Фрейд указывал на существенное различие между „Эдипом“ и „Гамлетом“: хотя эдипов комплекс можно считать вневременным понятием, в сегодняшнем мире он проявляется иначе. Таким образом, несмотря на то что „проблема Гамлета Шекспира и царя Эдипа коренится в одном и том же, <…> отношение к ней меняется из-за огромной разницы в духовной жизни двух, далеко отстоящих друг от друга ступеней цивилизации: секулярная репрессия эмоциональной жизни человечества с ходом времени усиливается“. В трагедии Софокла о „детских фантазиях“ и желаниях, лежащих в их основе, говорится открыто — они осуществляются в реальности ровно так же, как в мечтах. В „Гамлете“ фантазии остаются подавленными, и мы узнаем о них лишь по результатам подавления — точно так же, как и в случаях невротических расстройств». «Царь Эдип» принадлежит к более древней цивилизации. «Гамлет», напротив, — плод ума Нового времени и поэтому может рассказать нам о нас самих много больше. Но так как «веками усиливавшаяся репрессия» повлияла на нашу психическую жизнь, теперь только психоанализ позволит понять, что лежит в основе невротического поведения. Возможно, Фрейд и согласился бы, что Шекспир и культура едва начавшегося Нового времени, в которой он жил и творил, располагаются где-то между миром Софокла и нашим современным миром. Но коль скоро Шекспиру предстояло быть главным свидетелем защиты в деле о психоанализе, Фрейд признать этого не мог: Гамлету необходимо было олицетворять человека Нового времени, а Шекспиру — стать нашим современником.

Что заставило Фрейда отказаться от теории соблазнения и взяться за решение гамлетовской проблемы, сказать трудно. Но перечеркнуть свою трактовку «Гамлета», которая была основана на чувствах автора, вызванных смертью отца, Фрейд не мог — на этом строилась теория эдипова комплекса. Слишком многое было поставлено на карту, слишком важно было, чтобы «Гамлет» был написан после смерти отца Шекспира.

Прошли годы. К Фрейду стекались пациенты, росло число последователей, психоанализ процветал, а «Гамлет» превратился в его канонический текст и любимую тему заседаний общества «Психологические среды», на которых Фрейд и его ученики исследовали пьесу Шекспира, представлявшую собой «реакцию на смерть его собственного отца». Эрнест Джонс, единственный из учеников Фрейда, для которого английский язык был родным, занялся подробной разработкой этой темы: в 1910-м сначала выпустил небольшую статью, а позже — ставшую популярной книгу «Гамлет и Эдип», которая не была опубликована до 1949 года. В начале 1920-х, работая над этой будущей книгой, он получил письмо с неприятным известием. «„Совершенно случайно“, — писал ему Фрейд, — я обнаружил ссылку на новый документ, который касается „Гамлета“ и который должен вызвать у Вас такое же беспокойство, как и у меня». Фрейд прочел новую книгу Георга Брандеса «Миниатюры» (1919), где автор отказывается от своего более раннего и основополагающего для Фрейда утверждения, будто Шекспир написал «Гамлета» в 1601 году — вскоре после смерти отца. Выяснилось, что датировка пьесы, из которой так неосторожно исходил Фрейд при построении теории эдипова комплекса, ошибочна. Брандес изменил свою точку зрения, так как обнаружил заметки на полях, сделанные писателем елизаветинских времен Габриэлом Харви; они свидетельствовали о том, что «Гамлет» был написан в начале 1599-го и никак не позднее начала 1601-го[147]. Фрейд вынужден был признать, что «„Гамлет“ шел на сцене еще до смерти Спенсера, во всяком случае, до смерти Эссекса, то есть много раньше, чем считалось до сих пор. А теперь вспомните, что отец Шекспира умер в том же 1601-м! Станете ли Вы защищать теорию?»

Джонс сдержанно ответил, что «разберется и отчитается» — ведь открытие грозило свести на нет и его собственную работу. Прежде чем ответить Фрейду, он поинтересовался, что думают об этом новом свидетельстве другие литературоведы и прежде всего Сидни Ли, ведущий британский шекспировед того времени. По каким-то своим соображениям, Ли тоже не хотел отказываться от более поздней датировки «Гамлета» и поэтому предложил оригинальное, хотя и довольно надуманное объяснение. Дескать, это только кажется, будто Харви говорит об умерших Спенсере и Эссексе так, словно они живы: употребляя «настоящее время для передачи событий прошлого», он просто хочет придать большую выразительность повествованию, а значит, «Харви никак не проясняет точную дату написания или первого представления шекспировского „Гамлета“». Позиция Сидни Ли, возможно, придала Джонсу уверенности: убеждая Фрейда в безопасности нового свидетельства для теории эдипова комплекса, он использует те же лингвистические аргументы: «Не думаю, что процитированные Вами отрывки содержат точно установленную дату — они могут быть написаны в повествовательном настоящем для передачи событий прошлого».

Фрейд согласился, что заметки на полях, сделанные Харви, — недостаточное свидетельство, чтобы «разрешить вопрос», но, в отличие от Джонса, не рискнул стоять на своем, так как знал, «как много скользких мест нужно обходить во многих областях, от психоанализа до биографий и литературы». Ему уже пришлось отказаться от некоторых заключений, касавшихся Леонардо да Винчи, и он понимал, что, возможно, то же самое произойдет и с Шекспиром: «Риск неотделим от метода, с помощью которого мы делаем выводы, основанные на еле заметных следах и случайных проявлениях».

Уверенность Фрейда в том, что «Гамлет» был написан как отражение эдиповых страстей самого автора, осталась прежней, но пересмотр даты написания пьесы заставил его усомниться в авторстве Шекспира: возможно, существовала какая-то тайна, и Шекспир — это просто псевдоним. Тогда становится понятно, почему ни Фрейд, ни его ученики не слишком продвинулись в психоаналитической трактовке других пьес шекспировского канона — кроме «Гамлета», лишь «Макбет», «Король Лир» и «Венецианский купец» «поддались» анализу, уже далеко не столь новаторскому.

Сомнения Фрейда усугублялись тем обстоятельством, что на протяжении долгих лет он не мог увязать скромное происхождение Шекспира с разносторонним знанием жизни, которое соответствовало бы его гению. Как пишет Фрейд в «Недовольстве культурой», представление о «культурном уровне» такого совершенного мастера, как Шекспир, было невозможно соотнести с человеком, выросшим в Стратфорде, в «доме, перед которым красовалась большая навозная куча». Когда в 1908 году Фрейд увидел портрет Шекспира, известный как «портрет Чандоса», в Национальной портретной галерее Лондона, его сомнения в том, что драматург был родом из Уорикшира, еще более усилились, так как черты лица на портрете показались ему скорее романскими, нежели английскими. Он сделал следующую запись: «Шекспир выглядит совершенно необычно, совершенно не по-английски, <…> лицо отражает происхождение». Фрейд начал подозревать, что Шекспир принадлежал к некоему французскому роду и что его имя было английским произношением французского имени Жак Пьер — Jacques Pierre. В те времена, когда Фрейд стал оксфордианцем, Джонс как-то горестно заметил, что подозрения Фрейда, будто автор пьес не англичанин, только подтверждаются нормандской фамилией графа Оксфорда — Де Вер. Похоже, что Фрейду так и не удалось избавиться от сомнений, которые когда-то заронил в нем Мейнерт, хотя примириться с мыслью, что пьесы написал Бэкон, он так и не смог. Шекспир оставался тайной, которая все еще ждала своего дешифровщика. Вскоре после обмена письмами с Джонсом по поводу датировки «Гамлета» (1921) Фрейд признался своему ученику и другу Максу Айтингону, что споры вокруг шекспировского авторства всегда приводят его в замешательство, словно он соприкасается с оккультными силами. Как бы ни хотелось Фрейду, которому уже исполнилось шестьдесят пять лет, решить «шекспировский вопрос», ему по-прежнему не хватало для этого уверенности. Слова, обращенные им к Айтингону — нечто среднее между утверждением и вопросом, — ясно передают его мучительные колебания: «Если я верю в тайный сговор, имеет ли это отношение к разным авторам или даже к самому Бэкону?»