Изменить стиль страницы

Первый международный конкурс пианистов имени Шопена в Варшаве в 1927 году показал высокий уровень последних выпусков Московской консерватории. Первый приз на этом конкурсе получил Лев Оборин, четвертый – Григорий Гинзбург.

Однако, одновременно с общим развитием политических процессов внутри страны, стало в консерватории увеличиваться влияние рабфака и некоей, вначале совершенно незначительной, организации студентов композиторского отделения под названием «Проколл» – производственный коллектив студентов-композиторов. Этот «Проколл» нужно запомнить каждому, интересующемуся историей музыкальной жизни в советской России. Современные советские музыковеды официально считают его первенцем всей ортодоксальной музыкальной доктрины советского правительства (статья С. Ряузова в № 1 «Советской музыки» за 1949 год).

Несмотря на сравнительную терпимость и мягкость всей эпохи нэпа, классовая политика в вузах и классовый подход к студентам никогда не прекращались. И в Московской консерватории в эти годы существовало как бы два учебных плана и два совершенно различных критерия оценок. Один был для всех обычных студентов, другой – несравненно более низкий – для питомцев рабфака. Это была необходимая дань времени и советской власти. Таким образом, наряду с действительно талантливой и прекрасно подготовленной молодежью, учились в консерватории и весьма бойкие молодые люди, которые не пытались особенно энергично грызть гранит музыкальной науки, но зато принимали активнейшее участие во всяких общественно-политических акциях, организовывали всякие комитеты и коллективы и, вообще, шли в ногу с советской жизнью. Эта политически активная, в большинстве своем партийная, молодежь поставляла свежие пополнения для музыкальных организаций Пролеткульта, а те, в свою очередь, поставляли свои, безукоризненные в классовом отношении, в большинстве своем партийные, кадры для рабфака консерватории.

Но что такое представляли собою музыкальные организации Пролеткульта и их наследница – знаменитая ВАПМ – Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов?

Основной идеей Пролеткульта, организованного еще в первые годы военного коммунизма, была идея создания совершенно новой пролетарской культуры и нового пролетарского искусства. Эта пролетарская культура и искусство, как важнейшая часть ее, должны были не только по содержанию, но и по форме быть ничем не связанными с глубоко враждебными и чуждыми им культурой и искусством буржуазного мира и совершенно независимыми от них. Правда, предполагалось, что и в буржуазной культуре бывали прогрессивные моменты, революционные порывы, близкие по характеру подлинно пролетарской культуре и как бы ее предвосхитившие. К таким созданиям буржуазного творчества надлежало отнестись со вниманием и уважением. Все же остальное нужно было просто выбросить за борт для блага и для пользы пролетариата.

В тех областях искусства, где творческая индивидуальность художника может быть достаточно свободной и от традиций, и от материала художественного произведения, может быть независимой ни от кого и ни от чего в своем творчестве, как, например, в театре, в кино, отчасти в живописи – там пролеткультовцы создавали иногда интересные и талантливые веши. Так, из Пролеткульта вышел талантливый советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, к Пролеткульту были одно время близки Мейерхольд и Маяковский. Но в таком искусстве, как музыка, с ее выработанными в течение столетий формами, прошедшем длительный путь стройной и последовательной эволюции, надо было быть сверхгением, чтобы создать значительное новое, совершенно зачеркнув старое. Да если бы и явился такой гений, то захотел ли бы он зачеркивать это прекрасное старое? Не правильнее ли было бы предположить, что такие мысли в музыкальном искусстве могли прийти в голову людям в сущности своей антимузыкальным?

Во всяком случае, в работе пролеткультовских музыкальных организаций приняли с самого начала участие композиторы недоучившиеся и бездарные. Прикрываясь своей партийностью и пролетарским происхождением, они создали эти новые, по их мнению, формы пролетарского музыкального искусства. Таковой оказалась исключительно вокальная музыка, обычно несложная песня с примитивной гармонизацией и с маршеобразным аккомпанементом.

Во второй половине двадцатых годов пролетарские композиторы начинают вводить в свое творчество элемент фольклора как русского, так и азиатских народов Советского Союза. Но что особенно интересно отметить – в противовес своим пролеткультовским коллегам из театральных студий и из художественных ателье, пролетарские музыканты никогда не подвергались влиянию современных модернистских музыкальных школ. В этом они грешны не были. И что бы ни писали сейчас советские музыкальные критики и как бы ни осуждали пролеткультовских композиторов за «примитивизм, вульгаризацию и упрощенчество», но ядро всей музыкальной политики советской власти как раз находилось в творческих принципах этих композиторов. И это было: преимущественное значение вокальной музыки в сравнении с инструментальной, простые формы и ясная гармонизация, ненависть к западному модернизму и элемент фольклора. Только в современной советской музыкальной доктрине этот последний момент занял первенствующее положение, являясь альфой и омегой официальной советской музыкальной политики.

В первой половине двадцатых годов влияние пролеткультовских музыкальных группировок (вскоре они объединились в одну организацию под названием ВАПМ – Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов) на музыкальную жизнь Советского Союза было совершенно ничтожным. Однако уже в эти годы группировки начинают получать пополнение в кадрах сравнительно бол е е квалифицированных. Московская консерватория дала ВАПМу весьма активную группу молодых композиторов, воспитанников рабфака, членов пресловутого «Проколла». Эти композиторы, еще будучи студентами, вступили в московское отделение ВАПМа и вскоре стали в нем играть ведущую роль. Имена этих композиторов (их было пять человек): Давиденко, Коваль, Белый, Шехтер и Чемберджи. Эти имена следует запомнить каждому интересующемуся историей советской музыки.

Как волчата, которые будучи совсем маленькими, выглядят такими же невинными и добродушными, как и щенки и, лишь постепенно вырастая, начинают все чаще и чаще показывать клыки, так и пять рабфаковских питомцев в Московской консерватории вначале ограничивались обычной общественной активностью и лишь постепенно начинали действовать все более и более смело и открыто. Забрав инициативу в «Проколле», они стали травить с классовых и идеологических позиций своих товарищей – студентов-композиторов, несогласных с их творческими установками. Они начали, при помощи партийной организации консерватории, постепенно усиливать политику классовой дискриминации в отношении студентов. Были случаи, когда они добивались даже исключения из консерватории неугодных им студентов как классово-чуждого элемента. Они создавали для директора К.Н. Игумнова все более и более тяжелые условия работы.

Постепенно осмелев, став членами ВАПМа, они перешли и к травле некоторых профессоров, обвиняя их в отсталости и в нежелании идти в ногу с жизнью. Так маститого композитора Н.Я. Мясковского – своего учителя – они прямо назвали реакционером в музыке, врагом проведения в жизнь основного лозунга пролетарских музыкантов: «Искусство – трудящимся».

Однако общая обстановка в стране пока еще ограничивала возможности вапмовцев. Они ждали своего часа. И их час пришел в конце 1928 года, когда началось сталинское наступление на классовых врагов. В то время еще не существовало руководящей правительственной организации по вопросам искусства, а потребность в идеологическом нажиме на искусство у правительства уже назрела. И вполне естественно, что проведение этого нажима было возложено на пролетарские ассоциации как организации, в большей своей части состоявшие из членов партии и по духу своему наиболее классово близкие советской власти.

Таким образом, с 1929 года музыкальная политика оказалась в руках пяти вапмовцев – Давиденко, Коваля, Шехтера, Белого и Чемберджи – еще совсем молодых людей, недавних студентов Московской консерватории. К счастью для музыкальной жизни страны, их деятельность не вышла за пределы Москвы, да и в самой Москве не затронула некоторые учреждения, в частности Московскую филармонию. Вапмовцы не имели крепкого централизованного административного аппарата и, при инертном отношении правительства к музыке в те годы, так и не смогли его создать. Но многое сделать они все-таки успели.