Но как случилось, что почти все критики настаивают на выводах, которые заводят нас в безнадежный тупик? Очарование, и серьезность, и даже безмятежность встречаются и во многих других пьесах Шекспира. Офелия очаровательна, Брут серьезен, Корделия безмятежна — можно ли заключить из этого, что «Гамлет», и «Юлий Цезарь», и «Король Лир» проникнуты той же ясностью духа, что «Цимбелин», «Буря» и «Зимняя сказка»? Разумеется нет, возопят ортодоксальные критики, — это совсем другое дело. Пьесы последнего периода — не трагедии, у них счастливые развязки, они завершаются, подчеркивает сэр И. Голанц[88], сценами прощения, согласия, мира… И добродетель там не просто оправдана — она торжествует. Чего ж еще?

На это можно возразить, что даже торжество добродетели и красоты над низостью и безобразием, которые мы находим в финале одной из шекспировских пьес, не могут рассеять всепобеждающее чувство ужаса и мрака. Изабелла («Мера за меру») ничуть не менее чиста и обворожительна, чем Утрата и Миранда, и торжество ее ничуть не менее полно, но кто же станет отрицать, что конец «Меры за меру» скорее безысходен, чем безоблачен? В чем же причина? Отчего в одном случае счастливый конец радует зрителя, а в другом — нет? Отчего порой он значит очень много, а порой не значит ничего, независимо от того, побеждает в пьесе добро или нет?

За объяснением далеко ходить не придется. «Мера за меру», как почти все шекспировские пьесы, созданные до «Кориолана», по сути своей реалистична. Ее действующие лица — реальные мужчины и женщины, и то, что происходит с ними на сцене, имеет для них такие же последствия, как для реальных людей в реальной жизни. Если герои несут в себе добро, то это добро реальное, если — зло, то и оно реально; если их страдания невыносимы, мы им сочувствуем, независимо от того, победит ли добро в конце пьесы или нет, точно так же, как сочувствуем подлинным страданиям наших друзей. В пьесах последнего периода все совсем не так: мы больше не в реальном мире, мы — в мире волшебства, загадки, чуда, в мире меняющихся образов, в мире безнадежного анахронизма, в мире, где каждую секунду может случиться что угодно. Видимость реальности, конечно же, соблюдена, но — только видимость… Само собой разумеется, что главный закон страны чудес не может быть нарушен, здесь все всегда кончается прекрасно: принцы и принцессы не могут не пожениться и не жить долго и счастливо — зачем иначе нужна была бы вся история? А злодеи и злые духи, разумеется, не могут не раскаяться, чтобы получить прощение. Но совершенно ясно, что все эти счастливые развязки, все эти традиционные сказочные концовки нельзя считать проявлениями безмятежной ясности духа того, кто все это придумал, они свидетельствуют лишь о том, что он не хуже всякого другого знал, как должны заканчиваться сказки.

Нет ни малейших сомнений, что именно сочетание обворожительных героинь и счастливых концовок так ослепило современных критиков, что они перестали замечать все остальное. Якимо, или Леонт, или даже Калибан — дескать, не в счет: они же в конце концов раскаиваются и получают прощение, а на таких укрощенных и мирных врагов можно не тратить лишних слов. Не спорю, это образы гротескные, не возражаю, в жизни их не встретишь; но хочется спросить, случалось ли кому-нибудь познакомиться с Мирандой или завязать дружбу с принцем Богемии Флоризелем? И можно ли сказать, что Шекспир был «нежен и возвышен» и пребывал в мирном, ясном состоянии духа, когда создавал королеву в «Цимбелине» или писал два первых акта «Зимней сказки»?

Не привлекала к себе должного внимания и еще одна особенность этих пьес: они зачастую написаны с откровенной небрежностью. До чего же затянута концовка «Цимбелина»! А какими хитросплетениями сюжета, переодеваниями, поучениями злокозненно исполнена главная пасторальная сцена «Зимней сказки»! И это никак не напоминает промахи, которые не только не обедняли, а лишь подчеркивали прелесть прежних пьес. В отличие от былых огрехов, которые были занимательны или прекрасны сами по себе, эти либо нужны для фабулы, либо просто неуместны. Невозможно отрицать, что Поликсен, и Камилло, и Себастьян, и Гонзало, и Беларий[89] нагоняют на нас скуку, а временами и вовсе выводят из терпения — в них меньше жизни, чем у привидений; это просто говорящие манекены, которые подают бесцветные реплики, нужные лишь для того, чтоб не заглохло действие. Как разительно они отличаются от второстепенных героев ранних шекспировских пьес!

Трудно не прийти к выводу, что Шекспиру все это наскучило. Наскучили люди, наскучила реальная жизнь, наскучила драма. Наскучило все, кроме поэзии и поэтических грез. Нередко ощущается, что ему больше не интересно, кто какую реплику подал и что происходит в пьесе, если там нет места для высочайшей лирики, какого-либо неожиданного ритмического эффекта, глубокого мистического монолога… Наверное, в этом состоянии он и писал свою часть «Двух благородных родственников», предоставив Флетчеру придумывать сюжет и выбирать героев, а себе оставив лишь цветистые строфы; наверное, в этом состоянии он бросил на полпути унылую историю «Генриха VIII»; наверное, в этом состоянии он сочинял, нещадно эксплуатируя свою риторику, бессильную, архаичную часть «Перикла».

Не таким ли он был в последние годы? Отчасти завороженным видениями изящества и красоты, отчасти томящимся смертельной скукой; порой уносимым полетами фантазии и слагающим неземные песни; порой преисполненным безмерного отвращения и, вопреки апатии, разражающимся горькими и обличительными речами? Если нам следует понять его тогдашнее умонастроение, то, несомненно, так…

«Зеркало и море» (1949) Уистена Хью Одена — пожалуй, одно из самых «странных» и сложных его произведений. Сам автор дал этой драматической поэме подзаголовок: «Комментарий к 'Буре' Шекспира». Выпускник Оксфорда, Оден откровенно иронизировал: вместо ученого тома, пояснения к тексту, сравнения его версий в разных изданиях, раскрытия реалий, аллюзий, заимствований, и т. п., — читателю предлагалась… вариация на тему шекспировской пьесы. Оден просто берет и ставит свою «Бурю» — совершенно модернистскую вещь, сродни «барочным» опусам Стравинского, вроде «Мессы, для смешанного хора и ансамбля духовых» (1948) или «Кантаты на стихи анонимных английских поэтов XV–XVI вв.» (1952), написанным примерно тогда же. (Не говоря уже об опере «Похождения повесы» (1951), либретто к которой Оден, в соавторстве с Честером Коллменом, и писал). И эта «Буря» начинается с того, что Просперо отпускает Ариэля, вернее, уже отпустив, просит чуть повременить:

Как комментарий разворачивается после текста, оденовская «Буря» разворачивается после шекспировской, это своеобразный постскриптум к ней, написанный из XX века, после Второй мировой войны.

Само название, «Зеркало и море», отсылает к связанному со стихией воздуха Ариэлю — духу воображения, неуловимой, подвижной изменчивой реальности отражения мира в сознании, и к Калибану — связанному с низменным материальным началом, «тиной бытия», в которую погружен наш мир; напомним, что, когда шут Тринкуло находит Калибана, он не может решить, что или кто перед ним: «Человек или рыба? Живой или мертвый? Рыба; пахнет рыбой; настоящая выдержанная рыбья вонь. Вроде трески не первой свежести»[90]. Но отношения Ариэля и Калибана у Одена — гораздо сложнее, чем просто противостояние Воображения и Реальности. Когда-то Оскар Уайльд писал в предисловии к «Портрету Дориана Грея»: «Ненависть девятнадцатого века к Реализму — это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале. Ненависть девятнадцатого века к Романтизму — это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения». Оден явно держит в сознании это уайльдовское определение, но одновременно «работает» с множеством иных представлений. Иногда он называл «Зеркало и море» своей Ars poetica. Это действительно попытка сказать о том, как взаимодействуют жизнь и искусство. Попытка разыграть это взаимодействие в лицах. Вот сонет, вложенный в уста Фердинанда: предельно напыщенная любовная лирика. Но, как заметил Оден в одном из разговоров, весь этот страстный поток образов на самом деле призван как можно точнее передать ощущение любовника во время соития. Так Калибан и Ариэль кружатся в сложном танце, делая шаг вперед, отступая, отходя и возвращаясь — подобным образом танцевали при дворе Елизаветы, выписывая сложные па, ни при каких обстоятельствах не забывая о 32 видах танцевальных шагов и 6 видах танцевальных подскоков, при этом главным было невзначай не коснуться партнера… В силу чего иные из этих танцев были очень и очень эротичны…