В 1910 году французский славист Э. Дюшен выпустил в Париже обширный труд под названием «Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество».

В предисловии Дюшен объяснял французскому читателю, что намерен познакомить его с великим поэтом загадочной судьбы, с одним из самых блестящих представителей русского романтизма, порожденного европейским романтическим движением. Он разделил свой труд на три части: биографические сведения о Лермонтове, анализ его творчества и исследование воздействий, «влияний» на него русской и европейской культур.

Эта третья часть монографии Дюшена, хотя и сильно устаревшая по приемам и методике исследования, небесполезна и сейчас: она представляет собою своеобразный каталог соприкосновений, реминисценций и фактов прямого воздействия на Лермонтова произведений современной ему литературы — ценный и систематически подобранный материал для постановки существенных проблем творчества.

В этом «каталоге», вероятно, впервые было сделано наблюдение, которое заслуживает того, чтобы остановиться на нем подробнее.

Дюшен рассказывал о знакомстве Лермонтова со знаменитым стихотворным сборником Виктора Гюго «Восточные мотивы» («Les Orientales», 1829). Следы этого знакомства он находил в стихотворении «Прощанье» («Не уезжай, лезгинец молодой…», 1832) и в том эпизоде поэмы «Измаил-Бей», где юная Зара перед разлукой подводит Измаилу его коня:

В связи с этим отрывком Дюшен и вспомнил «Прощание аравитянки» из «Восточных мотивов» Виктора Гюго. «Я оседлала своею рукою, говорит аравитянка, твоего быстроглазого коня. Его копыта взрывают землю, его круп прекрасен; сильный, круглый и лоснящийся, как черный утес, который обтачивает быстрая волна»[1].

Дюшен обращал внимание на сравнение «совершенно в восточном духе», которое было повторено Лермонтовым и в поэме «Аул Бастунджи» — того же 1832 или 1833 года:

Эти сопоставления совершенно убедительны, — но к ним требуется одно важное дополнение, несколько меняющее и осложняющее общую картину, нарисованную Дюшеном. Дело в том, что Лермонтов почти никогда не заимствует из одного источника. Он синтезирует, объединяет жизненные и литературные впечатления. Даже в прямых переводах мы постоянно ощущаем следы этого синтеза.

И здесь — в, казалось бы, близкое переложение Гюго — неожиданно вторгается ассоциация, не сразу улавливаемая:

Приведенные строки — из «Песни араба над могилою коня», блистательного переложения Жуковским «элегической песни» Шарля Мильвуа, превзошедшего свой подлинник и оставившего глубокий след в русской ориентальной поэзии. Эти стихи дали импульс IX «Подражанию Корану» Пушкина и «Трем пальмам» Лермонтова. Они, вероятно, отразились у Лермонтова и в «Герое нашего времени», во всяком случае, «старинная песня», которую поет Казбич, содержит тот же мотив: конь «не изменит, он не обманет», как может обмануть женщина.

В примечаниях к своей «элегической песни» Мильвуа ссылался на общеизвестную привязанность араба к своему коню, товарищу кочевой и воинственной жизни. Он цитировал книгу Иова и трагедию «Абюфар» Дюсиса, где находил верное изображение «нравов пустыни».

Лермонтов мог не знать этих примечаний и даже пройти мимо оригинала Мильвуа. Но дело в том, что Гюго, которого он, несомненно, знал в подлиннике, также снабдил свои стихи примечаниями, где ссылался уже не на Библию и Дюсиса, но на собственные стихи поэтов средневековой Аравии. Он приводил в прозаическом подстрочном переводе отрывки из му‘аллаки (поэмы) Тарафы с описанием коня: «Его круп подобен камню в потоке, выглаженному быстротекущей струей». Эти строки он включил и в «Прощание аравитянки».

В «Измаил-Бее» Лермонтов удержал именно этот образ.

Он был не сравнением «в восточном духе», как писал Дюшен; он был в самом деле восточным мотивом, — и притом очень характерным для «поэзии пустыни».

Исследователи средневековой арабской поэзии удостоверяют, что описание скакуна — в ее традиции. О. И. Сенковский, один из лучших в России знатоков Востока, еще в 1820-е годы сообщал русским читателям, что «пустынные арабы так страстно любят коней своих и столь ими гордятся, что от масти или имен своих бегунов дают себе прозвища». Так гласило примечание к его прозаическому переводу-переделке арабской касыды «Витязь буланого коня», напечатанной в «Полярной звезде на 1824 год». Через несколько лет после лермонтовской поэмы он напишет блестящий очерк «Поэзия пустыни», где скажет об этом подробнее: «Изображение быстрого коня, который несет бедуина в битву, терпеливого верблюда, товарища его в далеких походах, и острых оружий, которыми защищает он свое имение и жизнь, занимает в арабских поэмах того времени значительное место. Здесь-то в особенности пускаются поэты пустыни в те длинные сравнения, о которых мы прежде говорили»[2]. Из этих поэтов первым по времени и по достоинству называли Имрулькайса, а описание коня из его му‘аллаки «считается в арабской средневековой поэтике классическим»[3].

В этом описании мы уже встречаем уподобление крупа коня гладкому камню.

Тарафа, у которого взял это сравнение Виктор Гюго, — поэт, живший в середине VI века, ввел каноническое сравнение в свою поэму — му‘аллаку, весьма ценимую на Востоке и почитаемую европейскими ориенталистами. Эту-то поэму и цитировал Гюго, приводя строки о крупе коня, который подобен камню, выглаженному потоком[4]. Лермонтов — то ли интуитивно, то ли сознательно, если он заглянул в примечание, — вложил в уста своей героине поэтическое уподобление, заимствованное из стихов древнего бедуинского поэта.

Образ, родившийся в аравийских пустынях, через тысячелетие с небольшим явился в поэзии Запада как знак чужого культурного сознания. То, что европейские романтики, и Лермонтов в их числе, считали ориентальной поэзией, было, конечно, их собственным оригинальным творчеством. Но сквозь призму европейских вариаций на темы Востока мы, внимательно вглядываясь, не однажды разглядим черты подлинной восточной культуры, входившей в культуру Европы как органическая ее часть.