У Пудовкина, в частности в «Матери», зритель не сосредоточивает своего внимания на клубящемся над прудом тумане или на лошади, пасущейся на свежем от росы лугу; только сумма этих кадров должна дать единое впечатление утра, пробуждающейся природы, весны, что контрастирует с только что показанным замкнутым пространством тюрьмы.

Конечно, ту или иную сцену Пудовкин изобразил и потому, что она была в романе, и потому, что в сценарии была обозначена.

Но разве знаменитые сцены ледохода и побега Павла из тюрьмы, этот прорыв из замкнутого пространства (сначала камеры, а потом тюремного двора, где по кругу ходят на прогулке заключенные), - разве это могло быть так пронзительно снято, будь иной судьба самого Пудовкина: его участие в Первой мировой войне, отравление газами, трехлетний плен и героическое бегство из неволи.

Конечно, не обязательно все пережить буквально, но пережить нравственно изображаемое художник обязан, в этом и состоит режиссура, как и творчество вообще.

В «Матери» единство не однообразно, оно строится по принципу «единства противоположностей». Если в сценах суда - чопорная строгость линий, казенная монументальность, тупая симметричность, то в кабаке, где черносотенцы готовятся к провокации, мы видим натюрморт - селедка в жестко освещенной тарелке, опрокинутые стаканы: в стиль в этом случае возведена социальная и живописная бесформенность.

Фильм мудр. Он не иллюстрирует историю, он показывает, как история творится. Она сама, своими жестокими противоречиями рождает людей, которые ее исправляют.

Таковы в картине молодой рабочий Власов и его мать Ниловна.

Они взяты из конкретного исторического времени, из той самой рабочей слободки, которая так жизненно показана на экране. Время - ощущается реальным, потому что мотивы поступков их психологически достоверны.

И опять-таки поучительно для сегодняшнего дня, как различно формирует Пудовкин характеры своих героев.

Павел, каким его играет Н. Баталов, абсолютно достоверен, хотя он положителен изначально, он не обременен ни сомнениями, ни противоречиями. Прочность его человеческой натуры нас восхищает. Наверное, о таких людях сказал поэт Осип Мандельштам: «Молодые рабочие - позвоночник человечества». (Сегодня люди, демонстрируя свою радикальность, могут возразить: увы, став у власти, гегемон, которого приветствовал Мандельштам, жестоко расправился с поэтом. Но молодые революционеры, совершив подвиг, тоже обрекли себя. Мандельштам остается истинным, мнение его оппонентов, с их филистерским мышлением, не стоит ломаного гроша).

Другое дело мать, ее цельное сознание возникает в результате трагического слома. Она - центр картины.

То, на чем формировалась новая литература, формировалось и кино. Сквозь судьбу простой рабочей женщины основоположники нашей культуры разглядели еще в истоках гигантские исторические процессы, трагический смысл которых осознается сегодня и в сегодняшнем дне резонирует.

Читатель, вероятно, заметил, что, когда речь шла об Эйзенштейне и Довженко, не требовалось усилий, чтобы обнаружить между ними точки соприкосновения. Их пути пересекаются со всей очевидностью: стоит хотя бы мысленно поставить их рядом, как они тотчас вступают в диалог, в одном случае проявляя согласие, в другом - существенные различия. Дело только в том, что существенные различия между ними не доходят до противоположности: картины, которые создавали Эйзенштейн и Довженко, относятся к одному и тому же роду - к эпосу, они опирались на один и тот же художественный принцип - по-разному его используя.

Тарковский и Шукшин пользовались разными принципами изображения.

Тарковского интересовали законы бытия, структура его картины опирается на внутренний монолог.

Шукшин изображал случаи, частности, его жанр - физиологический очерк (мы возвращаемся к литературному термину XIX века, как нельзя лучше, на наш взгляд, объясняющему сегодня связь важных явлений литературы и искусства с конкретной социологией).

Шукшина интересовали характеры.

Тарковского - типы.

Однако сначала о каждом из них в отдельности.

Становление Андрея Тарковского совпало с периодом, когда литература и искусство, само художественное мышление, претерпели огромное воздействие философии и естествознания. Был даже момент, кода уже казалось, что наука оттесняет искусство на второй план. Следующие одно за другим ошеломляющие открытия завоевали науке неслыханный авторитет. Большое впечатление производило то, что важнейшие открытия делалась совсем еще молодыми людьми, обладавшими не только «точным расчетом», но и неограниченной фантазией. Казалось, что в физике можно быть больше поэтом, чем в самой поэзии. Но вот время, когда учащаяся молодежь, охладев к гуманитарным наукам, хлынула на физико-математические факультеты, осталось позади, снова «лирики» (в широком смысле слова, сказанного поэтом Борисом Слуцким) оказались в почете; однако это не значит, что история дала задний ход. Как изобретение паровой машины, затем электричества, изобретение теперь атомной энергии было вызвано потребностями истории и стало ускорителем ее. Во всех случаях воздействие технического прогресса на все области материальной и духовной жизни было необратимым. Но и цена прогресса оказалась высокой, обнаружились непредвиденные драмы - рвались связи человека не только с современностью, но и с историей, не только с обществом, но и с природой.

Тарковский оказался чутким к социальной сущности этих драм; по существу, его картины - зеркало духовного кризиса, в этом смысле «Зеркало» - его главная картина, зеркало - его тема (в личном плане сюжет картины с таким названием составила жизнь его матери; в плане философском она отражает трагичность существования, смысл которого человек осознает в момент, когда «мир сдвинут с места»). Стоит ли удивляться тому, сколь значительное место заняли в его творчестве проблемы истории, как занимали его нравственные искания, в которых все отчетливее звучали религиозные мотивы.

При жизни Тарковского более глубокие суждения о нем высказывала западная критика (например, Сартр), отечественная не касалась мотивов, которые идеологами могли бы быть сочтены крамольными. Режиссер как бы упрощался, усреднялся до уровня сознания работодателей, от которых зависело - пустить очередную его картину на экран или попридержать, умучивая поправками, а потом разрешить ему эту тему для постановки или ту, что, по их разумению, менее опасна для спокойствия общества.

Теперь, в период гласности, мешает понять Тарковского другое, совсем противоположное. Слишком много говорится о единоборстве Тарковского с кинематографической администрацией его времени. В этой книге не раз будут противопоставляться следователи и исследователи. Следователь сосредоточивается на людях, которые мешали Тарковскому, предает их анафеме, требует чуть ли не суда над ними. Конечно, в монографии о художнике эти обстоятельства должны быть рассмотрены, и даже подробно, но в данном случае, когда на сравнительно небольшой площади пытаемся понять стиль художника, смакование сшибок с администрацией, как бы они тяжелы ни были по своим последствиям, уводят в сторону и снижают тему. Разве достойный человек, втянутый недостойным в полемику, не казнит себя потом за то, что, потеряв голову, опустился до уровня недостойной перепалки. Тарковский велик не потому, что столкнулся с пигмеями, а потому, что опережал время объективно существовавшее. Мы не знаем фамилий людей, которые, не понимая великого венского композитора Антона Брукнера, не расслышали его музыку. Следователь разыщет фамилии музыкантов, отвернувшихся от него; исследователь хочет понять, почему время не расслышало Брукнера, - живя в XIX веке, он писал для музыкальной эпохи Шостаковича и Прокофьева; но, как мы уже убедились, и их не сразу расслышали, и опять-таки, воздавая за это Жданову, стоит ли на нем слишком задерживаться, не лучше ли все пространство жизни наших великих композиторов отдать их музыке и слушать ее без помех.