(Ф. Тютчев, Цицерон, 1830)

Два восьмистишия представляют две части стихотворения. Его строфическая композиция выглядит весьма эффектно:

aBBaCddC + aEEaFaFa

В первой строфе обыгрываются известные слова Цицерона, исполненные мрачного поэтического пафоса и гражданской скорби о закате грандиозного римского государства. Цитата завершается как раз на стыке двух полустрофий – катренов охватной рифмовки. Довольно глубокая пауза между ними подчеркнута восклицанием римского оратора и в то же время заметно смягчена столь же энергичным восклицанием вступившего с ним в диалог автора: "Так!., но…", кстати, возмущающим ровное ритмическое движение эффектным хориямбом. Таким образом, два перетекающих один в другой охватных катрена равномерно заполняют воображаемое пространство первой "восьмерки", захватывающей в единый временной цикл античность и современность, диалог двух равномощных сознаний, тезис и антитезис: "но"!

Вторая часть – мгновенное и неотвратимое, как удар грома после молнии, философское обобщение (синтез): вначале дается афористический тезис: "Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!", а затем исчерпывающее разъяснение его сокровенного образного смысла. Афоризм в зачине строфы занимает два первых стиха такого же охватного катрена, как и в первой части стихотворения; два следующих стиха зеркально отражаются в нем. В заключительном катрене нас подстерегает эффект обманутого ожидания: благодаря замене охватной рифмовки на перекрестную кардинально меняется интонация. Строфа и стихотворение в целом завершаются как бы укороченной мужской клаузулой, производящей впечатление убедительного заключительного аккорда. Отказавшись от рамочной композиции последнего полустрофия, поэт сохранил ее по отношению к строфе и всему стихотворению, усилив ее ассонансом ("мир-пил") и рифмой ("говорил-пил"). Что касается второго "законного" ее члена ("был"), он находят абсолютное соответствие в первой строфе и тем самым резко выдвигается по смыслу. С одной стороны, лишний раз уравниваются в правах частный случай, выражений в словах Цицерона, и общая закономерность. С другой стороны, многообразно, с предельной четкостью варьируется главная мысль произведения: истинного бытия удостаивается лишь тот, кто "застигнут ночью Рима был", кого "призвали на пир всеблагие" и кто "был допущен в их совет".

Так строится стройный Космос удивительного создания Тютчева, заключающий в себе сложную систему притяжений и отталкиваний, симметричных и асимметричных линий, напряженное поле образных и смысловых ассоциаций, живо напоминающих мерцающую бездну звездного неба.

Контрастный переход внутри восьмистишия от охватной рифмовки к перекрестной, который можно сравнить с внезапной сменой аллюра при верховой езде, в стихотворной поэтике Тютчева не единичен. К примеру, в стихотворении "Еще земли печален вид…", ‹1836›, также состоящем из двух строф, применен тот же самый прием, хотя и продиктованный, естественно, другими изобразительно-выразительными задачами:

Стихотворение необыкновенно симметрично. В нем все сравнивается со всем – первая строфа со второй, полустрофия – друг с другом. При этом обнаруживаются не только сходства, но и различия. Как и в "Цицероне", самый эффектный удар по клавишам прибережен к финалу.

Смена рифмовки мотивирована и предупреждена эмоционально яркой вопросительной интонацией, оформляющей к тому же самое важное в стихотворении сопоставление ("весенняя нега = женская любовь"). Поменяв местами последние две строки, поэт приурочивает эффект обманутого ожидания к неожиданному мотиву "женской любви", заставляя нас мысленно вернуться назад, чтобы убедиться в наличии тонких, едва различимых сигналов его грядущего явления: это и дышащий весною воздух, и невольная улыбка еще не проснувшейся природы, и лукавое обращение "Душа, душа, спала и ты", вначале несколько сбивающее нас с толку (не обращается ли поэт действительно к своей душе?), и вполне естественный вопрос о том, что волнует возлюбленную, ласкает и целует ее сон и золотит ее мечты, и, наконец, играющая кровь перед заключительным ответом-вопросом.

Носители романтической стиховой культуры, как уже отмечалось, сохраняли ей верность и в рамках реалистического направления. Пушкинско-лермонтовская линия в лице Ф. Тютчева, Ап. Майкова, Я. Полонского, А. Фета, Ап. Григорьева, Л. Мея, А. К. Толстого адаптировала применительно к новым содержательным комплексам не только традиционную строфику, но также метрику, ритмику и фонику с рифмой. Наряду с использованием уже апробированных временем форм упомянутые поэты много и охотно экспериментировали, существенно обогатив арсенал отечественной версификации в целом.

Безусловный лидер этого направления А. Фет в глухие 40-е годы имитировал элегический дистих как в собственно античных переводах (элегии из "Книги любви" Овидия, "О поэтическом искусстве" Горация) и в античных стилизациях ("Кусок мрамора"):

так и в оригинальных произведениях обыденно-бытовой тематики ("Право, от полной души я благодарен соседу…", "Скучно мне вечно болтать о том, что высоко, прекрасно…", ‹1842›).

Зрелый Фет, видимо, вслед за Лермонтовым, охотно прибегал к нетривиальным трехсложникам с вариацией анакруз, симметрично сочетая 3-ст. анапест и 3-ст. дактиль:

(3 апреля 1883)

Того же происхождения были, очевидно, и опыты 4-ударного дольника в "раздвоившемся" в процессе написания стихотворении: "1. Измучен жизнью, коварством надежды…" и "2. В тиши и мраке таинственной ночи…", 1864. Возможно, некоторое воздействие на его появление оказал очень популярный в это время "русский Гейне", точнее, метрические кальки его фирменных дольников, главным образом у М. Лермонтова и М. Михайлова. В начале первого стихотворения две первых строфы представляют собой логаэд 1122.1, в последующих катренах (кроме 5-го) чередование 1-сложных и 2-сложных междуиктовых промежутков становится непредсказуемым. Следовательно, метрическую форму стихотворения правильнее квалифицировать как переходную (ПМФ).

Отказ от рифмы и равностопности в стихотворении "Я люблю многое, близкое сердцу…" позволяет рассматривать его как вольный белый дольник или, по классификации B. C. Баевского, как дольниковый верлибр: