Во второй рецензии, напротив, автор явно изначально увлечен музыкой. Хотя на уровне аналитическом он констатирует формальные дефекты, как бы страхуясь от возражений противников, вся интерпретация несет на себе печать восхищения, постепенно подтверждаемого богатой системой доказательств. Оттого весь приводимый ниже основной блок анализа – интерпретации – оценки сочинения строится автором от противного, создавая сильнейшее нарастание с оценочной кульминацией в завершении:
Со школьной точки зрения, изругать эту вещь последними словами – задача до того легкая, что едва ли способна показаться соблазнительной даже самым ярым врагам подобной музыки. Резкие, визгливые переченья здесь на каждом шагу. Всевозможные параллелизмы чуть что не возведены в принцип. Трезвучия Fis и С звучат одновременно в арпеджированной фигурации.
Не музыка, а какая-то сплошная колючая изгородь из музыкальных дерзостей и беззаконий, которая у многих может отбить охоту проникнуть за ограду, в нутро авторской души. Но если у вас даже найдется охота доказывать, что «Петрушка» – сплошная «безграмотность», то у вас, после сказанного выше, просто нет права доказывать, что музыка плоха, потому что «безграмотна». Точно так же и у меня нет ни охоты, ни права убеждать кого-нибудь, что вещь эта хороша именно тем, что в ней такое изобилие нарушений всех «законов» и основ музыкальной теории. Непосредственное чувство – единственный критерий, когда имеешь дело с произведениями столь радикальными. Если у вас ответным чувством по адресу Стравинского является отвращение – не буду спорить. Его так же нельзя логически и теоретически мотивировать, как то противоположное чувство, которое тот же «Петрушка» возбудил во мне и о котором можно только рассказать, – живейшей художественной радости. Радость эта оттого, что прежде всего в «Петрушке» чувствуется наличность огромного и необычайно яркого таланта, до того покоряющего, что силы его не могут не признать самые ожесточенные из врагов Стравинского. Музыка «Петрушки» все время кипит, сверкает, пенится, играет самыми восхитительными переливами оркестровых красок, в изощренном чутье которых легко угадывается достойный ученик незабвенного Римского-Корсакова. Слушаешь сцену за сценой… и приходишь к неожиданному выводу: совсем она не анархична, эта музыка. Тысячи нитей протягиваются от нее к творчеству Римского-Корсакова, Бородина (в «Петрушке» есть даже фигурация совсем как в сцене гудошников в «Игоре»), в особенности же Мусоргского и новых французов. Конечно, это не Корсаков, и не Мусоргский (может быть, Римский-Корсаков, будь он сейчас жив, даже не одобрил бы многих «крайностей» Стравинского), и не Дебюсси. Но из этих именно истоков плюс богатейшее личное дарование возникло очаровательное, такое свежее, своеобразное и жизненное искусство Стравинского»5 (курс. авт. – Т.К.)
В своей рецензии В. Каратыгин не просто пребывает в восхищении на уровне непосредственного чувства. «Радикализм» музыки требует аналогичных подходов и от критика, тем более что он сильнейшим образом ощущает возможное неприятие консервативного слушателя. С одной стороны, автор мобилизует эрудицию, справедливо стремясь осмыслить новое произведение в контексте исканий Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Дебюсси… С другой – он творит параллельный образный мир воспринятой им «живейшей художественной радости». Здесь логика бессильна и даже не нужна, здесь нужно чародейство, способное заразить и увлечь читателя (музыка «Петрушки» все время кипит, сверкает, пенится, играет самыми восхитительными переливами оркестровых красок…). И с этих двух позиций критик разворачивает свою рецензию как бой с обреченным на поражение противником.
5.2. Музыкальное произведение (сочинение музыки) как объект рецензирования
Для музыкально-критических подходов музыкальное произведение и музыка в сегодняшнем понимании – синонимы: первое является единичным проявлением второго. Оценка отдельного сочинения как бы вбирает в себя весь исторический художественный опыт, мастерство восприятия музыки, философское понимание искусства, его места в культуре и мире. Именно на основе музыкального произведения прежде всего строится и музыкально-теоретическая наука, и теория музыкальной критики. Многочисленные примеры критических рассуждений, уже приведенные в книге, охватывают разные стороны взаимодействия музыкально-критической мысли с живой музыкой. Они позволяют проецировать все ранее изложенное на этот важнейший творческий объект. Остается лишь дополнить сказанное.
В иерархии творческих объектов музыкально-критической журналистики вновь создаваемая музыка занимает, бесспорно, первое место. Именно через оценку результатов сочинения музыки, композиторского творчества в его исторической эволюции и многообразии, шлифовались и шлифуются критерии, направленные на музыкальное искусство в целом. Соприкасаясь с нарождающимися звуковыми мирами, оценочная мысль пульсирует непрерывно.
Однако в постоянной оценке прежде всего нуждается новая музыка. Предполагается, что известная слушателю музыка уже имеет свой «оценочный шлейф», который передается «из поколения в поколение», тиражируется в учебном процессе и выступает некой ценностной константой, особенно если речь идет об общепризнанных шедеврах. Хотя такой подход не точен, практика показывает, что процесс художественной оценки и переоценки ценностей идет непрерывно. Тем не менее, в общественном сознании ранее созданное (например, неожиданно найденные рукописи великих композиторов или их малоизвестных современников) значимо априори. Оценочная работа в таком случае как бы обращена к деталям, она занимается уточнением ценности вновь обретенного. Другое дело – собственно новая музыка.
Новая музыка и современные композиторские техники
Что же есть «новая музыка»? Этот сакраментальный вопрос волновал и продолжает волновать многих исследователей.
Новая по времени создания – только что написанная или написанная недавно: год – пять – пятьдесят лет назад… Сколько?
Новая для меня или даже для всех, потому что не звучала (по разным причинам), ее не слышали, и оценочная ситуация не возникла?
Новая по языку, музыкальному материалу, технике, идеям, подобных которым еще не было?
Первые два вопроса не создают для музыкальной критики больших сложностей. Само по себе время написания (вчера или несколько десятилетий тому назад) не может непременно требовать от критика особых поисков – не оно определяет специфику и уровень «новизны». К примеру, в одни и те же годы были написаны симфоническая поэма «Остров мертвых» С. Рахманинова (1909) и «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвза (1906), или кантаты «Курские песни» Г. Свиридова (1964) и «Солнце инков» Э. Денисова (1964), нуждавшиеся в принципиально разных оценочных подходах. Не говоря о музыке, намеренно опирающейся на традиционные, то есть апробированные принципы в организации музыкальной материи, или эклектичные сочинения. А оценка музыки «новой для меня» может быть связана с поиском индивидуального оценочного решения скорее в процессе обучения, чем публичного выхода в свет. Единственной и главной проблемой оценочной работы над новой музыкой следует считать оценку явлений, новых именно по языку, по временной и пространственной организации музыкальной материи, по внутриму-зыкальным и внемузыкальным идеям, их породившим. То есть концептуально новым.
Именно соприкосновение с неожиданно новым требует особых усилий оценочного порядка. Ведь «новые тексты», как трактует структурная поэтика, – «это тексты „незакономерные“ и, с точки зрения существующих правил, „неправильные“. В общей культурной перспективе, однако, они предстают как полезные и необходимые» (Ю. Лотман) 6. Критик в идеале должен это последнее если не доказать, то хотя бы ощутить, а если нет – это сделают следующие поколения, констатировав, что автор музыки «опередил свое время». И каждый раз должен искать свои подходы, о чем уже шла речь в настоящей книге при разговоре о восприятии музыкальных новаций (см. раздел 4.2).