В данном примере аргументация методом свободных ассоциаций и выходов в жизнь, а также литературные параллели демонстрируют убедительное взаимодействие субъективного и объективного. Здесь сочетаются непосредственность глубоко личностного, эмоционально окрашенного восприятия и ясность позиции, опирающейся на духовный опыт человека в осмыслении мировых культурных ценностей.
Оценочные параметры
Оценочные подходы музыкального критика движутся по нескольким направлениям, исходя из того, какой признак положен в основу оценочной характеристики в качестве доминирующего. Игорь Стравинский, много размышлявший о проблемах музыкально-оценочной деятельности, в одном из своих высказываний затронул эти параметры и даже сопоставил:
Одно музыкальное произведение считают выше другого по разным причинам: оно может быть «богаче по содержанию», более глубоко трогающим, утонченнее по музыкальному языку и т. д. Однако все эти утверждения количественного порядка, иначе говоря, они не касаются сущности или истины. Одно произведение может быть выше другого только по качеству вызываемых ощущений58.
Качество вызываемых ощущений – субъективное состояние. Стравинский прав в том, что мерилом в оценке музыкального явления в конечном счете оказывается не оно само по себе, но именно реакция на него воспринимающего. В идеале не просто положительная, но исполненная удовлетворения, чувственного или интеллектуального наслаждения, духовного обогащения, очищения (одно из проявлений – катарсис), сопровождающаяся чувством радости, покоя или, напротив, волнения, ликования, потрясения. Подобный импровизационный перечень можно продолжать, углубляясь в детали, хотя слова бессильны передать все оттенки положительных ощущений, рождаемых общением с искусством (равно как и отрицательных – от равнодушия и скуки до раздражения и возмущения!).
Все сказанное – исходная посылка оценочного подхода в качественном радиусе «хорошо – плохо». Однако поиск истины в оценке идет именно теми путями, которые великий мэтр назвал сначала. Это, условно именуя, – «языковый» параметр, охватывающий стиль, форму и все прочие средства оформления звуковой материи; «содержательный» параметр, включающий в себя темы, идеи, воплощенный образный мир; и, наконец, параметр «коммуникативный», то есть уровень воздействия, магнетизма художественного явления, его «направленности на слушателя». Оценочная мысль, стремясь обосновать свой вердикт, движется по этим параметрам, опираясь на соответствующие критерии.
В качестве иллюстрации можно привести одно возвышенное по настроению оценочное суждение о «Страстях по Матфею» Баха. В сложной научной статье, размышляя о природе прекрасного, Ю. Холопов ищет образец совершенства. И, найдя его, вводит в свое повествование краткий «оценочный этюд», развивая его именно по трем вышеназванным направлениям:
Это – один из немногих абсолютных шедевров музыки. В нем прекрасно все, насколько вообще возможно, чтобы все было прекрасным. Прекрасен сюжет (выражающий возвышенность этической мысли, всечеловеческое содержание в рамках традиционной религиозной канвы; обобщающий глубинные идеи целой цивилизации, притом наиболее развитой и высокой из всех), прекрасны грандиозность музыкального содержания, богатство музыкальных мыслей, вдохновенность музыкального выражения, совершеннейшее мастерство композитора, исключительная красота его мелодий и гармонии, прекрасна поразительная глубина воздействия музыки на душу слушателя59.
Языковый параметр. Здесь оценочная мысль акцентирует внимание на внутримузыкальных ценностях. При приоритетном значении индивидуального творчества над всем возвышается критерий мастерства (наряду с личной одаренностью), иначе говоря, – профессионализма. Мастерство художника (композитора, исполнителя), заслуживающее высокой оценки, как правило, видится критику в индивидуальной, именно ему присущей способности владеть технической палитрой своего вида творчества. Вот один подобный по смыслу фрагмент из статьи В. Каратыгина:
Новый фортепианный концерт – произведение крайне типичное для Метнера […] Та же компактность и концентрированность музыкальной мысли. Та же сила и четкость музыкального рисунка. Та же мужественная суровость гармонии, никогда не порывающей с классическими основами, но постоянно их обогащающей многими смелыми и интересными новшествами. Та же изобретательность по части сложных, но очень упругих и основательно разработанных ритмических комбинаций. Та же ловкость в построении замысловатых контрапунктических соединений. Перед нами артист, имеющий нам сказать много своих слов, в совершенстве владеющий техникой их сочленения в прекрасно звучащие и крепко построенные фразы и не менее искусно соединяющий свои фразы в цельный и мощный поток звуковой речи60.
Внимание автора сосредоточено на мастерстве организации звуковой материи, которое в данном случае, видимо, и является знаком индивидуальности композитора («крайне типичное для Метнера»), Критик, практически не проходя мимо ни одного из элементов музыки, разворачивает в тексте достаточно детальную панораму технического мастерства.
Оценка с опорой на «языковый» параметр может быть и очень краткой, обобщающей. Например, Стравинский на вопрос Крафта «как Вы оцениваете теперь музыку Берга?» отвечает: «Если бы я мог проникнуть сквозь барьер стиля (органически чуждый мне эмоциональный „климат“ Берга), я подозреваю, что считал бы его самым одаренным конструктором форм среди композиторов нашего столетия»61.
Критерий мастерства в равной степени значим для всех сфер музыкального творчества. Причем художественная оценка всегда предполагает со стороны критика своего рода встречное профессиональное владение материалом, сквозь слово просвечивающее понимание тайн ремесла. Это ясно видно из приведенных высказываний В. Каратыгина и И. Стравинского, обращенных к композиторскому творчеству. Это же можем констатировать, например, и в статье Б. Асафьева 1923 г. о молодом Владимире Горовице, обращенной к исполнительскому творчеству:
Горовиц мастерски владеет инструментом; он позволяет себе быть на грани опасных rubato, чтобы через несколько мгновений овладеть созвучиями и обнажить железный ритм, идущий не от схематически распределенных делений свободно текучей ткани, а от интуитивных предпосылок и от уменья организовать звучащий материал в силу внутренней убежденности и сдержанности.[…] В «Дон-Жуане» радовало все: чутье к звуковой окраске и неистощимость изобретения в оживлении орнаментов; насыщенность и полнота тона в певучих моментах, рядом с причудливо ломкими арабесками и снопами звучащих искр, истаивающих в воздухе; умно распределенные нарастания и буйный пробег на далекое пространство, когда страшно становится за дыхание. И как ни кажется это парадоксальным, но хочется даже в приложении к инструментальной фортепианной интонации говорить о силе дыхания и умении им владеть – настолько поражает качество тона пианиста своей жизненной трепетностью и напряженностью62 (курс, авт. – Т.К.).
Спектр понятий языкового параметра охватывает множество качественных оценочных значений, которые можно встретить в критических текстах, или на основе которых (даже без их обязательного произнесения) вершатся или вершились критические суждения. Среди них такие, например, понятия, как новизна, новаторство, свежесть или традиционность, эклектика, эпигонство, плагиат; модернизм, авангардизм или академизм; стилевое единство или пестрота стиля, многостильность. Каждое из названных определений в контексте рассуждений конкретного критика подводит к определенному оценочному решению. Однако на уровне их понимания как теоретических терминов трактовка каждого далеко не однозначна и со своей стороны отражает подвижность оценочных характеристик в искусстве. Остановимся на некоторых из них подробнее.