Сатирическая политическая комедия 60-х гг. во многом базировалась на традициях общественной комедии Гоголя, однако эпоха внесла в нее принципиально новые черты. Прежде всего она унаследовала от литературы натуральной школы и драматургии Островского 50-х гг. тему страданий человека в современном мире и предъявляла обществу счет за эти страдания. Таким образом, сатирический гротеск, выражающий последовательность и категоричность отрицания социальных форм, переживших себя, ощущение их резкого несоответствия идеалу сочетались с патетической защитой личности. Эти особенности присущи сатирической драматургии Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина.

Сатирическая линия комедии была многими нитями связана с другим, не менее распространенным и важным для культуры эпохи видом драматургии — с бытовой драмой обличительного направления. Одной из этих «связей» была зависимость произведений обоих видов от злободневных моментов современной жизни. Обличительная драма непосредственно зависела от журнальной публицистики, от бытового очерка, а также от газетных материалов, в частности от сообщений о процессах, вскрывавших злоупотребления. Особенное значение в этом плане имели публикации Герцена. В бытовой обличительной драме писатель стремился выявить как отрицательные явления современной социальной жизни, так и истоки ее возможного обновления, создавая на сцене полную иллюзию реального течения привычного быта и активизируя нравственную и политическую его оценку зрителем.

Характерным признаком подобной драматругии в 60-х гг. стала популярность положительного героя, современника, выступающего от лица автора и произносящего обличительные благородные тирады, непосредственно обращенные в зрительный зал.

Способность восходить от социальных обобщений к политическим, ощущение того, что в театр приходит зритель, особенно чуткий к современным проблемам, характерны для драматургов 60-х гг. Стремление ответить на интерес публики к современным вопросам, показать и заострить нерешенные и ждущие своего решения социальные коллизии приводило не только к развитию метода драматической сатиры, к расширению и усилению ее художественных средств, но и к возникновению элементов идеализации в политической пьесе.

В пьесах Островского, Салтыкова, Сухово-Кобылина эти тенденции выражались сложно и многозначно. Сознавая серьезность стоящих перед современными людьми вопросов, они не спешили предложить готовые поверхностные и стандартные ответы на эти вопросы.

Иначе откликнулись на интерес общества к политическим проблемам либеральные обличители. Они выработали стереотип пьесы, способной привлечь внимание, прозвучать современно, но вместе с тем не возбудить, а успокоить умы. В таких пьесах отрицательным героям, представляющим чиновников старого типа, «николаевским» бюрократам противопоставлялся деятель новой эпохи, чиновник же, но идеальный чиновник.

Возможны были разные варианты характеристики идеального героя в зависимости от того, какой тип чиновника автору представлялся более прогрессивным: богатый, образованный и верный дворянской чести, а следовательно, «не способный» к злоупотреблениям аристократ (нашумевшая комедия В. А. Соллогуба «Чиновник», 1856); бедный, но честный «маленький» чиновник («Свет не без добрых людей», 1857, и «Предубеждение, или не место красит человека, а человек место», 1858, Н. М. Львова), демократически настроенный «земский деятель» («Отрезанный ломоть», 1865, А. А. Потехина) и т. д.

В период подготовки реформы умеренная критика допускалась и даже в какой-то мере поощрялась. Вместе с тем критическая фраза в это время воспринималась широким зрителем повышенно эмоционально. Н. Г. Помяловский утверждал, что откровенность несет некий «хмель», безгранично притягательна для людей его времени. Обличительный спектакль сам по себе был зрелищем общественной откровенности, произнесения вслух слов, которые недавно говорились лишь шепотом. Монолог, утративший после «Горя от ума» в русской литературе свое значение общественной декларации, вновь бурно возродился в 60-е гг. Однако монологи в либеральных обличительных пьесах обесценивались тем, что они не были до конца откровенны и поэтому не несли в себе в полной мере тот «хмель» эмоционального воздействия, ту радость приобщения к правде, которую дарит читателю и зрителю подлинное искусство. Сочетание претензий на нравственный, умственный и политический авангардизм при половинчатости и трусости позиции по существу не случайно ощущалось как характерная черта идеального героя либеральных пьес. Политические взгляды либеральных деятелей накладывали отпечаток на облик персонажа, воплощавшего идеал авторов обличительных пьес.

В середине 60-х гг., когда свободное слово и мысль в ее радикальных, революционно-демократических проявлениях подверглись правительственным преследованиям, либеральная фразеология потеряла кредит как выражение настроений передовых сил общества, его откровенности. По мере того как правела правительственная политика и все более очевидной делалась несбыточность надежд на демократизацию жизни страны, шумиха либеральных слов, допускаемых и поощряемых свыше, превращалась в завесу, скрывавшую наступление реакции. В этой обстановке, когда сговор либералов с консерваторами и сознательное и бессознательное ренегатство стали знамением времени, по-новому воспринимался либеральный монолог, звучавший со сцены. Это почувствовали и отразили в своем творчестве, сатирически пародийно интерпретировав либеральный монолог, Островский, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин.

В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Островский сделал обличение либеральной фразеологии особой темой, существенной чертой в изображении времени и героя. Пародировав либеральные монологи, он «прокомментировал» свою пародию откровенно циническими признаниями героев (Городулина и Глумова), раскрывающими условность благородных слов и игры в либерализм и стоящую за этой условностью реальность карьеризма, «страсти к верхушкам» (выражение героя Салтыкова), к жизненным благам, к наживе.

Осмеяние и обличение либеральной тирады в произведениях лучших драматургов 60-х гг., а также и самое разочарование в значении слов либерального обличителя, конечно, не означали, что подобная фигура лишилась общественного престижа навсегда, а благородные тирады навсегда отзвучали в стенах театров. Либерализм, меняя свое лицо, выступая в образе доктринера-народника, сторонника «малых дел», кадета, просуществовал до самой Октябрьской революции. Тиранию либерального доктринерства, вторгающегося во все сферы общественного и частного бытия человека, отвергал, высмеивал и обличал А. П. Чехов. В драматургии он раскрыл ее антигуманность в образе Львова («Иванов», 1889). «Благородные» монологи Львова — традиционно либеральные тирады; по мысли самого героя, они должны обличать зло и восстанавливать справедливость, однако реально они являются средством нарушения свободы личности, орудием насилия провинциально-помещичьей и буржуазной среды над человеком тонкой духовной организации.

Островский не раз обращался к вопросу о месте и «благородных тирад», и произносящих их героев в современной драматургии. Менее всего склонный абсолютизировать их значение, он вместе с тем считал их исконно бытующим на театральным подмостках и существенным элементом драматического зрелища. «Реальное получило преобладание, но оно не исключило и возвышенного лиризма <…> Поборники правды, чести, любви, возвышенных надежд еще не сошли со сцены, рыцарь еще не побежден окончательно, — он еще будет бороться с неправдой и злом», — утверждал он (XII, 318–319).

В качестве бескорыстного защитника справедливости в пьесах Островского выступает простой человек — демократ: студент, учитель, артист, приказчик, механик-самоучка. Его нравственное торжество часто сочеталось с поражением в жизненной борьбе или лишь частичной и случайной победой. Отношение зрителя к подобному герою Островского и его благородному монологу было сложным. Демократический зритель ему сочувствовал, покрывал аплодисментами его красноречивые тирады, но и сожалел об иллюзорности его оптимизма, улыбался его простодушию, негодовал на социальную несправедливость, жертвой которой становится благородная личность.