К ранним сочинениям Шёнберга относятся струнный секстет «Просветленная ночь» (1899) и симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903), созданные в эстетике постромантизма. «Просветленная ночь» была наполнена незамутненной ясностью, но в глубине проступали другие интонации, о которых в середине 1940-х годов Алексей Ремизов записал в дневник: «Новое сочетание звуков и новое звучание… Такое чувство: взрыв и новое небо». А первое крупное сочинение – «Песни Гурре» – Шёнберг начал писать в 1900 году. В это время он руководил тремя рабочими хорами в пригородах Вены, но это не спасало его от нужды. Именно поэтому он был вынужден заняться оркестровкой чужих оперетт, прервав работу над собственным сочинением на десять лет.

Но даже если бы Шёнберг не написал ни одного своего произведения, то память о нем все равно не прервалась бы с его смертью уже потому, что он обнаружил в себе дар великолепного педагога. Зарабатывать творчеством он не мог. Единственным отдохновением была его педагогическая работа и его ученики. За годы своей педагогической деятельности в Вене и Берлине (а впоследствии в США) он воспитал несколько поколений авангардных, абстрактных и экзистенциональных композиторов, среди которых А. фон Веберн, А. Берг, Э. Кшенек, Э. Веллее, Г. Эйслер и др. Его первые ученики по композиции – Антон Веберн и Альбан Берг прославились не меньше учителя. Шёнберг был удивительным педагогом, что способствовало широкому распространению его идей и созданию целой композиторской школы, так называемой «новой венской школы». И преподавал он вовсе не законы новой музыки, а традиционную классическую гармонию и композицию. Шёнберг учил своих учеников на выдающихся примерах музыки Баха, Бетховена, Малера. Несомненно, что именно неординарность натуры композитора – целеустремленного, умевшего идти до конца, если дело касалось его убеждений, дерзко заглядывавшего в будущее, искавшего совершенства – увлекала за собой многочисленных учеников и последователей. «Поистине, у Шёнберга узнаешь больше, чем правила искусства. Тому, чье сердце открыто, здесь указывают пути добра», – писал А. Веберн. И хотя университетов Шёнберг не оканчивал, но звание профессора ему присвоили за капитальный труд «Учение о гармонии» (1911), опубликованный за десять лет до того, как композитор пришел к мысли о серийной (додекафонной) технике. Этот грандиозный труд в истории теоретической мысли о музыке произвел тем более сильное впечатление, что автор излагал традиционное учение о гармонии с точки зрения не школьного педагога, а действующего современного композитора.

Если Шёнберг-педагог получил признание сразу – он преподавал композицию в Берлине в консерватории Штерна (1901–1903) и в Венской музыкальной академии (1903–1925), то как композитор он подвергался постоянным нападкам. «В Берлине осмеивали новое после нескольких исполнений, а в Вене – сразу после первого. В случае надобности – и там, и там – даже без исполнения…Публика в обоих городах понимала, что всегда успеет почтить великого и после его смерти…что посмертно это можно сделать более пышно и эффектно, а главное, с большей выгодой», – писал уже признанный Шёнберг 18 июня 1930 года в редакцию венской газеты «Дойче альгемайне цайтунг». Музыку композитора публика не понимала и не принимала. Так весной 1907 года с премьеры Камерной симфонии (ор. 9), увенчавшейся шумным скандалом с драками (в рукопашной принял участие сам Густав Малер, вынужденный вступиться за честь автора, а заодно и свою собственную), начинается длительная вражда венцев с Шёнбергом. Увы, подобные обструкции повторялись неоднократно, оставив неизгладимый след в душе композитора. «Я не утверждаю, что это была зависть, – чему же было завидовать? Я не думаю, чтоб в этом проявлялось отсутствие доброй воли – или хуже – присутствие злой воли. И я допускаю – это были совсем не плохие люди, хотя я, конечно, никогда не понимал, что я им сделал, чтобы вызвать такую злость, такую агрессивность, такое бешенство. Ведь я никогда ничего у них не отнимал; я никогда не вмешивался в их прерогативы, не вторгался в их владения. Я даже не знаю, где эти владения расположены, где их границы и кто им предоставил на них права… Я знаю только одно – я всегда оставался в убытке», – печально констатировал в одном из писем уже престарелый композитор.

Совершенно очевидно, что глубокая обида композитора на недостаток понимания со стороны современников, привела его к столь упорным стремлениям к посмертной славе: «У меня нет более заветного желания (если вообще есть какое-либо), чем чтоб меня рассматривали как лучшую разновидность Чайковского, – ради бога, чуть лучшую, – и это всё. И еще, самое большое – чтобы мои мелодии знали и насвистывали». И этот час славы пришел: 16 октября 1912 года после многочисленных репетиций мир услышал «любимое дитя» Арнольда Шёнберга – мелодраматический цикл «Лунный Пьеро» на стихи бельгийского поэта Альберта Гирода, где впервые применил атональное письмо, речевую мелодекламацию. Все было более чем необычно. Музыкантов на сцене не было – они были скрыты огромным экраном; над почтенной публикой возвышалась Альбертина Цеме, которой принадлежала идея и которой композитор написал посвящение. В аляповатом костюме Пьеро, истерично пронзительным голосом под аккомпанемент царапающих нервы скрипок Альбертина декламировала:

Психоделический эффект усиливался тем, что декламирующая то вкрадчиво выла, то совсем неожиданно начинала читать скороговоркой, интонационно выделяя особенно остро звучащие немецкие согласные и тоскливо растягивая гласные буквы. Холодные пики «Лунного Пьеро» скальпелем врывались в сознание слушателей, терзая уже до предела оголенные нервы. Музыкальное сопровождение шло рядом с обезумевшим голосом, ни в коем случае не перекрывая его, доводя тем самым слушателя до полного исступления. Такую музыку надо уметь слушать и слышать. Возможно, поэтому другой реформатор музыки И. Стравинский назвал цикл «Лунный Пьеро» «солнечным сплетением музыки XX века». Это и правда была одна из самых интересных техник вокальной музыки.

Через год впервые были исполнены «Песни Гурре», законченные в 1911 году. Стоит ли доказывать, что их исполнение – задача не из легких: исключительные требования, которые предъявляет к музыкантам почти любая шёнберговская партитура, в них многократно умножаются здесь в силу исполинского состава участников. Это поистине грандиозный опус для солистов, хора и оркестра продолжительностью более двух часов, с которым найдется немного аналогов. С ним может сравниться разве что Восьмая симфония Густава Малера – «симфония тысяч». «Песни Гурре» относятся к числу наиболее масштабных – и потому трудноосуществимых шёнберговских замыслов. История их создания началась со скромного вокального цикла с фортепианным сопровождением, написанного молодым композитором на слова датского поэта Йенса Петера Якобсена еще в 1899 году. Возможно, оратория разделила бы судьбу других незаконченных и оставленных произведений, если бы в 1911 году друзья и коллеги, восхищенные красотой музыки, не настояли на ее завершении. Первое исполнение под руководством известного композитора и дирижера Франца Шрекера потребовало истинного подвижничества от всех его участников. Исключительно большой состав – помимо пяти солистов и чтеца четыре хора и оркестр вместе насчитывали более семисот пятидесяти человек – вынудил к созданию специального фонда, гарантировавшего финансовую сторону предприятия.

Венская премьера вылилась в небывалый триумф, заставивший умолкнуть даже самых злобных хулителей Шёнберга. Но композитор не мог скрыть своей горечи: ведь, наконец, ему рукоплескала та самая венская публика, что свистела и шикала на других его концертах, встречая в штыки почти каждое новое сочинение. Была и еще одна причина: «Песни Гурре», плоть от плоти эпохи конца столетия, проникнутые неиссякаемым буйством жизненных сил, соединившие дух вангнеровского величия с непоколебимым оптимизмом бетховенского «Обнимитесь, миллионы». Венский архитектор и горячий сторонник Шёнберга А. Лоос произнес тогда знаменитые слова: «Крокодилы видят человеческий эмбрион и говорят: это крокодил. Люди видят тот же самый эмбрион и говорят: это человек. О “Песнях Гурре” крокодилы говорят: это Рихард Вагнер. Но люди после первых же трех тактов чувствуют неслыханно новое и говорят: это Арнольд Шёнберг».