Так внутрішня, іманентна логіка саморозгортання міфа, як раз виловлена нитка з послідовно розмотуваного клубка, з незворотністю приводить читача до «Лісової пісні» — як свого часу привела й саму авторку: «Видно, вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов „слушний час“…» [12, 379][272]. «Лісової пісні» справді було «треба» — то була закономірна вимога авторського таланту, який, рік за роком дедалі глибше проникаючи, «в'орюючись» у свою головну тему, зрештою дозрів до того, аби заговорити прямою мовою міфа. (Леся Українка, принагідно завважу, являє собою класичний взірець того мистецького типу, який М. Цвєтаєва називала «поетами з історією» — чия творча еволюція керується й спрямовується логікою «своєї» теми: «Поет з історією відкидає все, що не на його ґенеральній лінії — його особистости, його дару, його історії. Вибирає його несхибний інстинкт головного. Зате по завершенню пушкінського шляху в нас залишається відчуття, що Пушкін не міг не створити того, що створив, і написати те, чого не написав»[273], — спостереження, з яким важко не погодитись, і якщо у випадку Лесі Українки ми все-таки шкодуємо, що вона так і не написала, приміром, довговиношуваної в планах «Бондарівни», то це нестак із жалю за «недоговореним» Лесею Українкою — тим, що мала сказати вона, і ніхто інший, — як радше з жалю за втраченим сюжетом, що за нього після неї ризикнув у нас взятись хіба що І. Кочерга, та й то «по дотичній», проте його «Свіччине весілля», розуміється, «не витягло» мотиву Бондарівни понад рівень масової белетристики, — а вже стосовно нею написаного, то тут жорстка вмотивованість «ґенеральною лінією» виглядає настільки безсумнівно, що якби «Лісової пісні», за якимось фатальним збігом обставин, не було написано, то напевно можна твердити, що не було б в історії культури й Лесі Українки — такої, якою всі її знаємо).

Всезагальне аксіоматичне визнання цього твору (ще прижиттєве!) за вершинне досягнення письменниці — аж до такої міри, що в масовій свідомості він перетворився на постійну прикладку до імени автора («Леся Українка»=«авторка „Лісової пісні“») і так само ввійшов у обіг популярної вжиткової культури (з тою різницею, що ім'я авторки носять вулиці й пароплави, а «Лісової пісні» — цукерки, бари й фірмові страви на кшталт «битків, фаршированих цибулею й грибами» — sic!), — пояснюється не лише тим, що це справді шедевр, який переконує з місця й відразу («Камінний господар» написаний, далебі, «не гірше»[274] і самій Ларисі Петрівні зовсім слушно «здавався першою справжньою  д р а м о ю  з-під мого пера, об'єктивною, сконцентрованою, не затопленою лірикою, зовсім новою супроти моєї звичайної манери» [12,414], одначе такої «кар'єри», як «Лісова пісня», чомусь таки не зробив!), — ба навіть, наважуся припустити, не лише закладеним у «Лісовій пісні» (як у всякому відверто міфологічному тексті) потенційним багатством інтерпретаційних можливостей, тією внутрішньою поліваріантністю, яка дозволяє кожному «розвернути» цей текст найближчою до себе стороною й вичитати з нього, що серцю миліше: хоч прив'язку до волинського фольклору, хоч до Г. Гауптмана й німецького символізму[275], хоч до ніцшеанства[276] й екзистенціалізму (Ю. Доброносова), а віднедавна, дедалі частіше, до фемінізму й до екологічної філософії[277], — і при тому ніскілечки не помилитися, бо в тексті справді все це є, як і багато чого іншого, тож інтерпретаційне «віяло» зостається розгорнутим і надалі. Проте головна причина такого на диво дружного, сливе одностайного консенсусу щодо того, що «Лісова пісня» — «серце творчости Лесі Українки», думається, глибша, інтуїтивніша. За цим криється несвідоме, але точне відчуття, що саме ця Märchendrama вивершує собою цілу Українчину міфологічну світобудову і синтезує в собі, стягуючи в єдиний пульсуючий вузол, всі її базові структурні компоненти, надаючи їй остаточної цілости, — а відтак якимось чином ховає в собі ключ до «в с і є ї» Лесі Українки, з усіма її численними символістськими «темнóтами» й трудновчитним, досі дражливим для українського читача «екзотизмом» — усіма тими «вавилонянами й єгиптянами <…>, американськими пущами й середньовічною Іспанією», від котрих сьогодні вже не випадає відмахнутися, як колись М. Зеров, ніби «то тільки більш-менш прозорі псевдоніми її рідного краю»[278].

І це дійсно так, інтуїція нас не заводить. (Інша справа, що звідси ж виникає й спокуса піти непорівнянно легшим зворотнім шляхом — звівши «всю» Лесю Українку до одної, позірно найбільш «доступної»[279] «Лісової пісні», але то вже неминучий побічний ефект усякої масофікації.) Саме крізь призму історії Мавки й Лукаша висвітлюється й проступає на яв переважно замаскований у більшості Українчиних текстів дійсний — сакральний — смисл її творчого Еросу — трансцендуючої, горобіжної, спрямованої поза межі цього світу (в «край вічного проміння», у «той світ, загублений, таємний, / Забутий незабутній рай надземний, / Що так давно шукають наші мрії» [ «Кримські спогади»]) духовної, «софійної» любови, котра в'яже докупи, «в цілість», всі «еони» буття — «що є, що минуло, що сталось, що буде», — котра дарує таємне знаття (дар трансфізичного бачення) Тірці («На руїнах»), і Кассандрі, і бунтівному пророкові L. («Якби я знав, що їм нема рятунку…»), і ліричній героїні «Сну» й «Завітання», «Ангела помсти» і «Fiat пох!», «То be or not to be?» і «Ритмів», і згадуваних вище «Не хутко те буде…» й «Légende des siècles», — любови, котра «скарби творить, а не відкриває», надихаючи собою Орфея («Орфеєве чудо»), і співців Єлеазара («Вавилонський полон») і Антея («Оргія»), і «маестро» Річарда Айрона («У пущі»), котра одна зоріє в безпробудній темряві земного сну-існування (наскрізний поетичний образ ще від ранніх, нав'язлих всім у зубах зі шкільної лави «Досвітніх вогнів»!) «вогнем-тугою», за терміном А. Панькова і Т. Мейзерської[280], а в «первородніших» термінах мовлячи — «вогнем божистої присутности» (Ямвліх)[281], світлосяйним об'явленням Абсолюту. Шлях душі до Світла через низку земних і позаземних, фізичних і трансфізичних митарств, той шлях, що його Учитель відкриває Міріам у гностичному трактаті «Пістіс Софія» (ймовірно, одному з літературних джерел «Одержимої»), складає гностичну містерію, і ніщо інше, як саме таку містерію в чистому вигляді і являє собою «Лісова пісня»[282].

Про цю драму написано вже стільки, що на доказ тут можна було б, не вдаючись до самого тексту, знай повизбирувати й скласти докупи, як у крутиголовці, розкидані з різною мірою «точности поціляння» здогади різних критиків, котрі, незалежно один від одного, не раз розмежовані в просторі й часі, з підозрілою одностайністю скеровували свої погляди в тому самому напрямку. З'являлися навіть студії, спеціально присвячені темі amor fati в «Лісовій пісні»[283], — правда, тлумаченій вужче, без єресіологічних референцій, у контексті суто літературному, а не духовно-культурному. Цікаво, що найближче до розуміння містерійного характеру драми підійшли якраз критики з феміністичного «табору» (Р. Веретельник, В. Агеєва, Т. Гундорова), тобто ті, хто вперше за вісімдесят літ поставився поважно до власної Лесиної заяви, що «історію Мавки може тільки жінка написати» [12, 405], — з огляду на все, відоме нам про єресі як «жіночу релігію» і про роль жіночого божистого первня (Софії) в космології того-таки гностицизму, зрозуміло, чому саме методологія, у якій «чоловіче» й «жіноче» є основоположними категоріями, дозволила розгледіти те, що в інших оптичних системах проскакувало повз увагу. В. Агеєва навіть фіксує мотив реінкарнації (NB: запозичений у Платона ранніми гностиками, він проходить через усі гностичні єресі, аж до катарів включно) і, розглядаючи шерег представлених у драмі «перевдягань» Мавки й Лукаша (в одежу — у соціальну й ґендерну роль — у тіло — в образ), слушно завважує, що «перетворення/перевтілення дає той досвід, без якого не досягти зрілості, те, недоступне ні лише в лісовому, ні лише в людському світі, знання, мудрість, які здобуваються через осягнення межі, взаємопереходів природного й людського»[284] (залишається, як і у випадку А. Панькова і Т. Мейзерської, тільки означити нарешті прямо — щó то за «досвід» і щó за «мудрість»). Одначе деякі доповнення та уточнення до сказаного моїми попередниками внести все-таки мушу, і найперше з них стосується якраз отої, здавалось би, вигризеної аж до черствого сухаря шкільної програми, опозиції природного й людського, інакше — «Мавки» й «Лукаша».