Художественная психология, философия, нравственные идеи, социология «знаньевского» реализма 1900-х гг. тесно связаны с социально-политической проблематикой эпохи и являются ее своеобразным художественным эквивалентом. Совпадая с общим для реализма 90-х гг. изображением неотвратимого распада феодально-буржуазной России, воссозданием объективной потребности ее в коренных переменах, ее готовности к ним, ее ожидания «бури», «знаньевцы» в 1900-х гг. сделали новый шаг в освещении проблемы детерминизма: революционное деяние они трактовали в качестве естественного звена в цепи социально-исторического процесса.

Социальная активность выводится ими не из воли героической личности, не из высокой, но отвлеченной идеи, а из познанной в ходе исторического опыта массы социальной необходимости. В центр реалистической литературы 1900-х гг. становится собирательный, коллективный герой, носитель творческой, революционной, преобразующей силы. Выработка психологии, жизненной позиции, общественного поведения героя-личности, выросшей на почве массы, или коллективного героя становится ядром фабульного и тематического многообразия, сюжетно-композиционного строя произведений «знаньевцев».

Пафос открытого революционного действия, опирающегося на логику хода исторической действительности и на историческое и классовое самосознание массы, в большей или меньшей степени пронизывает драмы, повести и рассказы большинства «знаньевцев», созданные в 1905–1907 гг. Наблюдения «знаньевцев» над связью между пробуждением революционного сознания, с одной стороны, и практикой классов, с другой, подготовили появление «тузовых» революционных вещей Горького: драмы «Враги» и романа «Мать» — первых в мировой литературе произведений нового метода, метода социалистического реализма.

Творчески осваивая художественные достижения великих реалистов XIX в., писатели рубежа веков обновляли вместе с тем реалистическую поэтику. На смену щедрой описательности и фабульной детализованной развернутости приходит более лаконическое письмо с нередкой разорванностью фабулы и ассоциативной многоплановостью сюжета, с резким повышением художественной функции детали. Усиливается и освежается арсенал устойчивых аллегорий и реалистических символов, которые в 1900-х гг. приобретают резкую публицистическую направленность и политическую окраску.

Поздний Толстой

1

К апрелю 1897 г. относится следующее суждение Льва Толстого: «Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой».[347] Необходимость нового аспекта в восприятии явлений жизни, столь социально обострившейся в конце века, и новых форм ее художественного воспроизведения чутко улавливалась и другими представителями старшего поколения литераторов. Так, например, А. Эртель, сопоставляя публицистику с художественной литературой, писал В. Миролюбову в 1899 г.: «В противоположность художественной литературе здесь нужны повторения, трюизмы, твержение задов — „забытых слов“, лишь бы все это было „подано с сковороды“, т. е. горячо, живо, искренно и без назойливости. А пожалуй даже и с назойливостью <…> Публицист может тысячу раз повторять „Карфаген надо разрушить!“ и повторять с великой пользою для своих публицистических целей; беллетрист же может сказать это только однажды, а затем это будет уже скучно и бесполезно, потому что не ново и не оригинально».[348] В этом же письме саму возможность «нового слова» Эртель связывал с Толстым и Чеховым, считая других писателей старшего поколения (в том числе и себя) не способными «перевернуть» исписанный лист литературы.

Литературный процесс начала XX в. вносит существенные изменения в структуру старого реализма. Наряду с молодыми писателями, пришедшими в литературу в конце XIX в., очень значимое воздействие на этот процесс оказал и Л. Толстой.[349] Появление в 1899. г. двух романов — «Воскресение» и «Фома Гордеев» — свидетельствовало о двух мощных источниках, питающих новую литературу. При этом оба произведения, как бы завершавшие традицию русского классического романа, перекликались между собою в прощании со старыми героями. Социально-политический роман «Воскресение» — последний значимый роман о герое-дворянине и роли его в жизни пореформенной России. «Фома Гордеев» — последний роман о герое-романтике старого типа. В то же время Толстой и Горький дали различные истолкования путей новой жизни. Автор «Воскресения» связывает духовное прозрение героя с усвоением им «истинно христианского» жизнепонимания; Горький говорит о необходимости новых форм социальной борьбы.

Не меняя своего глубоко выстраданного нравственно-философского взгляда на жизнь, Толстой вместе с тем становится близок литературе нового века как в сфере проблематики, так и в сфере освоения новых художественных форм.

Литература рубежа веков по-новому решает вопрос о взаимосвязи человека и среды: на первый план выдвигается проблема противодействия личности духовно разрушающему воздействию среды. Эта проблема оказалась очень близкой Толстому. Противостояние личности узаконенным нормативам жизни — одна из основных тем художественного наследия Толстого конца XIX — начала XX столетий. Именно она стоит в центре драмы «Живой труп» (1900), повестей «Отец Сергий» (1890–1898), «Хаджи-Мурат» (1896–1904), «Фальшивый купон» (1904) и ряда других произведений.

Конфликт Феди Протасова со своей средой (семейная драма — лишь частный аспект этого конфликта, а точнее его следствие) и душевная драма героя вызваны неприятием им устоев, определяющих весь уклад современной жизни — от личной до государственной. Протасов «выламывается» из своей социальной среды и тем самым невольно встает в один ряд с другими «выломившимися» героями литературы тех лет. Однако, будучи типичной для своего времени, проблема «выламывания» сохраняет у Толстого резко индивидуальный характер. Герои Горького, Чехова, Л. Андреева уходили «из родного дома», чтобы в той или иной мере приобщиться к социальной борьбе. Герой Толстого предстает перед читателем человеком, отстаивающим свою личную позицию и отъединяющим собственный путь от движения жизни в целом.

В «Воскресении» писатель беспощадно обличил фальшь и ложь всех институтов современного общественного устройства. В основе мотивировки Протасовым своего нежелания служить лежит убежденность в той же фальши и лжи.

Характер своего противостояния общепринятой морали Протасов объясняет «не героическим» складом своей натуры. Он говорит: «Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть не умел, но главное, было противно. Второй — разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой». Оставалось третье: «забыться — пить, гулять, петь» (34, 75–76). Таким образом, Протасов отказывается от какого бы то ни было участия в правительственной или антиправительственной деятельности.

Однако в толстовском учении о непротивлении злу насилием на рубеже веков все более явственной становится мысль о том, что непротивление не является актом отъединения от социальной, общественной жизни. Неучастие «в делах правительства» (в том числе и отказ от правительственной службы — см.: 36, 311), к которому настойчиво призывает Толстой в 1900-е гг., мыслится им как активная форма воздействия на общепринятые нравственные нормативы. И потому жизненная позиция Протасова, ни в коей мере не сходная со стремлением разрушить узаконенные «пакости» жизни, отвечает толстовской концепции нравственного неповиновения социальному злу.

Изображенный Толстым «живой труп» (заглавие пьесы перекликается с заглавием поэмы Гоголя «Мертвые души») — не борец и все же «противленец», бросивший вызов общественному мнению, основанному на извращенных представлениях о добре и зле. И это поднимает его неизмеримо выше «нормально» живущих персонажей драмы.