КЛУДЖ [1]

Иногда приходится собирать урожай, который не выращивал, что да, то да; однако нулевые получились  с о в с е м  не такими, какими их представляли.

Вряд ли в 1999-м кто-нибудь мог прогнозировать появление той картины литературного процесса, которая в 2009-м кажется очевидной и естественной: новый отечественный роман — «настоящий роман-с-идеями» — сходит с конвейера каждую неделю; писатели теоретически имеют шанс получить за еще не написанный роман миллиондолларовый аванс; в рейтингах доминируют новинки отечественного производства — а спрос на переводные не растет или даже падает; успех абсолютного аутсайдера Проханова; длящийся второе десятилетие сенсационный интерес к Пелевину; абсолютная мейнстримизация патентованного еретика Сорокина; романы Ольги Славниковой на полке бестселлеров; одержимость литературы идеей государства, империи, диктатуры, опричнины; полное исчезновение из вида Антона Уткина, молодого писателя, которому после «Хоровода» и «Самоучек» прочили очень большое будущее, — и вообще топ-10 современных русских авторов, за одним-двумя исключениями состоящий из имен, о которых в 90-е и не слыхивали: смена, то есть, состава; наконец, кто бы мог предположить, что тот парад курьезов, каким была русская литература вплоть до середины нулевых, кончится тем, что магистральным направлением станет скомпрометированный коллаборационизмом с коммунистической идеологией, очевидно бесперспективный, однако все-таки эксгумированный из провалившейся могилы реализм? Что роман, обеспечивший своему автору самую стремительную за все десятилетие литературную карьеру, будут, в порядке комплимента, сравнивать с горьковской «Матерью»?

В 90-е казалось, что главной характеристикой времени, которая продолжит оказывать решающее воздействие на литературу, будет распробованная еще в перестройку «свобода»: пей воздух свободы, переживай свободу — и пиши свободно. Освобождение от вменявшейся советской идеологией обязанности тенденциозно описывать реальность праздновалось с большой помпой самыми заметными участниками литературного процесса едва ли не целое десятилетие — однако в нулевые уже не надо было быть Прохановым или Максимом Кантором, чтобы понять, что та «свобода», которую навязали обществу вместо советской идеологии, была, во-первых, прошедшим хорошую предпродажную подготовку товаром, а во-вторых, — продуктом тоже идеологическим. Никогда еще так часто не воспроизводились в литературе разговоры о том, что нет никакой свободы, кроме свободы быть мещанином и воспевать мелкобуржуазные ценности, как в литературе начала XXI века. Да, многие воспользовались этой возможностью, однако пошлость такого рода гимнов потреблению рано или поздно ощутили даже те, кто дольше всех упорствовал в своих заблуждениях. Главной коллизией литературы нулевых стало переживание отказа от свободы, опасности свободы, преимуществ «несвободы». Если уж на то пошло, «бунт внешний ничего не даст. Бунт должен быть внутренним, направленным внутрь, такой силы, чтобы кишки распрямились. Только тогда у нас появится шанс стать собственными детьми — детьми своей мысли, — когда мы решимся стать иными», — как сказано в одном романе, о котором еще пойдет речь.

Что касается образа будущего, каким его видели в 1999 году, то и он также радикально не совпал с тем, что произошло на самом деле. На полном серьезе (хотя ситуация в прозе отличалась от ситуации в поэзии, где в конце 1990-х любой текст автоматически калибровался по «шкале Бродского») многим казалось, что вся дальнейшая литература будет «литературой после Сорокина»: после принудительных мероприятий по искоренению мессианских комплексов и амбиций никто больше не станет сочинять толстые традиционалистские романы «про жизнь», а читатели больше никогда уже не будут обманывать себя иллюзией, будто «маленькие черненькие буковки» имеют хоть какое-то отношение к реальности. Представлялось, что тон в русской литературе будут задавать Акунин и процветающий под его патронажем «Клуб беллетристов»: профессиональные писатели, квалифицированно обслуживающие досуг буржуа во все более просвещенной европейской стране; менее склонные к жанровой игре авторы, научившиеся копировать «британский стиль», конструируют утонченные психологические евророманы, очищенные от идеологии и снабженные импортными сюжетами-моторчиками, — тогда как романы авторов, страдающих — на манер Лимонова — дефицитом фантазии, демонстрируют читателю сознание новоиспеченного русского citoyen du monde, ироничность бытия, обаяние вестернизации, плоского мира, проницаемости границ.

Возможность реализации именно подобного сценария сохранялась довольно долго; еще году в 2002-м совершенно не ясно было, в какой ряд выстроятся силовые линии, что будет In, а что — Out, что больше похоже на мейнстрим — «Гопники» Владимира Козлова, натуралистичное свидетельство очевидца о серых, как застиранное белье, буднях провинциальных гарлемов, или «Поцелуй Арлекина» Олега Постнова, витиеватая литературная фантазия — и одновременно замечательная по точности стилизация — с претензией на то, чтобы стать альтернативной историей отечественной словесности. Это в 2009-м ясно, что перспективы условно «постновской» (отрошенковской, черчесовской) орнаментальной прозы крайне далеки от лучезарных, что всякого рода «литература» как тема для литературы очень скоро маргинализуется, что место «вилле Бель-летра» (где разворачивается действие одноименного романа Алана Черчесова, в котором несколько писателей «расследуют» убийство анаграммированной «литературы») будет на дальних выселках; однако еще в первую половину нулевых антре всякой «персоны вне достоверности» приветствовалось аплодисментами и сопровождалось здравицами.

Тогда же — ровно десять лет назад — заявление персонажа романа Михаила Шишкина «Взятие Измаила» о том, что «мы — лишь форма существования слов, язык является одновременно творцом и телом всего сущего», казалось таким же естественным, как «Волга впадает в Каспийское море»; однако чем больше проходит времени, тем более эпатажным оно представляется. Это что же, получается, вместо живых людей у него — язык? Он что же, верует в приоритет языка над жизнью? Примерно такое же впечатление произвело на Ивана Бездомного заявление, что Бог существует. Поклонение «языку» как чему-то супрематическому, приоритетному и самоценному стало восприниматься скорее как род эскапизма, способ экранироваться от реальной жизни со всеми ее конфликтами, враньем и противоречиями; ненаказуемо, но все-таки уже несколько странно.

Стилизации, замечательные своей точностью? О том, какая пропасть в этом смысле лежит между двумя эпохами, можно судить по тому, как принимали, например, в 1996-м «Хоровод» Антона Уткина — и, например, в 2008-м — «Фавна на берегу Томи» Станислава Буркина, оба текста — замечательные стилизации, смысл которых… да нет никакого смысла, просто прокатиться в стилистической машине времени. «Хоровод» взбаламутил толстожурнальное болото, вошел в шорт-лист «Русского Букера» и спровоцировал лавину толкований — тогда как буркинский «Фавн» ничего, кроме недоумения и уважения к несомненному остроумию автора, не вызывает — как реагировать на фантазии такого рода? Что хотел сказать автор? Ну ладно еще когда в «жанре» — ретро-, например, детектив у Бориса Акунина, Антона Чижа или Леонида Юзефовича, для передачи лингвистического колорита эпохи, — а просто так, с высунутым языком, имитировать «старинный дискурс»?

Тем не менее вряд ли имеет смысл забираться на ящик из-под мыла и с колокольной торжественностью возвещать что-нибудь вроде «провала постмодернистского проекта», «тотальной маргинализации набоковско-сашесоколовской линии русской литературы» и проч.; теоретически заявления такого рода можно подтвердить примерами (особенно если сослаться на «Преподавателя симметрии» Андрея Битова), однако если не передергивать, то невозможно не признать, что нулевые дали и несколько очень крупных образцов модернистской и постмодернистской прозы, основополагающих романов для истории литературы последнего десятилетия: «Взятие Измаила» Михаила Шишкина, «2017» Ольги Славниковой, «Аномалия Камлаева» Сергея Самсонова. Особенно любопытным — даже по прошествии многих лет — остается «Взятие Измаила». Шишкин сумел выделить стилистические матрицы, которые за все время существования языка отложились в письменной литературе и фольклоре, однако составлением энциклопедии стилистик не ограничился. Словно генетик из научно-фантастического романа, он как будто принялся заражать стилистическими бактериями события из собственной биографии, и из пробирки на свет полезли сюжетно-стилистические двойники автора, которые и населили роман, действительно беспрецедентный по воздействию (Букеровская премия — 2000, кстати).