И всё же М. не является простым созданием капиталистической экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Первые признаки поворота к М. не случайно совпадают с началом «эры революции сверху» (Ф. Энгельс), то есть цезаризма Наполеона III и Бисмарка. Чем меньше выходов для свободной самодеятельности людей, чем больше скопившейся в обществе, не находящей себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах «отдушины» и «компенсации». Современные эстетические теории, объясняющие этой потребностью значение искусства вообще, несостоятельны, но они отчасти применимы к модернистским течениям, в которых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего мира во имя своей творческой воли действительно является психологической «компенсацией» полного безволия личности, подавленной громадными отчуждёнными силами капиталистической экономики и государства.

  Судьба искусства выражает глубокое противоречие современной буржуазной цивилизации — господство громадной массы мёртвого абстрактного труда над миром конкретных потребительских ценностей и качественно различной работы людей, родственной искусству прежних эпох. По мере упадка творческой продуктивности былых времён художник всё более страдает от перегрузки мёртвым знанием готовых форм. Отсюда поиски формально нового, болезненный страх перед повторением того, что уже было, абстрактный культ «современности», неизвестный прежней истории искусства.

  М. есть особая психотехника, посредством которой художник стремится преодолеть последствия омертвления культуры, замыкаясь в пределах своей профессии. Главный смысл художественной деятельности он видит не в изменении окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа изображения или способа «ви'дения» мира («новая оптика» братья Гонкур). «В недалёком будущем хорошо написанная морковь произведёт революцию», — говорит художник Клод в романе Э. Золя «Творчество». Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где это становится уже невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (абстрактное искусство ), отрицания самой функции искусства как зеркала мира («поп-арт», «оп-арт», мини-арт, боди-арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.

  Отсюда две черты всякого М.: гипертрофия субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Течения М. постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жёсткой «дисциплины» предков, абстрактным новаторством и возвращением к архаической традиции, иррациональной стихией и культом мёртвого рационализма. В природе М. лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от её изображения в абстрактном искусстве нельзя считать безусловными признаками М. Таким признаком является только бешеное движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей «современности». Одни и те же формы могут быть то отвергаемой пошлостью, то последним словом изысканного вкуса. Даже академические приёмы и точное изображение реальности становятся символами модернистского искусства, если они взяты не в прямом и обычном смысле, а как условные знаки самоиронии больного сознания.

  Во всём этом неизменно растёт раскол с «наивным реализмом» большинства людей, внутренняя полемика против отображения действительности нашим глазом. В теории М. принцип отражения жизни считается устаревшей схемой, а в практике его искусство теряет свои изобразительные черты, превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрительную иллюзию. Так, в живописи, которая играет ведущую роль в процессе растущей модернизации художественной жизни, вместо красок появляются песок, цемент, дёготь, а затем и реальные предметы как таковые. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного содержания, приобретая ценность материального факта — звукового воздействия. В музыке устраняется разница между музыкальным тоном и обычным шумом жизни.

  Общественная роль «авангарда» растёт в полном противоречии с действительной художественной ценностью его творений. В качестве отдушины модернистское искусство даёт придавленной общественной духовной энергии род мнимого выхода. Противопоставление «авангарда» «массовой культуре» большинства выгодно господствующему классу как одно из средств для разъединения нации. Социальная демагогия эпохи империализма приобретает т. о. важный козырь для разжигания ненависти тёмных масс к заумным интеллектуалам, грозящим духовному здравию народа. Авангардизм , выдвигающий на первый план негативную, анархическую сторону буржуазного сознания, имеет два лица. С одной стороны, это ультралевые течения в искусстве и философии, с другой — «правый радикализм», переходящий в прямое черносотенство.

  Будучи явлением буржуазной идеологии, М. выражает прежде всего настроения мелкобуржуазного слоя, страдающего от материального и духовного гнёта. Если разочарование в капитализме ведёт художника к участию в борьбе народных масс, то есть надежда, что его модернистские предрассудки будут побеждены в общем подъёме демократии и социализма. Однако само по себе анархическое бунтарство не выходит за пределы буржуазного горизонта. Вот почему лихорадочная активность футуристов и других авангардистских течений в начале Великой Октябрьской социалистической революции вызвала решительное недовольство В. И. Ленина и он стремился вытеснить этот слой из образовательных учреждений Сов. власти, заменив его интеллигенцией более высокого уровня, которая вчера ещё была только нейтральна. Претензия модернистов от имени пролетариата «сбросить» устаревшую классику «с парохода современности» была осуждена ленинской партией и народными депутатами в Советах. Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской «антикультуры».

  Когда началась Октябрьская революция 1917, воспоминания о подъёме демократического реализма в России были ещё живы. Сегодня в капиталистических странах мира сознание художника и его публики находится под давлением прочно сложившейся экономической и культурной системы, враждебной реализму. Это делает обстановку борьбы за реалистическое искусство, связанное с передовыми общественными силами, особенно сложной. Однако наличие модернистских предрассудков в сознании художественной интеллигенции не является препятствием для политического союза с ней. Нельзя дифференцировать М. на хороший и плохой, но можно и нужно дифференцировать людей искусства по двум признакам — их политическим симпатиям и наличию в их творчестве действительного стремления к отказу от формалистических «революций в искусстве». Важно только понять, что участие в подобных «революциях» не приближает художника к народному движению, а удаляет от него. В таком понимании дела заложено решительное отличие марксистской эстетики от ревизионистского «марксизма 20 в.» в духе Р. Гароди. Самое прочное сплочение художественной интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократической культуры во всём мире, может быть достигнуто только под знаменем социалистического реализма.

  Лит.: Ленин В. И., О литературе и искусстве. [Сб.], 3 изд., М., 1967; Плеханов Г. В., Соч., т. 14, М., [б. г.]; Луначарский А. В., Об изобразительном искусстве, т. 1—2, М., 1967; Модернизм. Анализ и критика основных направлений, 2 изд., М., 1973; Theories of modern art, ed. H. B. Chipp, Berk. — Los Ang. — L., 1970.