вызывают роман «Я и он» и рассказы из сборника «Boh», автором предусмотрено и рассчитано чуть ли не с математической точностью.

Анархическое бунтарство, свойственное многим героиням сборника «Boh», писателем не только дегероизировано — оно дается как извращенное проявление довольно-таки зловещего буржуазного конформизма. Мещанская ярость, автоматизированная и соответственным образом направленная, может снова представить для всех нас вполне реальную угрозу. Моравиа, который живет в стране, где правый экстремизм усиливается, спекулируя на вполне респектабельной игре буржуазной интеллигенции в маоизм и левую фразу, это известно лучше, чем кому бы то ни было. «Неприятные» притчи «Boh» вызывают не только чувство омерзения к так называемому буржуазному благополучию, но и заставляют задуматься о завтрашнем дне всего человечества. Мастером это тоже предусмотрено. Несмотря на весь свой скептицизм, Альберто Моравиа остался непримиримым антифашистом.