Взглядом требуйте объяснений. Тогда у него возникает повод встать. Он пытается уйти от этих испытующих глаз. Теперь у него есть основание изменить мизансцену". Актеры кивают. Им ясно. Их действия приобрели осмысленность и естественность. Иными словами, с помощью Кесьлевского им удалось понять чувства своих героев. Режиссер тоже кивает, однако, продолжая съемку, попрежнему заботится о внешней эффектности, но не о том, как обосновать ее. Неудивительно, что, посмотрев материал, студенты говорят, что чувства в этой сцене возникают ниоткуда. В ней много крика, но это совершенно не впечатляет, потому что не понимаешь, не чувствуешь его причин. Теперь кивает Кесьлевский. Ему остается согласиться с критикой, которую он, конечно же, предвидел.

Четвертая заповедь: Откажитесь от подвохов!

На той же съемке произошел случай, о котором Кесьлевский говорил на следующий день. Режиссер отозвал Далси и попросил ее кое-что сделать во время съемки, не предупреждая Матиаса. Далси затея пришлась не по душе, но поскольку режиссер уверял, что ему хочется смутить Матиаса, что именно смущения он и добивается, она согласилась.

Кесьлевский обратил наше внимание на этот эпизод, чтобы предупредить о последствиях таких методов режиссуры.

Кесьлевский: "Способ может сработать. Но он очень рискован, потому что, как правило, актеры перестают доверять вам. Актер считает, что режиссер не верит в его способность сыграть чувство или реакцию "естественным" образом. А партнерша понимает, что завтра ее может ожидать то же самое. В конце концов артисты сознают, что их не ценят как артистов".

Слова Кесьлевского подтверждают Далси с Матиасом ("Мы чувствовали себя марионетками"). Тем не менее, он повторяет, что можно работать и так. "Я знаю одного режиссера, который именно таким способом добивается хороших результатов. Но актеры ненавидят его, и атмосфера на съемочной площадке невыносима".

Автор отрывка отвечает на это, что его волнует только результат, и начинается интересный разговор о связи процесса и результатов работы. Режиссер рассказывает, что ему доводилось работать на фильмах, съемки которых шли исключительно приятно, а результат был ужасающим. Тогда как фильмы, оказавшиеся удачными, бывало мало приятно снимать: "Не говорю, что это закон, но не закон и обратное: приятные съемки совершенно не гарантируют результата". Кесьлевский добавляет: "Хотелось бы утверждать, что стиль работы важней результата, но - не в нашем деле. Это только пока, на семинаре. В настоящей жизни все наоборот. И все же лично для меня результат не имеет решающего значения. Для меня важнее то, как он достигнут. Я стараюсь сделать все, чтобы фильм создавался в доброй атмосфере. Но это вопрос выбора".

Пятая заповедь: Все актеры разные!

Понятно, что каждый режиссер работает с актерами по-своему; менее очевидно, что с каждым актером можно работать по-разному. По мнению Кесьлевского, не просто можно, а необходимо. Ведь актеры - люди, а двух одинаковых людей не бывает.

Следующая съемка прекрасно продемонстрировала, насколько разного подхода требуют актеры. Режиссер выбрал Шона на роль Юхана и Неллеке на роль его любовницы Евы. Снимали сцену в кабинете Юхана: Ева заходит к нему и пытается пригласить на свидание. Юхан уклоняется от ответа. Он ждет звонка Марианны, надеется снова сблизиться с нею. В конце концов Ева уходит.

Юхан смотрит на часы, проверяет, в порядке ли телефон. Затем надевает куртку, ждет. Ева возвращается и принимается кричать на Юхана. Потом берет себя в руки и снова уходит. Наконец звонит телефон. Это Марианна. Юхан говорит, что будет через две минуты, и выходит. Идет репетиция, делаются разные поправки - все, как обычно. Кесьлевский просит слова. Ему не по душе повтор в сцене: Ева приходит, уходит, возвращается и снова уходит. Он предлагает поставить звонок Марианны перед возвращением Евы. Тогда последняя часть сцены станет более напряженной: Юхану надо уходить, он спешит на свидание.

Ему приходится одновременно собираться и выслушивать обвинения Евы. Когда он собрался, а Ева почти закончила тираду, Юхан выходит, оставляя ее одну. Предложение Кесьлевского принимается. Эффект - потрясающий. Первый вариант тоже был неплох, но теперь в сцене неожиданно появилась невероятная энергия. Буквально все стало лучше. Столкновение монолога Евы и спешки Юхана сделало сцену более напряженной. Поведение Юхана яснее и сильнее выражает тоску по Марианне. И драматизм положения Евы - поскольку теперь Юхан оставляет ее одну - ощущается сильнее и глубже. Но самым большим сюрпризом становится разбор съемки на следующий день. Кесьлевский признается нам, что захотел изменить сцену вовсе не из-за повторов, а из-за того, как играл Шон: "Я видел, что, когда Неллеке возвращается, ему в сущности нечего делать. Стой молча под градом обвинений я и все. А Шон из тех актеров, которые чувствуют себя уверенно, только когда чем-то заняты. И я подумал: предположим, что он спешит. Тогда нужно действовать. Таким образом я пришел к идее переставить звонок Марианны".

Идея эта превосходна и срабатывает очень точно. Кроме того, наглядно подтверждается сказанное Кесьлевским в первый день: он действительно готов многое изменить в сценарии ради удобства актеров. Сегодня он добавляет: «Внимательно наблюдая за актерами, можно гораздо лучше понять сцену. И иногда из их поведения следует сделать выводы.»

Он считает, что режиссеру следовало учесть актерские особенности Шона и Неллеке. По его мнению, Неллеке - актриса, нуждающаяся в очень точных указаниях. "Она лучше работает, когда все подготовлено, когда она точно знает, чего от нее ждут. Шону, наоборот, необходимо пространство для импровизации - и в буквальном смысле тоже. Ему хочется все попробовать самому".

Режиссер говорит, что пришла к тому же выводу - но только в монтажной, после съемок. Ей интересно, как сумел Кесьлевский понять это еще на съемочной площадке. Кесьлевский:

"По разным мелочам. Ну, например. Когда Неллеке выходила из кабинета, ей приходилось ждать в коридоре, прежде чем вернуться. Пока вы внутри репетировали, она то и дело заглядывала и спрашивала, сколько надо ждать - десять, двадцать или тридцать секунд. Ей хотелось знать наверняка. По таким реакциям можно понять, что нужно артисту".

Похожее замечание Кесьлевский сделал и на следующий день. Режиссер пригласил сыграть одну и ту же сцену две актерские пары. В одной Марианну играла Памела, в другой - Неллеке. По мнению Кесьлевского, режиссер мог бы интересней воспользоваться разницей между актрисами. "Сцена заканчивалась репликой: "Я не знаю, что сказать", и они произносили ее совершенно по-разному.

Памела действительно не знала, что сказать, - как, возможно, не знала бы, случись подобная ситуация в ее собственной жизни. Она была потрясена, чувствовала себя брошенной, готова была расплакаться. Неллеке говорила те же слова, но в них звучало: "Ненавижу тебя, презираю, какой же ты негодяй!" - потому что, полагаю, именно так она чувствовала в тот момент. В лице Памелы была беспомощность, в лице Неллеке - презрение. Будь это пробы, мы могли бы предположить, что в Марианне, какой ее сыграет Памела, будет больше слабости, а в Марианне у Неллеке - силы. Нельзя сказать, что лучше, потому что это равноценные краски, это два типа женского характера. Вопрос только в том, чего вы как режиссер стремитесь достичь. Такие оттенки надо видеть, обдумывать и использовать".