Предлагаем студентам ответить на вопрос: почему в Несчастливцеве соединились черты Гамлета и Дон–Кихота?

В ходе беседы выясняем, что в образе Несчастливцева сплелось высокотрагическое с комическим. Несчастливцев испытал много несправедливостей, страдал, разочарован, но не думает об отмщении, подобно Гамлету. Он не герой. Он просто хороший, добрый человек. Правда, он непримирим к злу. И, отвергая его, нашел такой способ его преодоления: создал в своих мечтах мир высокого и прекрасного. Его тетушка заняла в нем место Дульцинеи Тобосской — прекрасного идеала, помогающего верить в торжество добра. Мёчтатель и фантазер Несчастливцев приписывает своей Дульцинее черты Офелии. Однако «идеал» рассыпается на глазах у Несчастливцева.

Островский отразил в своей пьесе общее, характерное для 1870–х годов активное, деятельное стремление к идеалу и в то же время неясность, иллюзорность, призрачность его и отсюда великую скорбь и грусть. Именно поэтому Несчастливцев высок и комичен, трагичен и смешон одновременно, Гамлет и Дон–Кихот. Здесь мы можем вспомнить со студентами то, что говорили о российских Гамлетах и Дон–Кихотах в главе о «Преступлении и наказании».

В сценах Несчастливцева и Гурмыжской Островский как бы персонифицирует гоголевский стилистический прием, используемый для сатирической характеристики: восхваление добродетелей, поклонение «идолу». До третьего действия зритель уже достаточно узнал Гурмыжскую, чтобы судить о ее «гуманности» и добродетельности. Он был свидетелем ее сцены с Аксюшей, ее игры с Булановым и соседями–помещиками. И вот происходит первая встреча Несчастливцева и Гурмыжской. Сатирический смысл подтекста возникает из сопоставления лжи и фальши Гурмыжской, уже известных зрителю, с патетическими обращениями к ней Несчастливцева и из контраста высокого стиля трагика с подчеркнуто прозаическими, бытовыми интонациями Гурмыжской. Ее тон сразу обнаруживает несоответствие между возвышенным образом, созданным фантазией Несчастливцева, и ею самой:

«Н есчастливцев. Когда я посылал эти четки, я думал: добрая женщина, ты возьмешь их в руки и будешь молиться. О, помяни меня в твоих святых молитвах!

Гурмыжская. Поминаю, мой друг, поминаю. Однако я до сих пор не спрошу у тебя. Судя по твоему платью, ты уже больше не служишь в военной службе» (46).

Этот же контраст возвышенного, фантастического и низменного, реального лежит и в основе сцены Несчастливцева и Восмибратова. «Кротость! Олицетворенная кротость!» — восклицает Несчастливцев о Гурмыжской после того, как зритель видел уже сцену «торговли» Гурмыжской с Восмибратовым. Комизм этой сцены, как и предшествующей, создается сочетанием патетических интонаций Несчастливцева с недоуменно–насторожен–нымп вопросами и замечаниями не понимающего возвышенных речей актера Восмибратова:

«Несчастливцев. Молчи! Такая женщина! И ты…

Воем и братов. Какая женщина? Позвольте–с…» (52).

Эмоциональное напряжение сцены великолепно передано Островским в репликах Восмибратова, обращенных к Петру. По мере того как Несчастливцев входит в роль защитника Гурмыжской и обличителя Восмибратова, последний все ближе подзывает к себе сына: «Петрушка! Что ты рот разинул! Стой хорошенько!.. Петрушка, поди сюда!.. Петрушка, стань тут!» (52—53).

Служение искусству для Несчастливцева — деятельное добро. Только в театре, как в сказочной стране, можно освободиться от окружения зла. Ему представляется, что там нет равнодушия и непонимания. На сцене, в театре могут раскрыться богатства человеческой души и не будут ни осуждены, ни осмеяны. «Кто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти брильянты слез? Кто, кроме меня?» — говорит Несчастливцев Аксюше. «А там… О! Если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий» (70). Мир театральный, мир вымысла для Несчастливцева более реален, чем действительный, так как в нем только и остались благородство и человечность. Он и живет в волшебном мире Гамлета и Карла Моора. Свое благородство, доброту и участие к людям он выражает в формах условных, театральных, патетических, которые были бы смешны, если бы в них не было столько истинного душевного тепла и благородства. В образе Несчастливцева Островский замечательно сочетает два плана: реальный и романтический. В передаче органичности этого единства и состоит трудность сценического воплощения этой роли. Артист Я. Малютин, сыгравший роль Несчастливцева более 500 раз, вспоминает, что даже талантливым актерам не удавалась эта роль, когда они брали за основу одну сторону образа — либо бытовую, либо романтическую[358].

Так же подходили иногда и к трактовке всей пьесы. Обычно «Лес» рассматривали как реальную картину жизни. В. Э. Мейерхольд же подошел к содержанию спектакля как условной игре. Приближая пьесу к народному балагану и лубку, ом стремился вскрыть в ней условные приемы классического испанского театра. В. Э. Мейерхольд не всегда придерживался точности авторского слова. Он ввел немые сцены, не обусловленные автором. Несмотря на многие тонкие и точные детали постановки В. Э. Мейерхольда, неудача его в целом состояла в слишком большом отдалении от текста пьесы, от авторского замысла. «Главным средством выразительности было у Мейерхольда биомеханическое движение, потерявшее психологическое содержание и ставшее только внешней имитацией его. Аркашка ловил рыбку и бросал ее в ведро. Эта сцена, которую блистательно проводил Ильинский, вырастала в самостоятельный эпизод борьбы Аркашки с рыбой…

Желая обобщить и раскрыть смысл персонажа или ситуации, Мейерхольд делал это помимо слова. Иногда он достигал в этом смысле значительной выразительности.

Несчастливцев, похожий на Дон–Кихота, и Аркашка в облике испанского шута — gracioso уходили вдаль по прихотливо изогнутой дороге (то было очень точное символическое раскрытие их характеров и их судьбы).

Аксюша и Петр разбегались и катались на гигантских шагах — в этом выразился их порыв и стремление, полет их мечты…»

«Стремясь разрушить иллюзию жизни на сцене, Мейерхольд уничтожал представление о том, что перед нами изображение определенной эпохи. Для этого он заставил Буланова петь современный романс и выполнять акробатические упражнения. Улита качалась на качелях, в спектакль были введены балет и аттракционы.

Наконец, чтобы зритель не поддавался иллюзии, Мейерхольд надел на исполнителей условные парики, которые воспринимались именно как парики»[359].

Иногда возникала и другая крайность в трактовке пьесы. Она и ее герои слишком близко привязывались к эпохе, в которой действовали демократы–шестидесятники. В постановке «Леса» на сцене Театра имени М. Н. Ермоловой (в 1964 г.) Несчастливцев превратился в сдержанного, рассудительного человека в очках. В постановке комедии Островского в Ленинградском государственном академическом театре имени А. С. Пушкина Счастливцев оказался талантливым, вполне положительным человеком.

Своеобразие пьесы Островского «Лес» состоит в единстве реалистического и романтического плана. И сложность постановки пьесы состоит в том, чтобы это передать.

Реальная жизнь мелка, пошла, неестественна, ненатуральна. Мир искусства велик и прекрасен. Только в нем с точки зрения демократически настроенных героев Островского можно испытать радость принесения себя в жертву людям, ощутить необходимость и оправданность своей жизни, увидеть, как раскрываются и выпрямляются человеческие души. Искусство гуманно, оно олицетворение и воплощение человечности. Оно не только мастерство, но открытая и отданная людям душа. Мечта о деятельной, яркой, справедливой жизни, о пробуждении в людях великих чувств и мыслей выражена Островским в словах

Несчастливцева о театре. «Здесь на твои рыдания, на твои слезы нет ответа; а там за одну слезу твою заплачет тысяча глаз». Реальная сторона театральной жизни, на которую распространяется общий закон жизни — купли–продажи и где нет места истинному таланту, в этой пьесе не затронута драматургом. «И там есть горе», — говорит Несчастливцев. Но чаще вспоминает о «радости» жизни в искусстве, чем о ее темных сторонах, о которых сам Островский напишет позднее («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»).