Здається, тільки загальним невіглаством сучасної інтеліґенції (зарівно «посткомуністичної», як і «західної»!) у питаннях вір і релігій можна пояснити ту дивовижну безмисність, із якою Мавку ототожнювано з таким собі анімістичним поганським божеством, безтурботним Паном жіночого роду à la «Снігуронька Островського» (sic!)[285], чия, мовляв, «природність», зокрема й еротична, так жорстоко потерпає від вигаданих людьми соціальних конвенансів (як казала Служебка в «Осінній пісні», «а звідти й до палацу недалеко» — до тої мантри про критику «приватновласницьких умов життя», якою довгі роки невтомно радувало нас радянське «лесезнавство», увінчане «академічним» 12-томником[286]). Тим часом іще В. Петров (Домонтович), який на чому як на чому, а на релігіях таки знався, відзначав був, що ближче до руссоїстського ідеалу «природного життя» стоїть якраз не Мавка, а таки Лукаш: «він природніший од Мавки»[287]. І якщо вже говорити про обожнювану поганством стихійну вітальність, наскрізь перейняту еротичним інстинктом біологічну радість буття, символічно репрезентовану в античній культурі образом Пана, що з настовбурченим фалосом женеться за німфою, то цей «природний», тварний (за Платоном, «вульґарний») Ерос у «Лісовій пісні» репрезентує аж ніяк не Мавка (ба навіть не Русалка у своєму безінтересовному, як мистецтво, «діонісійськи»-оргіастичному танці з «Тим, що греблі рве»), — а таки люди, Лукаш із Килиною. Саме їхня ознайомча (залицяльна) любовна гра в II дії є найвідвертішою сексуальною сценою цілої п'єси (ініціює її, щоправда, Килина — вона перша дуже недвозначно «зачіпає» Лукаша, тільки-но зоставшись із ним сам на сам, але яке ж блискавичне і зграйно-природне, без жодного посередництва «культури», себто музики і слів, спалахує між ними порозуміння, яке досконале звірине партнерство демонструє ця розбасована буколічна парочка — воістину, «польовий секс» par excellence! — «Лукаш кидається до неї, вона переймає його руки; вони „міряють силу“, упершись долонями в долоні; який час сила їх стоїть нарівні, потім Килина трохи подалась назад, напружено сміючись і граючи очима; Лукаш, розпалившись, широко розхиляє їй руки і хоче її поцілувати, але в той час, як його уста вже торкаються її уст, вона підбиває його ногою, він падає», — гра інстинктів, отже, переходить, за законами психологічної драми, у гру характерів, хрестоматійну «війну статей», де обидва характери й проявляються сповна, а модель їхніх стосунків на майбутнє — «чиє буде зверху» — виставляється з повною очевидністю, але в тому, що Лукаша привабила до Килини далеко не сама тільки «корова турського заводу», жодних сумнівів ця сцена, погодьмося, не лишає, — як і в тому, що її продовження, чи, певніше, завершення, відбулося за лаштунками, куди Лукаш повів проводжати «таку хорошу молодичку, — коли б хто не напав!» — і звідки повертається, лускаючи з гордощів, уже зовсім «хлопцем-молодцем», щоб зараз же переможно ознаймити матері: «Готуйте, мамо, хліб для старостів, — / я взавтра засилаюсь до Килини!»).

Коли тепер порівняємо цей неприкритий тріумф щонайпервиннішої «природи» (NB: доречно нагадати, що «природою» в наших народних говірках евфемістично йменувалися статеві органи) з любовною сценою Лукаша й Мавки в І дії, то перше, що впадає в око, — то своєрідна «безтілесність», чи, радше, «понад-тілесність» Мавчиного «високого Еросу» (бо провідну партію тут теж грає Мавка, Лукаш їй тільки вдало підігрує, — схоже, як усякий син авторитарної матері, він узагалі в стосунках із жінкою приречений бути «акомпаніатором», а не ініціативною стороною, а крім того, це ж іще й його еротична ініціація — він «не любився ні з ким ще зроду» і в цій сфері ще просто не «пізнав себе», своїх справжніх бажань і пріоритетів). Бахтінському «низу» в цьому еротичному дуеті місця нема, це ніби відразу пряме дотикання оголеними душами («Ох!.. Зірка в серце впала!» — скрикує Мавка «з болем щастя», коли Лукаш її цілує) — та вища, «тантрична» (саме так!) точка пристрасти, котра вже не потребує «посередництва» тіл — досить дивитися в очі (правда, такої «ультразвукової» ноти Лукаш усе-таки не витримує, «пускає півня»…[288]) — і котру здатна адекватно віддати вже тільки музика, бо в людській мові на неї нема слів (Мавка в екстазі переходить на вірші, тобто сакральну мову, що й звучить як любовне заклинання: «Я цілуватиму вустонька гожі, / щоб загорілись, / щоб зашарілись, / наче ті квітоньки з дикої рожі! / Я буду вабити очі блакитні, / хай вони грають, / хай вони сяють, / хай розсипають вогні самоцвітні!», — завважмо, що вся еротична сцена Лукаша з Килиною, після перших двох фраз «зачіпального» ритуалу, відбувається мовчки: там не «нема слів», там їх просто — не треба, не «вже», а «ще»: чиста природа німа!). І ганяється «Пан» (байдуже, чоловічого чи жіночого роду) в цій «поемі екстазу» не за об'єктом своєї жаги — а за світляками, за летючим вогнем (нагадаю, що перша версія «Блакитної троянди» мала називатись «Нічні метелики»: метафора польоту закоханих на зникоме світло залишається для Лесі Українки наскрізною!), — безпомильний знак сократівської «високої Афродіти», Афродіти Уранії («небесної», «зоряної», тої, що «рухає світилами»). То хто ж тут, питається, представляє «природу», а хто — «культуру»?

Порядком відступу варто нагадати, що антитеза «двох Еросів», «двох Афродіт» — Уранії й Пандемос, «небесної» й «посполитої» (вульґарної), — взагалі є однією з констант Українчиного міфа (вище ми вже зустрічалися з нею в «Айші та Мохаммеді», де Айша уособлює любов земну, а Хадіджа небесну). У «Кассандрі» деструктивна сила «всенародної» Афродіти навіть лежить в основі цілого драматичного конфлікту[289] (досі, парадоксальним чином, майже не розгледженого коментаторами, зосередженими головно на проблемі самого «кассандризму», «незручної правди»): цей мотив могутньої й грізної Кіпріди (Афродіти Пандемос), яка обертає людей на знаряддя своєї нездоланної волі — рабів плотської хіті, — задано в драмі як ключовий відпочатку, першою-таки сценою, — жрицею саме цієї, «низової» Афродіти й виступає головна Кассандрина антагоністка, прекрасна Гелена, «дочка Епіметея». Як і в Кассандриних віщих, у її очах теж «велика сила, — їй усі коряться», — тільки сила ця, на відміну від Кассандриної «прометеїчної» (котрій якраз  н е  коряться — лякаються!), спрямована не вгору, а вниз, вона не виносить поза межі земного, а прибиває, втоптує в нього (ціла Троянська катастрофа й починається для Кассандри в мить, «коли до нашої землі торкнулась / червоновзута білая нога / твоя, Гелено. Ранила ти землю» — курсив мій. О. З.). По суті, Троя Лесі Українки гине через те, що підпала під владу фальшивого божества — «низького Еросу» (бо ж не тільки на Парісові «думки / сандалія червона наступила» — перед Геленою «кам'яніють мужі сильні / і тихо шепотять: „Непереможна!“», схиляються «старі, поважні люди <…> і мовлять урочисто: „Богорівна!“» і т. д.), — це всенародне, дослівно «пандемічне» (епідемічне!) духовне падіння (якому фізична руїна врешті приходить закономірним і єдино можливим завершенням!), поневолення «низом», у ціннісній системі Лесі Українки нічим не ліпше од всіх інших форм земного поневолення, ба й небезпечніше — тим, що «солодке», — якраз і чинить Трою «сліпою» й «глухою» до всього, в тому числі й до розпачливих Кассандриних криків перестороги, і ворогові в охопленому такою «пандемією» місті досить лиш полоскотати власне-«низові» інстинкти його мешканців (поманивши їх вином, печенею та «дружиноньками золотокудрими», як це робить грецький шпигун Сінон), щоб вони самі зняли сторожу — і місто лишилось на поталу завойовникам.

Війна Кассандри з богами і власним народом — символічно, «з Геленою», в котрій ніхто, крім Кассандри, не тямить розгледіти «сестру смерти», — то прямий аналог старозаповітної війни Мойсея з поклонінням литому теляті, з тою різницею, що в троянському випадку сили апріорі не то нерівні, а й просто неспівмірні. По-перше, Мойсей усе-таки не завагався в боротьбі з «зіпсуттям Ізраїля» «припахати меча на стегно своє» та вирубати з свого народу за один день «близько трьох тисяч чоловіка» (Вихід, 32:27—28), а Кассандра, коли їй вкладають до рук меча, виявляється не в змозі стяти голову навіть одному підозрілому зайді з ворожого табору (!), — а по-друге, воювати з литим телям — то таки, далебі, не з «низькою Афродітою»: щоби перти проти самої природи, проти «основного інстинкту» тварного світу, треба щонайменше вміти запропонувати людям нових богів, а з Кассандри аж ніяк не засновниця нової релігії (її безпорадне «я не знаю / нічого, окрім того, що я  б а ч у», — кредо швидше рефлексуючого інтеліґента, ніж публічного пасіонарія, котрий якраз завжди все «знає», ні в чому не сумнівається, і власне тим усіх пориває за собою).