Ни в сочинениях и дошедших до нас письмах Лермонтова, ни в воспоминаниях о нем нет никаких следов, которые указывали бы на знакомство его с готическим романом XVIII века. Имена Радклиф и Льюиса должны были, однако, попасть в поле его зрения. В 1830 году юноша Лермонтов с особым вниманием читает «Письма и дневники лорда Байрона с заметками о его жизни», изданные Томасом Муром, отмечая черты сходства между своей и Байроновой биографией[1]. В процессе этого чтения Лермонтов неизбежно должен был встретиться с упоминанием Льюиса, с которым Байрон тесно общался в 1813–1817 годах в Англии и Италии. Характеристики Льюиса у Байрона говорят о несомненной и прочной привязанности, но не лишены доли иронии. Это «добрый и добродушный человек», хотя слишком словоохотливый и утомительный, «склонный к парадоксам и личностям» (дневниковая запись от 30 ноября 1813 года: Мур 209; Б 67[2], вполне достойный собеседник г-жи де Сталь: «оба упрямы, умны, чудаковаты, болтливы и визгливы» (запись от 16 января 1814 года: Мур 217; Б 79). «Он очень хороший человек и очень вам предан», — пишет Байрон Муру 10 июля 1817 года (Мур 362; Б 150). Из кратких характеристик и попутных зарисовок выступают контуры весьма незаурядной литературной фигуры: Льюис разговаривает с г-жой де Сталь о «Клариссе Гарлоу» Ричардсона (которую Сталь называет «совершенством»), о Байроне и о его, Льюиса, собственной литературной деятельности, причем знаменитая собеседница «до тошноты надоела» Льюису своими похвалами (Мур 216–217; Б 79). Подтрунивая над простодушным авторским тщеславием Льюиса, Байрон, однако, соглашается, что «как писатель он очень хорош» (цитированная запись от 30 ноября 1813 года), а в письме С. Роджерсу от 4 апреля 1817 года из Венеции вспоминает, как Льюис в Диодати осенью прошлого, 1816 года перевел ему «Фауста» прямо с листа (Мур 349). В этой связи становится особенно интересным резко критический отзыв о «Монахе», содержащийся в записи от 6 декабря 1813 года, где Байрон напал на «неестественность» и экзальтированный эротизм романа. «Не могу себе представить, как можно написать такое в двадцать лет — тогдашний возраст автора. <…> Я никогда не читал этого издания и заглянул в него из любопытства, вспомнив, сколько шуму оно наделало и какую репутацию создало Льюису» (Мур 213; Б 73–74). Если этот отзыв попал на глаза Лермонтову, он должен был пробудить его интерес к роману. Родственник Лермонтова А. П. Шан-Гирей свидетельствовал, что одновременно с Байроном Лермонтов читал и «поэтические произведения Вальтера Скотта» в английском оригинале; английского В. Скотта несколько позднее, в 1832–1834 годах, видел у Лермонтова и А. М. Меринский[3]. К сожалению, мы не знаем, какое именно это было издание. Естественно предположить, однако, что в руках у Лермонтова было собрание поэтических произведений Скотта, вышедшее (и, может быть, купленное) почти одновременно с «Письмами и дневниками» Байрона в 1830 году; известие о выходе его очередного тома появилось в русской печати в начале февраля 1831 года[4]. Именно в этом издании было помещено написанное Скоттом в апреле 1830 года обширное предисловие к «Гленфинласу», где была рассказана история публикации его баллад в сборнике Льюиса «Удивительные рассказы» («Tales of Wonder»). Портрет самого Льюиса, «друга» В. Скотта, вставал с этих страниц чрезвычайно выразительно: «один из самых щедрых и доброжелательных из всех людей» был совершенно не искушен в делах книгоиздания и книжной торговли, и сборник, им изданный, потерпел сокрушительный провал; журнальная и газетная критика, пародисты и публика, говорит Скотт, осмеивали его с тем же одушевлением, с каким ранее аплодировали. Между тем ждали от него многого, — ив этом месте предисловия Скотт несколькими штрихами обрисовывает литературную репутацию издателя: популярность его и его сочинений «казались гарантией успеха, необычайная благосклонность, с какой была встречена постановка его „Призрака в замке“ [The Castle Spectre], еще более поддерживала веру в надежность его нового предприятия. Я с готовностью согласился предоставить баллады „Гленфинлас“, „Канун Иванова дня“ и еще одну или две менее значительных <…>. Мистер Саути, истинный столп поэтической мощи [a tower of strength], добавил „Старуху из Беркли“, „Лорда Вильяма“ и несколько других интересных баллад в том же роде в готовящееся собрание». Скотт рассказывал далее о редакторской работе Льюиса, на которую он имел право, ибо «немногие лучше него владели рифмой и мелодикой стиха»[5]. Напомним, что почти все названные Скоттом баллады из «Tales of Wonder» были переведены Жуковским и вошли как классика в русскую поэзию: «Канун Иванова дня» был известен русскому читателю как «Смальгольмский барон», «Старуха из Беркли» как «Баллада о том, как одна старушка ехала верхом на черном коне…», «Лорд Вильям» как «Варвик». Если Лермонтову попали на глаза эти фрагменты, они должны были стимулировать его интерес к собственной деятельности короткого приятеля Байрона и Вальтера Скотта.

Быть может, неслучайны поэтому те связи, которые обнаруживаются между известной нам уже балладой Льюиса «Алонзо и Имогена» и стихотворением Лермонтова «Гость».

«Гость» («Кларису юноша любил…») разрабатывает балладный сюжет о мертвом женихе, пришедшем покарать изменившую невесту. В резюмирующей статье в «Лермонтовской энциклопедии» Р. Ю. Данилевский вспоминает «Духовидца» Шиллера и «Монаха» Льюиса как примеры распространенности этого сюжета в преромантической литературе и вслед за другими исследователями называет в качестве наиболее вероятного источника «Ленору» Бюргера[6]. Этим практически исчерпывается историко-литературный комментарий к тексту стихотворения.

Между тем сюжет «Леноры» не только не близок, но прямо противоположен сюжету «Гостя». Ленора не изменяет мертвому жениху — напротив, она вызывает его из могилы постоянной верностью его памяти.

Выше мы указывали, что преромантическая литература вынуждена была менять фольклорную мотивировку «наказания» Леноры, ставя ей в вину ропот на Провидение. О наказании за измену можно говорить только в отношении сюжетов типа «Вильям и Маргарет», о которых у нас уже также шла речь, — однако лишь один из известных нам балладных текстов содержит все те сцены, мотивировки и детали, которые мы находим в «Госте». Этот текст — баллада Льюиса об Алонзо и Имогене.

Обе баллады начинаются сценой отъезда любовника на войну и прощания с возлюбленной, которая дает клятву сохранять своему суженому верность и за гробом. Лермонтов развертывает эту сцену, усиливая звучание клятвы: Калмар вынужден уехать в самый канун венчания, когда уже «в церкви поп с венцами ждет». При расставании он требует от Кларисы загробной верности и получает ответ:

Это довольно точно соответствует льюисовскому:

Мы пользуемся не оригиналом, а французским переводом, ибо баллада Лермонтова ближе к нему, нежели к френетической версии английского текста, что особенно ясно в концовке. Следует иметь в виду также, что во французском переводе баллада распространялась и вне романа, как самостоятельный текст. Подлинник ее Льюис перепечатал в тех самых «Tales of Wonder», о которых рассказывал Скотт, — но у нас нет оснований допускать, что Лермонтов был знаком с этим редким изданием. И в оригинале, и в переводе, как мы знаем, возлюбленная произносит клятву, предвосхищающую дальнейшее течение событий: если я нарушу обещание, говорит она, пусть тогда призрак Алонзо явится на брачном пиршестве и унесет меня с собой в могилу, воскликнув: «Она была моей женой!» («Elle etait та femme!»). Этого у Лермонтова нет, хотя, как мы говорили, брачный обряд уже готовился. Проходит год (у Лермонтова: «Вот и весна явилась вновь», у Льюиса: «Douze mois se sont ecoules»), и девушка отдает свою руку другому (у Льюиса — барону, соблазнившему ее богатством и блеском имени, у Лермонтова претендент не описывается). Следует картина брачного пира. И у Лермонтова, и у Льюиса она занимает всю строфу и контрастно завершается стихом о появлении незнакомого гостя: