— Каким образом вы попали в НьюЙорк? Вы раньше собирались туда?

— Нет, эта мысль никогда не приходила мне в голову: Америка казалась очень далекой и недостижимой. Я попал туда в 1922 году случайно. Увидев мои работы в Лондоне и в Париже, Джордж Истмен попросил меня приехать в Рочестер (штат НьюЙорк), чтобы помочь организовать оперную студию и ставить спектакли в оперном театре. Через две недели я впервые в жизни увидел небоскреб и скоро почувствовал, как близка мне земля Марка Твена, Брет-Гарта, Эдгара По и Уолта Уитмена.

В «Истмен-театре» я ставил оперы два с половиной года. Там у меня оформились основные взгляды на театральное искусство, там я нашел себя. Когда я начинал, мне предложили сменить имя на более простое и звучное Рубен Мам. Я отказался — хотел во всем сохранить свою самостоятельность. В ранней молодости моим любимым лозунгом был: искусство для искусства. Я отбросил его в восемнадцать лет. Затем стал поклонником натуралистического воспроизведения жизни. В Рочестере я от этого отказался. Первую свою постановку — «Симфония шумов» о неграх американского юга — я осуществил под влиянием Художественного театра и Вахтанговской студии. Меня интуитивно влекло к поэтическому реализму, а не к сценическому натурализму.

«Люби меня сегодня вечером»

Я понял, что поэтический стиль является основой театра, и этому своему пониманию следовал все последующие годы работы в театре и кино. После «Симфонии шумов» я поставил сатирическую пьесу Юджина О’Нила о Марке Поло, «Робот» Карела Чапека. Американцы очень любят популярные песни, и у них колоссальное чувство ритма, особенно у негров. Но в Америке не было оперы, был только бурлеск — ублюдочная театральная форма с идиотскими сюжетами. Я ставил спектакли, в которых пытался совместить ритмически стилизованную песню, танцы, диалог и музыку. Так была поставлена драматическая пьеса «Порги». Представление было сильно стилизовано, но его воздействие на аудиторию оказалось настоящим, подлинным. Это еще раз доказало мне, что стилизация, соединенная с психологической правдой, имеет несравненно большее воздействие на зрителей, чем сценический натурализм. Очень интересно реагировал на эту драматическую постановку Морис Равель, который сказал: «Это лучшая опера, которую я когда-либо видел». Это было пророчество, предсказавшее гершвиновскую «Порги и Бесс», постановку которой я осуществил в 1935 году.

В 1943 году я поставил на Бродвее музыкальную драму «Оклахома», которая шла двенадцать лет в США и семь — в Англии. (В 1961 году на наших экранах шел фильм «Оклахома», поставленный Фредом Циннеманом в 1956 году, и советские зрители по достоинству могли оценить напевную, тесно связанную с мелодиями народных песен музыку Р. Роджерса.) От этого спектакля пошел весь американский музыкальный театр, да и не только театр. Без «Оклахомы» не было бы фильма «Вестсайдская история». Это то же самое направление — интеграция, взаимопроникновение искусств. К сожалению, в последние годы кинематограф идет назад, к старым трафаретам. Только лучшие из мюзиклов, например «Оливер», сохраняют чистоту стиля. Даже автор очаровательных «Шербурских зонтиков» Жак Деми находится между двух стульев. Оперетта и опера устарели. Будущее — за интеграцией разных элементов искусства.

— В 1929 году вы поставили свой первый фильм «Аплодисменты». Что заставило вас уйти в новое и незнакомое искусство?

— Я по своим вкусам эклектичен. Есгь художники, верные своему стилю и жанру. А мне скучно повторяться, мне нужно разнообразие. В кино я ставил комедии и тра, гедии, музыкальные и гангстерские ленты. Я люблю риск в искусстве. Делая все время нечто безопасное, вы не получите удовольствия, и все закончится скучным стереотипом. Я всегда любил кино как зритель и, когда ко мне пришли из «Парамаунта», обрадовался. Правда, мне предложили, чтобы сначала я два года поработал помощником режиссера.

— Сколько времени вам понадобилось на то, чтобы стать кинорежиссером?

— Трудно сказать. Я учился искусству кино всякий раз, когда смотрел фильм в кинотеатре. Технике же производства я научился в течение пяти недель, шатаясь по студии «Астория», наблюдая за работой режиссеров, задавая им вопросы. Я учился, если можно так сказать, от противного: смотрел, как не надо делать. Что касается позитивной стороны, приходилось полагаться на собственный инстинкт и художническое воображение. Все-таки главное не техника, а кинематографический глаз.

— В «Аплодисментах», вашем первом фильме, вы записывали звук на двух дорожках. Это было впервые сделано на экране. Как вы пришли к этому?

— Я искал чисто кинематографические средства выразительности, хотел порвать с театральным способом повествования. Тогда в кино пришел звук. Меня заинтересовала эта магия. Я стал искать новые приемы: двигал камеру, пытался добиться образнозвукового единства, соединял изображение и звук и синхронно и асинхронно. Я чувствовал, что звук на экране не должен быть использован как простая имитация жизни. Потенциальные возможности звукозаписи были слишком велики, чтобы ограничить себя рамками натурализма. В «Аплодисментах» была сцена, где Хелен Морган пела песню в то время, как ее дочь шептала молитву. Ни на сцене, ни в жизни не могли бы мы услышать одновременно и шепот и громкое пение. Я предложил использовать два микрофона вместо одного и записывать шепот и пение на две разные дорожки. Позднее, внося исправления и микшируя звук, мы смогли перенести его на одну дорожку, но сохранили слышимость обеих.

— В «Городских улицах», вашем втором фильме, сделанном в 1931 году, была новинка, которая с тех пор вошла в практику киноискусства, — закадровый голос.

— Да, здесь снова стало возможно то, что нельзя сделать ни в реальной жизни, ни на сцене, но что очень хорошо получается на экране.

— В картине «Доктор Джекиль и мистер Хайд», поставленной вами в 1932 году по повести Стивенсона, Фредерик Марч в роли доктора Джекиля на глазах зрителя превращается в мистера Хайда, причем вы не прибегали к комбинированным съемкам. Как вы добились этого?

— Простите ли вы меня, если я скажу, что это маленький секрет, который должен быть сохранен в тайне еще некоторое время: может быть, я снова использую этот трюк.

— Те, кто видел фильм, никогда не забудут ни сцену превращения, ни ее мистическое звуковое сопровождение.

— Превращение, естественно, не было реалистическим, оно было фантастическим, и его нельзя было сочетать с реалистическим звуком. Я решил скомбинировать звуки, которые нельзя услышать в жизни, — фантастические звуки очень высоких и очень низких частот, записанные на различные звуковые дорожки. Эффект достигался тем, что их прокручивали в обратную сторону. Затем я решил, что этот звук нуждается в каком-то ритме. Мы испробовали все сорта барабанов, но все они звучали слишком реально. Мне пришла идея: я побегал взад и вперед по лестнице несколько минут, приложил микрофон к груди и получил фонограмму биения сердца. Таким образом, если я вам скажу, что в фильме есть мое сердце, я скажу это не в шутку, а в прямом смысле.

— В 1935 году вы поставили фильм «Бекки Шарп» по «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея. Это был первый художественный фильм, снятый на техниколоре, первый в Америке фильм, где цвет использовался драматургически. В зависимости от характера действия тона становились теплее или холоднее. Что вы думаете теперь об этой картине?

— «Бекки Шарп» вошла в историю кино. Это была работа очень для меня волнующая, но, к сожалению, не принесшая мне полного удовлетворения. Среди моих цветных фильмов мне больше всего нравится экранизация романа Бласко Ибаньеса «Кровь и песок» (1941). Я считаю, что на экране краски должны соответствовать человеческим эмоциям. Мне кажется, что в «Крови и песке» цвет служил этой цели больше, чем в каком-либо другом моем фильме.