Кубизм

Куби'зм (франц. cubisme, от cube — куб), модернистское течение в изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) 1-й четверти 20 в., которое выдвинуло на первый план формальную задачу конструирования объёмной формы на плоскости, сведя к минимуму изобразительно-познавательные функции искусства. Слово «кубисты» было употреблено в 1908 и 1909 французским критиком Л. Воселем как насмешливое прозвище группы художников, изображавших предметный мир в виде комбинации геометрических тел или фигур. Термин «К.» вначале обозначал формальный эксперимент, предпринятый во Франции между 1907 и 1914 небольшими группами художников под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907), африканской скульптуры и искусства примитивов. В 1907 П. Пикассо написал необычную по остроэмоциональной гротескности картину «Авиньонские девушки» (Музей современного искусства, Нью-Йорк), в которой фигуры справа, деформированные, огрубленные, изображены без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости объёмов. В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда входили П. Пикассо, Ж. Брак, испанец Х. Грис, писатели Аполлинер, Г. Стайн и др. В этой группе сложились и последовательно были выражены основные принципы К. В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке «Сексьон д'ор» («Золотое сечение»), входили эпигоны и популяризаторы К. — А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частично соприкоснувшиеся с К., — Ф. Леже, «орфисты» Р. Делоне и Ф. Купка, будущие «дадаисты» Ф. Пикабия и М. Дюшан.

  В целом К., родившийся в условиях общего глубокого кризиса буржуазной культуры эпохи империализма, был разрывом с традицией реалистического искусства, сложившейся в эпоху Возрождения, в том числе с созданием зрительной иллюзии мира на плоскости. Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям символизма, зыбкости поздней импрессионистской живописи. Входя в круг бунтарских, анархиствующих, буржуазно-индивидуалистических течений, К. выделялся среди них тяготением к аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к таким элементарным мотивам, как дерево, дом, утварь, инструменты. Сама геометризация форм подчёркивала устойчивость, предметность мира, особенно в ранний, «сезанновский» период кубизма (1907—1909); мощные гранёные объёмы как бы плотно раскладываются на плоскости холста, образуя подобие рельефа, причём цвет, выделяя отдельные грани, и подчёркивает, и дробит объём (П. Пикассо — «Фермерша», 1908, Эрмитаж, Ленинград; Ж. Брак — «Эстак», 1908, Художественный музей, Берн). В следующей, «аналитической» стадии кубизма (1910—12) предмет окончательно разлагается, дробится на мелкие грани, которые четко отделяются друг от друга, а предметная форма как бы распластывается на холсте. Игра граней подчиняется сложному декоративному ритму (П. Пикассо — портрет А. Воллара, 1910, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; Ж. Брак — «В честь И. С. Баха», 1912, частное собрание, Париж). В последней, «синтетической» стадии (1912— 1914) полностью побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо — «Харчевня», 1913—14, Эрмитаж; Ж. Брак — «Женщина с гитарой», 1913, Национальный музей современного искусства, Париж). Одновременно появляется интерес ко всякого рода наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным конструкциям, т. е. отказ от изображения объёма и пространства «компенсируется» построениями в реальном пространстве. Тогда же появляется кубистическая скульптура с характерной для неё игрой пространственности и плоскостности («контррельефы» А. П. Архипенко, пространственные конструкции А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, геометризованные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица). Уже изжив себя во Франции, К. оказал известное влияние на итальянских футуристов (см. Футуризм; Дж. Северини, К. Карра), русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников «Баухауза» (Л. Фейнингер, О. Шлеммер) и др. Во многих случаях К. оказался ступенью, ведущей к абстрактному искусству, непосредственно связан с К. пуризм 1920-х гг. Через увлечение К., преодолев его влияние, прошли и некоторые крупные реалисты 20 в. — Д. Ривера, О. Гутфрёйнд, Р. Гуттузо. Поэты Аполлинер, М. Жакоб, А. Сальмон стремились создать «кубистическую поэзию», передать динамическое ощущение сдвигов и взаимопроницаемости предметов.

  Уже в годы возникновения К. появились его теоретические «обоснования» субъективно-идеалистического порядка (А. Глез, Ж. Метсенже, в ряде положений — Г. Аполлинер), послужившие основой для многочисленных реакционных концепций, оправдывающих упадочные явления буржуазного искусства. Многочисленны и произвольные попытки связать К. с новейшими научно-техническими открытиями (так, множественность точек зрения на предмет якобы родственна современным физическим представлениям и т. д.). Те и другие характерны для духовной атмосферы, в которой возникал К., но не объясняют характера его живописных концепций. К. не чужды образно-эмоциональные задачи (особенно произведения П. Пикассо, поднимающимся до драматической цельности и широты). К. не «освобождается» от изображения вообще, но подчиняет его своим формальным поискам. Отражаемая в искусстве реальность деформируется, подчиняясь фетишизированным материальным средствам искусства, представлению о картине прежде всего как о материальном предмете — холсте, покрытом краской. С другой стороны, и конструктивные устремления К., искания в области пространства и объёма, родственные ряду течений в современной архитектуре и дизайне («Баухауз»; группа «Стиль» в Нидерландах), оказываются иллюзорными, поскольку не выходят за пределы «чистой живописи», изобразительного экспериментирования в станковых формах. Поэтому, несмотря на талант и неутомимость П. Пикассо и Ж. Брака, К. оказался в порочном кругу противоречий и вскоре пришёл к кризису. О К. отрицательно отзывался В. И. Ленин, критике его подвергли Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский. К. быстро обнаружил свою чуждость социалистической культуре.

  Лит.: Луначарский А. В., Молодая французская живопись, «Современник», 1913, №6; Плеханов Г. В., Соч., т. 14, М., [б. г.], с. 170—80; Яворская Н., Кубизм и футуризм, в кн.: Модернизм..., М., 1969; Sérullaz М., Le cubisme. P., 1963; Fry Е., Der Kubismus, Köln, [1966].

  А. М. Комаров.

Кубик фотометрический

Ку'бик фотометри'ческий, устройство для сравнения интенсивностей двух световых потоков; представляет собой две равнобедренные прямоугольные стеклянные призмы 1 и 2 (см. рис.), сложенные гипотенузными гранями. На большей части своей поверхности эти грани находятся в оптическом контакте друг с другом, и лучи света 4 и 5 проходят через К. ф., не изменяя направления. На участке 3 поверхностный слой одной из призм удаляют; стеклянные грани оказываются здесь разделёнными прослойкой воздуха, вследствие чего лучи 4' и 5', падающие на этот участок, испытывают полное внутреннее отражение (см. Отражение света). Наблюдатель 6 видит два смежных световых поля (одно, создаваемое потоком лучей 5, и второе — лучами 4') и сравнивает их яркости. К. ф. применяется в различных оптических приборах, в частности в визуальных фотометрах, колориметрах, нефелометрах (см. Нефелометрия).