При описании религии маздеизма Терапиано ссылался на познания и сообщения третьего лица, причем бросается в глаза, что в изданном в сороковые годы описании путешествия совершившее его Я подобным же образом представлено в качестве некоего третьего[649].

Описание путешествия, которого не было, которое произошло «не так» или же очень давно, представляет собой особый случай травелога, словно с самого начала определяющегося специфической ситуацией эмиграции и кризиса культуры. Оно означает логическое продолжение пути духовного развития, обозначенного поэзией Терапиано, ибо в данном случае описание как таковое более походит на «духовное путешествие».

Духовное путешествие, духовное «странствование» как выход из физической и психической неподвижности представляет наибольший интерес, когда характер описания путешествия намеренно превращается в «текст-противоположность» относительно обычных туристических изображений. «К тому же, — пишет в самом начале рассказчик от первого лица, — и цель моего путешествия — отнюдь не путешествие с описанием климата, пейзажей, этнографических особенностей и тому подобного»[650]. Но если целью описания путешествия не является изображение обнаруженных чужеродных явлений, то оно становится интроспекцией, путешествием в себя самого. Единственное синоптическое описание «Путешествия в неизвестный край», предлагаемое критической литературой, характеризует книгу Терапиано как «краткое, значительное, отчасти сюрреалистическое изображение доисторических состояний человечества, которые еще определялись единством с божественным космическим велением»[651] и допускает небрежность, ошибочно приняв за метод существенный здесь аспект путешествия как модуса духовного самоуглубления и самосовершенствования.

Текст Терапиано как фиктивное описание путешествия, не состоявшегося де-факто, обозначает понятие «путешествие» как прохождение дороги, как осуществившееся вне времени и пространства «путешествие в глубь», и в этом смысле его позволительно толковать в качестве специфической формы травелога эмиграции. В то время как рассказчик от первого лица, следуя «паломническому маршруту»[652], проходит путь от самоотчуждения к самообретению[653] (в смысле Б. В. Маркова, приписывающего путешествию «самоотчуждение» у Ницше)[654], текст, с одной стороны, воспринимается как индивидуальный разрыв с условностями эмиграции (что позволяет связать его со «странствованием» Шестова), с другой же стороны (и здесь обозначается утопический момент) — демонстрирует форму человеческого существования в обществе, опирающуюся на архаические восточные общины, противопоставленные формам европейской жизни.

В макросфере текста Терапиано прячет описание путешествия под маской эпистолярной формы, обеспечивающей автору открытую, но «анонимную» позицию при изображении политических и социальных конфликтов[655]. Семантика этой формы не в последнюю очередь определяет место текста в контексте критики культуры. Разделенному на 42 части разной величины сообщению, написанному как письмо к женщине от остающегося неизвестным первого лица, предшествует короткое предисловие, в котором «издатель» сообщает, будто рукопись была передана ему автором, совершившим путешествие в начале XX века. Автор якобы никогда более в Россию не возвращался, письмо так и не нашло адресата, а он сам, Ю.Т., никаких изменений в рукописи не делал. Как и в монографии о маздеизме, Терапиано передает форму повествования от первого лица иной инстанции, а сам занимает позицию издателя, не участвующего ни в происходящем, ни в рассказе о нем. Этот прием предоставляет ему возможность поставить вопрос о спектре значений текста, который для жанра литературы путешествий совершенно необычен и поэтому примечателен: «Что представляет собой „Путешествие в неизвестный край“ — реальность или аллегорию?»[656]

Уже сам вопрос предлагает рассмотреть данный текст как аллегорию, которая в контексте восточной духовной культуры является наиболее часто используемым модусом наглядности философских и религиозных учений. В монографии о маздеизме написано:

Если понимать роман Терапиано как аллегорию, то путешествие снова предстает в виде самоуглубления, самопознания вследствие отказа от окружающего мира.

Микросфера тематизирует в сорока двух фрагментах путешествие в Гималаи, рассказанное от первого лица и произошедшее, кажется, уже давно относительно времени написания письма. Время и место написания остаются неясными, подобно точному месту и продолжительности самого путешествия. Отдельные подробности служат изображению странствий в горах и следуют при этом абстрактной хронологии (смена дня и ночи), которая прерывается и пополняется многочисленными отступлениями. Визуальные и слуховые впечатления, импрессионистические мечтания и видения, рефлексии, индийские, персидские и другие легенды, символы, реминисценции, наблюдения общего характера, описания деталей, обращенные к слушательнице монологи и т. п. настолько плотно связаны друг с другом, что восприятие «действия» бледнеет на фоне таких впечатлений и рефлексий, а сферы времени — древняя история человечества, настоящее время путешествия и рассказа — постоянно сливаются воедино.

Как в изображении маски рассказчика, остающегося нематериальным, более проявляющего себя через вторую персону (его неизвестной слушательницы), нежели являющегося телесным объектом, так и в приеме монтажа фрагментов и секвенций рассказа, которые целенаправленно сопровождают временные и пространственные включения процесса переживания или, по крайней мере, процесса письма, — Терапиано пользуется техникой, обычно используемой для создания (и соответственно литературного изображения) беглости и синхронности. Во всяком случае, модус повествования здесь ни в коей мере не означает беглости — ни в смысле чрезмерной требовательности к способностям воспринимающего субъекта в связи с множественностью или интенсивностью синхронно или стремительно меняющихся воздействий различных раздражителей, ни в просто поверхностной сосредоточенности самого субъекта на окружающем (например, в состоянии движения). В гораздо большей степени повествование создается той уже упомянутой в связи с лирической поэзией вездесущностью — не только современным и прошедшим, но близким и далеким, реальностью и воображением[658]. Эстетика монтажа отменяет линейность пространства и времени, стремится к целостному, цикличному восприятию. Постоянно замедленный темп рассказа, а также все время ведущее вглубь, очень скупое в содержательном отношении описание формально препятствуют беглости и вынуждают читателя погрузиться в созерцательный покой. Действие и языковое изображение сведены к минимуму, изображение базируется почти исключительно на восприятии рассказчика: